מאה שנה (ואחת) לתולדות הקולנוע

שיחה עם אילן אבישר

מאת: אילן אבישר יוסי זיו
מחשבות 68 | ספטמבר 1996

הקדמה:

הקולנוע הוא תופעה תרבותית מדהימה בהיקפה ומרתקת מבחינת השפעתה, משקלה ומשמעותה בתחומים רבים: בחינוך, בתרבות, בפוליטיקה, בפסיכולוגיה ובתקשורת. אבל שלא כמו שאר האמנויות, לקולנוע אין שורשים מעורפלים בשחר האנושות או בפרהיסטוריה. הוא נולד ב-28 בדצמבר, 1895, היום שבו הוקרנו לראשונה סרטים באולם, בפריז, לקהל ששילם תמורת הזכות לצפות בהם. אפשר ללכת ולבדוק בעיתונים ובספרים ובעדויות של אנשים מה קרה, איך פותחו הטכניקות הקולנועיות, איזו השפעה היתה להן על התפתחות הקולנוע, ואיך התפתח המדיום הזה מבחינה טכנולוגית, מבחינת המעמד החברתי שלו, האישים והיוצרים הבולטים שפעלו בו והשפיעו עליו והשפעתו על תחומי אמנות שונים.

ד״ר אילן אבישר, מרצה לקולנוע באוניברסיטת תל־אביב (צילום: אירית זילברמן)

■ אתה מגדיר את לידת הקולנוע כ״לידת תאומים״. אולי תסביר.

המונח ״לידת תאומים״ מתייחס לשני ממדים חשובים בקולנוע, לממד הריאליסטי, המתעד, ולממד האנטי ריאליסטי, האשלייתי והפנטסטי, ששניהם קיימים בקולנוע.

■ כיצד בעצם התחיל הקולנוע?

שני מקורות בולטים מובילים להמצאתו. האחד היה התפתחות הצילום במאה ה-19. הצילום מבטא תשוקה אנושית לתעד את המציאות ללא המגע המתווך, המשפיע, של היד האנושית או של העין האנושית. הצילומים הראשונים נעשו בשנות ה-20 של המאה ה-19, והם השתכללו והלכו, עד לפיתוח הצלולואיד, שהוא החומר החיוני לצילום סרט.

■ כלומר “תאום” אחד הוא התיעוד, תיעוד המציאות. יהיה לנו סוף סוף תיעוד אמין של המציאות הדינמית ־ לא סתם ציור ריאליסטי או צילום סטטי.

נכון. וה״תאום״ השני קשור באשליה ובתשוקה לברוח מהמציאות. במאה ה-19 היה עניין רב בנושא התנועה -בייצוג תנועה, בייצוג אשליה של תנועה. עשו זאת באמצעות כל מיני קלפים שמניעים אותם במהירות, דיסקים וכדומה. ההתעניינות הזאת קשורה כנראה למהפכה התעשייתית, להמצאת המכונה, לגילוי של מין דינמיות חדשה בהוויה האנושית. כשהומצא הקולנוע, היתה כמובן התלבטות בנוגע לשמו. מה שהשתרש עד מהרה זה כל מיני וריאנטים, שבבסיסם עומד המונח סינמטוגרפיה, שפירושו רישום של תנועה. כלומר, הדגש היה יותר על מושג התנועה מאשר על הצילום. כך זה היה גם בעברית בהתחלה, ראינוע.

לואי לומייר

■ בספרך ״אמנות הסרט” אתה מספר על הקרנת סרט של האחים לומייר, שהיו הראשונים להקרין סרטים באולם, שתיעד רכבת המגיעה אל הרציף, ואנשים באולם נבהלו. עד כדי כך החיקוי של המציאות הצליח.

אנשים לא היו רגילים לזה, ומה שהיה מרשים בהמצאה החדשה של האחים לומייר היה באמת החשיפה הזו של המציאות, התיעוד שלה, כשהקולנוע מספק שני דברים בולטים ומיוחדים לו בהשוואה לצילום – התנועה, הצילום הדינמי, והמשך – קטע של המציאות שנמדד גם במשך הזמן שלו, חצי דקה או דקה. תוכניות הקולנוע הראשונות היו קטעים קצרים, ובהתחלה הם באמת סיפקו סקרנות 22ציבורית עצומה. אבל כמה חודשים אחר כך מצא אדם בשם מלייס, איש תיאטרון ובדרן וקוסם ולהטוטן, שאותו מכשיר, הקולנוע, יכול לשרת גם את התיאטרון שלו, שהיה תיאטרון של פנטזיות ושל קסמים. הוא התחיל לצלם על במת התיאטרון שלו סרטים שהם כולם סיפורי אגדות וסיפורי אימה וסיפורי פנטזיות, על טיסה לירח ועל מכשפות וקוסמים, עם כל מיני להטוטים, והגיע להישגים מדהימים, כי הוא ידע לנצל את ה-apparatus הקולנועי. הוא השתמש בטריקים של עריכה, בעיצוב הבמה ובהחלפת סטים בצורה שיוצרת הוויה בדיונית שנעשתה מאוד פופולרית, אבל זאת פופולריות שמקורה בדיוק הפוך מזה של היצירות של האחים לומייר – במקום שתצפה בקטע של המציאות ותתרגש, כאן אתה הולך ושוקע בפנטזיה, במחוזות דמיון, שברור לך לחלוטין שהם אינם במציאות. הפן האנטי ריאליסטי של הקולנוע הוליד הן את האשליה של ייצוג תנועה והן את הצד הבדיוני, הפנטסטי. הקיטוב בין ריאליזם ואנטי ריאליזם, העסיק את מבקרי הקולנוע שנים רבות, אפשר לומר עד שנות ה-70. הגישה שמזוהה עם מה שנקרא התפיסה הריאליסטית של המדיום טענה, שהנס הגדול, החידוש הייחודי של הקולנוע הוא הכושר הדוקומנטרי שלו, כושרו לתעד מציאות, ולכן הוא שונה מכל האמנויות שלפניו. במובן הזה, התמונה הקולנועית היא מעין חלון למציאות. דרך התמונה אתה מגלה עולם ומלואו, ואתה נחשף לאיזושהי הרפתקה בחלל ובזמן, שסוחפת אותך לעולם אחר.

איור: עינת פלד

■ זאת אומרת, ההתייחסות הריאליסטית אל הקולנוע איננה כאל “עוד״ אמנות – האמנות השביעית – אלא היא ממלאת פונקציה ייחודית משל עצמה, שונה מהאמנויות האחרות.

נכון, אם כי אני לא בטוח שהתנערו מהמושג ״אמנות״. הטענה היא באמת שהקולנוע הוא משהו שונה קטגורית משאר האמנויות בזכות הכושר הדוקומנטרי שלו. גישה אחרת, פורמליסטית יותר, גרסה שהסרט הוא סוג של מסגרת, ולא חלון, ושיש ללמוד את הטכניקות הייחודיות של האמנות החדשה כדי ליצוק לתוך המסגרת המסוימת, הייחודית לקולנוע, את יצירות האמנות המעניינות ביותר.

■ מכאן שהקולנוע הוא אמנות כמו שאר האמנויות, ורק המדיום השונה מכתיב את התכנים שלו.

לא רק את התכנים, אלא גם אסתטיקה טיפוסית, שגם קשורה לטכניקה הייחודית של המדיום. אנשי הזרם הריאליסטי כופרים בתוקף של אסתטיקה לגבי סרט.

■ בספר שלך אתה גם מדבר על התמונה הקולנועית כעל מראה, ראי. זוהי התייחסות שונה ועמוקה יותר מבחינה פסיכולוגית מאשר ההתייחסות לקולנוע באל חלון או מסגרת.

נכון. מסגרת וחלון הם מטאפורות שמייצגות אסכולות ביקורתיות אל המדיום הקולנועי, אסכולות שניסו לקבוע מה אמורות להיות התכונות הבולטות ביותר שלו, אפילו המהותיות שלו. שתי המטאפורות הללו מבוססות על מערכת יחסים מסוימת בין הצופה לבין התהווה הקולנועית, בין שאתה צופה דרך חלון ובין שאתה מתבונן במסגרת ובמה שנמצא בתוכה, כמו שאתה מתבונן בציור. אבל בשנות ה-70 וה-80 עלתה הטענה, שלקולנוע יש פונקציה אחרת, פסיכולוגית. אמרו שהסרט הוא בעצם מראה. הצופה מזדהה עם מה שמתחולל על המסך, רואה את עצמו בתוך זה, עובר כל מיני ריגושים אמוציונליים חריפים, ולפעמים נחשף לתכנים אידיאולוגיים שמעצבים את זהותו. המשמעות של הסרטים לא נובעת מזה שהסרט משקף בהכרח את המציאות או שהוא ״רק״ יצירה אמנותית אוטונומית; הסרט הוא פרי מציאות חברתית ותרבותית, הוא משקף אותה והוא יוצר חוויה פסיכולוגית אינדיווידואלית, שכן כל צופה מוצא את עצמו בתוכו ומזדהה עם מה שקורה בו. לכן, יותר מכל דבר אחר, הקולנוע הוא מראה.

מההיבט החברתי הרחב התגלה הקולנוע כסוג של שפה אוניברסלית

■ האם לקולנוע יש השפעה פסיכולוגית אינטנסיבית בגלל התנאים שבהם אנחנו צופים בסרט, היותנו ביחד בתוך אולם חשוך, מנותקים מהמתרחש בחוץ?

כאן יש לי הערה מעניינת. עוד לפני ההקרנות של האחים לומייר הפיק תומס אדיסון סרטים, שבהם צפו דרך מכונות הצצה אישיות. סרטים אלה לא נחשבו בזמנם לחלק מהקולנוע. ובאמת, החוויה של צפייה בסרט היא גם חוויה קולקטיבית וגם חוויה של צפייה בחדר חשוך. יש עוד מאפיינים, גם ברמה הפסיכולוגית האישית וגם ברמה החברתית. מחקרים הראו, שהתגובה של הצופה לתמונות נעות על המסך חריפה מאוד מבחינה אמוציונלית, בגלל מרכיב התנועה. המפגש עם תמונה נעה משפיע עלינו ומגרה את החושים שלנו בחריפות רבה יותר מסוגים אחרים של ייצוג או של אמנות, מה עוד כשהתמונה נעה בחדר חשוך 23וכשהצפייה היא בקבוצה. הצפייה הקולקטיבית גורמת לאיזשהו חיזוק של התגובות, של תחושות הפחד, של הצחוק, של ההקלה, של המתח.

מההיבט החברתי הרחב יותר התגלה הקולנוע, בייחוד בתקופת הסרט האילם, כסוג של שפה אוניברסלית, מקובלת על כל אחד, כי הוא דיבר בדימויים, וכאמנות שחוצה מעמדות חברתיים. עשירים ועניים, משכילים ולא משכילים צופים בסרטים ונהנים מהם ומבינים אותם פחות או יותר באותה המידה. גם הנגישות שלו לכל מיני מגזרים באוכלוסייה רבה יותר מאשר של רוב האמנויות האחרות. לכן הקולנוע נחשב לאמנות קומוניקטיבית יותר.

הקולנוע הוא ה-story teller של המאה ה-20

■ עוד נחזור לעניין הזמינות של הקולנוע ולהשפעותיו החברתיות. ברמה הפסיכולוגית, אתה טוען בספרך שמבחינה מסוימת, אנחנו כצופים בסרט יכולים לתת לגיטימציה, אולי אפילו לעשות סובלימציה, לדברים מודחקים יותר, יצר המציצנות, למשל.

נכון. הקולנוע נחשב לאמנות שמציעה סוג של חוויה של מציצנות (זה קשור גם בשמו של היצ׳קוק, שאליו נגיע בהמשך). אנחנו נכנסים עם דמויות הסרט לתוך הבית, לחדר המיטות, לשירותים, למטבח, למכונית, ובכל מצב אינטימי כזה אנחנו בעצם מציצנים. גם העובדה שהמצלמה חושפת אנשים מקרוב מאוד ומצדדים שונים שלהם, גם זה סוג של חוויית מציצנות. אבל זה לגיטימי, כי אנחנו עושים את זה עם עוד הרבה אנשים, כלומר אנחנו בעצם לא מתביישים בזה. זוהי נקודה מעניינת. למעשה זאת חוויה כפולה – צפייה קולקטיבית, ובו בזמן חוויה כל כך פרטית, עד שיש חוקרים הטוענים, שצפייה בסרט היא סוג של חוויית חלום, או אפילו חוויה היפנוטית. כדאי לזכור איזו כברת דרך עשינו מאז ההנחה שהקולנוע הוא ביסודו של דבר סוג של תיעוד של המציאות. תיעוד מייצג תפיסה שכלתנית, למדנית, ועכשיו אנחנו מדברים על הקולנוע כעל מראה, כעל חוויה של מציצנות, כחוויה היפנוטית, חוויית חלום; זה באמת שונה.

■ מתי חל השינוי?

שינוי משמעותי בקולנוע חל בעשור הראשון של המאה וקיבל תאוצה בעשור השני. הוא התבטא בכך שהקולנוע גילה את ה – narrative, את הסיפור, וכך הפך להיות לאמנות של הצגת סיפורים. לדעתי, זה המאפיין החשוב ביותר של הקולנוע עד היום.

ד. וו. גריפית(משמאל) ועמיתים

■ מיהו הקולנוען המזוהה ביותר עם השינוי הזה?

הקולנוען שבישר את הפריצה הגדולה הוא ד. וו. גריפית׳, יוצר אמריקאי, שהתחיל כאיש תיאטרון וראה בקולנוע מין עיסוק זמני או אפילו משני, אבל התפתח והיה למה שמכנים ״אבי הקולנוע”. תרומתו לתחום עצומה מכל מיני בחינות, אבל בהקשר שאנחנו מדברים עליו, הסרטים של גריפית׳ הפכו מסרטים קצרים של שמונה דקות, של כל מיני סיפורים מלודרמטיים די קלושים, לסרטים שבעשור השני של המאה, בין 1912ל-1915, הלכו וקיבלו את המבנה של סרט העלילה שנמשך 90 דקות ונעשו הסוג הדומיננטי ביותר בין הסרטים. זה לא היה סתם שינוי טכני; משמעותו היתה עצומה. התברר שמבחינת הנוכחות המאסיבית של הקולנוע בהוויה האנושית, שהלכה והתעצמה מן העשור השני, הקולנוע הוא בעצם מספר הסיפורים הגדול, ה-story teller של המאה ה-20.

■ האם הוא גם מחליף את ״זקני השבט”, מעבירי המיתוסים?

יותר מזה; הוא בורא המיתוסים. אנחנו משתמשים בקולנוע כבמקור השראה בכל הרמות, החל מביטויים מסוימים שמשתרשים בשפה ושמקורם בסרטים, וכלה בסרטים כמעצבי תודעה ציבורית משותפת. תראה, היה נשיא אמריקאי, רייגן, שחלק נכבד מהתודעה שלו, מן הזהות שלו, היתה לקוחה מעולם הסרטים. לא פעם בנאומיו הוא התייחס לדברים שכביכול אירעו במציאות, אבל בעצם הם קרו בסרט זה או אחר. מחקרים מאלפים הראו, שזה לא קרה רק בגלל הרקע שלו כשחקן.

■ הקולנוע הוא אפוא לא בדיון וגם לא מציאות, אלא משהו שעוזר לנו להבין את המציאות בעזרת המיתוסים החדשים שהוא יוצר, עד כדי כך, שלפעמים נדמה לנו שהמיתוסים הם הם המציאות.24

כן, אבל זאת אחת האפשרויות. נאראטיב הוא לא רק סיפור שמספק לנו עינוגים או מוסר השכל – הוא גם צורה של אירגון המציאות, של הבנת המציאות, של יצירת סיבתיות, של התרחשויות, של עלילות וכיו״ב, ומהבחינה הזאת לקולנוע יש השפעה עצומה. בזכותו אימצנו לעצמנו מושגים ודימויים מכל מיני מקומות, תקופות, אירועים. למשל, אני מעריך שהאסוציאציות המיידיות שיש היום לאנשים על השואה, מקורן בסרטים.

■ של שפילברג?

לאו דווקא, כי ״רשימת שינדלר״ עצמו מבוסס על איזושהי איקונוגרפיה קודמת, ששפילברג מיחזר. אני מתכוון ברמה הכי בסיסית. האסוציאציה שלנו לגבי השואה היא של תמונות מסוימות שראינו בסרטים. אבל לא רק השואה. זה גם יכול להיות מציאות חברתית מסוימת, גם במחוזותינו וגם במקומות אחרים, שהקולנוע הוא זה שבנה אותה. אני רוצה לחזור ולהרגיש, שאף על פי שהקולנוע נתפס לעיתים קרובות כאמנות חזותית, ויזואלית, או כאמנות של דימויים, הוא לדעתי יותר מכל דבר אחר אמנות נאראטיבית: סוג מסוים של הצגת סיפורים, הצגת דרמה אנושית, שאמצעי הביטוי שלה הם בצליל ובתמונה, אבל התשתית שלה ומושא ההתייחסות המרכזי של כל צופה וצופה הם הסיפור של הסרט. אנחנו הולכים לסרטים בשביל הסיפור, ומתרגשים ונהנים מהסרט ושופטים אותו בסופו של דבר על פי האיכות של הסיפור. ובסיפור יש איזשהו מסר.

אייזנשטיין: מתוך “פוטיומקין”

■ לפעמים המסרים הם גלויים, אבל יש גם מסרים סמויים, אפילו כאלה שלא העלינו על דעתנו וכאלה שגם היוצרים עצמם לא התכוונו אליהם.

זאת תופעה מעניינת. אנסה למקם אותה באיזשהו קונטקסט היסטורי. כשהקולנוע התבסס כאמנות מאוד פופולרית, גילה גריפית׳ שזו איננה אמנות שמספקת רק בירור והנאה, אלא שגם יש לה פוטנציאל לשליחות חברתית, להעברת מסרים פוליטיים. זה קשור לעוברה, שעליה כבר עמדנו, ששפת הקולנוע היא אוניברסלית, שהסרטים פונים אל אנשים מרקע חברתי שונה, רמות השכלה ומעמד כלכלי שונה, שהשפעתם על הצופה מאוד חריפה ושהקולנוע זמין מאוד. כל זה גרם ללנין להצהיר ב-1919, שאמנות הקולנוע היא האמנות החשובה ביותר עבור המהפכה הבולשביקית. הצהרה זו הוליכה לאיזשהו רנסנס בקולנוע של שנות ה-20 בברית המועצות, ולשורה של סרטים מאוד מפוארים שנוצרו שם, כמו ״פוטיומקין״, ״אוקטובר״ ו״שביתה״ של אייזנשטיין ו״אם״ של פודובקין.

איור: עינת פלד

■ אלה כולם סרטים שיועדו להעברת מסרים אידיאולוגיים מפורשים.

כן. כולם העלו על נס את המהפכה הקומוניסטית, אבל גם תרמו תרומה עצומה לשפת הקולנוע והִיו בעלי ערך אמנותי מעולה. אלה הסרטים שפיתחו את המונטז’, השונה מהעריכה הקלאסית המזוהה עם גריפית׳. העריכה הקלאסית היא עריכה של רצף, ש״שוטים״ מתחלפים בה בלי שאנחנו מרגישים בזה, כי הם מצייתים להיגיון הסיפורי ועונים על הציפיות שלנו. למשל, אנחנו רואים רמות במרחק, ואחרי כן, באופן טבעי, אנחנו רוצים לראות איך היא נראית מקרוב, והצילום הבא יראה לנו זאת, בטכניקה שתטשטש את המעבר בין שני הצילומים. לעומת זאת, עריכת מונטז׳ מבוססת על 25מעברים בולטים יוחד, חדים יותר בין תמונה לתמונה. זו עריכה דיאלקטית, שבה בין תמונה לתמונה יש ניגודים; של תוכן, של צורה, ניגודים חזותיים. נוצר אפקט אסתטי מאוד מרשים, שהיום אנחנו מכירים אותו למשל מהווידיאו-קליפים. התמונות מקוטעות, קצרות יחסית בזמן ומועמדות ברצף שיוצר איזשהו שלם בעל משמעות גדולה מחלקיה. לכן היא נקראת עריכה סינתטית.

מכל מקום, עם כל היותם סרטי תעמולה לכל דבר, הסרטים האלה העניקו תנופה מיוחדת לאמנות הקולנוע וחשפו אופציות חדשות של ביטוי אמנותי, וגם הגיעו להישגים מרשימים בדרמה. גבלס, שר התעמולה הנאצי, אהב אותם מאוד, וחלק מהיוצרים בתקופת הרייך השלישי ניצלו אותם כמודל לסרטי תעמולה. כמובן, יש הבדל בין סרטי התעמולה הנאציים, כמו הסרטים של ריפנשטל, לבין הסרטים הללו. מעניין שבאותו זמן ממש, בסוף מלחמת העולם הראשונה, גם היה רנסנס תרבותי של הקולנוע הגרמני, שהושפע במידה רבה מהאקספרסיוניזם, שהיה הזרם האמנותי הדומיננטי בגרמניה. יוצרים שבאו מהתיאטרון האקספרסיוניסטי עבדו יחד עם במאי קולנוע ומפיקים, ונוצרו סרטים משובחים מאוד, כמו ה״קבינט של ד״ר קליגרי״, ״הגולם מפראג״, ״מטרופוליס״ – סרטים אקספרסיוניסטיים, שמשלבים אלמנטים של פנטזיה עם תמונה קודרת של ההוויה האנושית, חשיפה של המפלצתיות שבטבע האדם והתרעה על סכנת ההידרדרות של החברה האנושית לאנרכיה. יש אפילו טענות, שבסרטים אלה נראו הניצנים והמגמות שהובילו לעליית הנאצים לשלטון, אם כי איש מהיוצרים שלהם (דרך אגב, כמעט כולם נמלטו מגרמניה ב-1933 ועשו חיל באמריקה ובמקומות אחרים), לא התכוון לטפח איזושהי אידיאולוגיה אוהדת לנאציזם.

הקולנוע הציג שילוב בדרגה גבוהה מאוד, אינטנסיבית מאוד, של טכנולוגיה ואמנות

■ זאת דוגמה לכך שלפעמים היוצר עצמו לא מודע למסר של הסרט שלו.

בוודאי, בוודאי. לא תמיד היוצר עצמו מודע למסר, מכיוון שבתהליך היצירה, משלב מסוים לסיפור ולדמויות יש חיים משלהם. היוצר גם לא פועל בחלל ריק, הוא חושב היטב על הקהל שלו, הוא מתחשב בו ומשתף פעולה עם יוצרים אחרים, שהם איזשהו קולקטיב יצירתי בעל מכנה משותף חברתי או לאומי רחב. כלומר, המסר או המשמעות האידיאולוגית של הסרט אינם מכוונים רק על ירי היוצרים. ואשר למסרים המועברים בסרטים, ישנם ארבעה מצבים אפשריים: כשהמסר מפורש, כשהוא סמוי, כשהוא מכוון – בא מטעם – וכשהוא בלתי מכוון. במקרה הקיצוני, של מסר מפורש ומכוון, תיווצר תעמולה, המשתמשת בקולנוע לצרכיה. במקרים המעניינים של מסר מפורש אבל לא מכוון, או סמוי ולא מכוון, נוצר קולנוע פופולרי, שבו לא היתה כוונה ברורה להעביר מסר, אך לפעמים הוא מבטא בעקיפין מגמה פוליטית, ונחוצה עוד רמה ניתוחית כדי לפענח את המשמעות החברתית. למשל, ״סרטי הבורקס״ הישראליים היו קומדיות חברתיות שהסתיימו בהפי אנד של נישואין בין עדתיים. לכאורה זה מעיד על קידמה – ביטול דעות קדומות ואפשרות לגישור על פערים עדתיים – אך למעשה זהו מסר שמרני, מין אסקפיזם והימנעות מהתמודדות עם הבעיות עצמן, טישטוש המציאות והצגת מציאות אידילית. ודוגמה נוספת: בסוף הסרט הפופולרי ״הקוסם מארץ עוץ״, כשדורותי שבה לביתה לאחר ההרפתקאות שעברה, היא אומרת כמה פעמים “There is no place like home”, והיו שפירשו זאת כתמיכה בבדלנות אמריקאית ערב מלחמת העולם השנייה.

האזרח קיין
הקוסם מארץ עוץ

■ אפשר גם להעביר מסרים ביקורתיים אוונגרדיים בסרטים. אני חושב על יוצרים שבמשטרים טוטליטריים העלו בסרט תמים לכאורה מסרים ביקורתיים, חתרניים. למשל סרטים הונגריים, צ׳כיים או יוגוסלביים שנעשו בימי השלטון הקומוניסטי, או כאלה שנוצרו בספרד של פרנקו.

זה נכון. אבל יש פה עוד נקודה מעניינת. במובן מסוים הדברים שאתה מתאר מצויים גם באמנויות אחרות, שבהן נאלצו יוצרים לפעול תחת צנזורה וחיפשו דרכים לעקוף אותה באמצעות מסרים סמויים, סיפורים אלגוריים וכיו״ב. בקולנוע, אם אתה דבק בסגנון המקובל של סרט ריאליסטי, נאראטיבי, עם גיבור שיש לו מטרה ועם סיפור שיש לו התחלה, אמצע וסוף, וגם אם אתה מאמץ את אמצעי המבע הקולנועיים הקונוונציונליים – שבדרך כלל הצופה אינו אמור לחוש בהם, כי הוא מקבל את האשליה שזה כביכול סיפור אמיתי – כבר ייצגת עמדה אידיאולוגית מאוד שמרנית, שאומרת 26שזוהי המציאות, שזה מה שנתון ולא צריך לשנות אותו. הביקורת הרדיקלית טוענת, שבכך מנציח הקולנוע את הסדר החברתי הקיים, את אופני התפיסה, את צורות הבידוד ואת צורות ההתייחסות לסיפורים שהם תולדה של מערכת אידיאולוגית. אם רוצים לערער על זה, האופציה המומלצת היא באמת קולנוע אוונגרדי, אקספרימנטלי, כזה שבמודע מחפש אופני ביטוי חדשניים. אך על כך יש מחלוקת. יש אומרים, שהעוצמה של הקולנוע כמדיום וכמקור למשיכת ההמונים היא כה רבה, שעדיף להשתמש דווקא בסרט פופולרי כדי להעביר מסרים חברתיים. למשל סרטים שנעשו בנושא סכנת הכורים האטומיים, כמו ״הסינדרום הסיני״, או סרטים שעוסקים במצוקה של שחורים בארה״ב, הם מאוד מאוד אפקטיביים, והיו בהם כאלה שחוללו סערה ציבורית וגרמו לאנשים להתמודד עם הבעיה.

איור: עינת פלד

■ האם ייתכן שכוחו של אוונגרד הוא מוגבל בשעה שהוא מוצג, משום שהוא אליטיסטי ויכול להיתפס רק על ידי מעטים?

בדיוק. זה המחיר הפוליטי שאתה משלם תמורת האוונגרד. כלומר, הדרגה של החתרנות יכולה להיות קיצונית יותר, רדיקלית יותר, אבל אתה עלול לאבד את הקהל. עם זאת, בטווח הארוך האוונגרד עשוי לא רק להתקבל אלא האוונגרד של היום אפילו עשוי להפוך לקונוונציה של מחר.

■ אם כך, בהתנשאות מסוימת אפשר להגיד, שסרטים פשטניים מחוללים שינויים גדולים הרבה יותר מאשר סרטים מורכבים. “הקונפורמיסט״ של ברטולוצ׳י לא שינה תפיסות קונפורמיסטיות.

השאלה עד כמה באמת הקולנוע משפיע הלכה למעשה נותרה בלתי פתורה. קשה להביא דוגמה בולטת לכך שסרט מסוים הוליך לשינוי חברתי קיצוני, אבל כן ניתן לראות איזושהי אנלוגיה או השפעה הדדית בין סרטים למציאות. זאת אומרת, סרטים מעידים על תהליכים חברתיים ובמקביל מאיצים אותם.

■ אבל לא יוצרים אותם.

לא יוצרים. אני לא מכיר שום מקרה שבו סרט גרם לשינוי של ממשל, נניח. אגב, זה גם הגיוני, מכיוון שהפקת הסרט עצמו היא תולדה של נטיות חברתיות מסוימות שקיבלו לגיטימציה, ולכן גם ניתנו תקציבים לסרטים. למשל, מרגע שהנושא של מצב הערבים בישראל הפך להיות לגיטימי בחברה הישראלית, הוא מבוטא בכל מיני צורות, מן הספרות ועד הפוליטיקה: ואז אתה רואה גם סרטים ישראליים מציגים דמויות של ערבים בצורה חיובית אוהדת. קודם לכן זה לא היה מקובל. קשה להאמין שסרטים הם שחוללו את השינוי כלפי הערבים; הסרטים נעשו אחרי שבשלו התנאים הפוליטיים והכלכליים. עם זאת, אתה יכול לראות בקולנוע הישראלי איזשהו קורפוס של טקסטים תרבותיים, שמעיד על שינוי משמעותי שחל בחברה שלנו מסוף שנות ה-70 דרך שנות ה-80 וה-90 ביחס אל האוכלוסייהִ הערבית הפלסטינית.

■ אני רוצה לעבור לעניין ההשפעה של המדיום הקולנועי על האמנות בכלל, על מעמדה של יצירת האמנות. בפי שאמרת, אחד המאפיינים המשמעותיים של אמנות הקולנוע הוא הזמינות שלה. אני זוכר שכשהייתי בצבא, סרטים הגיעו אחרינו לכל חור נידח. אני מניח שהיו לזה השפעות על כל תחומי האמנות. בהקשר הזה נוהגים להשוות בין גישותיהם של שני אישים בולטים: ולטר בנימין ותיאודור אדורנו, ממייסדי “אסכולת פרנקפורט”, שניסו לצפות מה יהיו ההשפעות של הקולנוע על מעמדה של יצירת האמנות ועל התרבות בכלל. שניהם מתייחסים לעובדה, שבעקבות הקולנוע חדלה האמנות להיות חד פעמית. סרט (ובמוזיקה – התקליט) אפשר לשכפל בקלות, “לשעתק״ אותו.

ראשית, ברור שהקולנוע, ועוד לפניו הצילום, ציינו איזה קו גבול לאמנות הריאליסטית. הציור הריאליסטי נעשה במובן מסוים מיותר, ולכן התחילו לחפש אלטרנטיבות סגנוניות – ציור אימפרסיוניסטי, סוריאליסטי וכדומה. התיאטרון, לעומת זאת, התחרה עם הקולנוע על הקהל וגם על כשרונות יצירתיים. אבל לקולנוע היתה השפעה רחבה ועמוקה יותר על כל התפיסה שלנו את יצירת האמנות; והראשון שקלט את זה ודיבר על זה, ובצורה מרתקת, היה באמת ולטר בנימין. הקולנוע הציג שילוב בדרגה גבוהה מאוד, אינטנסיבית מאוד, של טכנולוגיה ואמנות. הקולנוע מבוסס על טכנולוגיה, הוא תולדה של פיתוחים טכנולוגיים. היצירה הקולנועית תלויה בכישורים הטכניים של צלמים, של אנשי במה, של עורכים. יש פה איזה יחס חדש בין ההשראה ועולם הרוח שמזין את היוצר ובין הנתונים הטכניים והטכנולוגיים. הפרופורציה היא חדשה, הטכנולוגיה מקבלת משקל רב יותר והרבה יותר מהותי. על הרקע הזה התפתחה מחלוקת מעניינת בין אדורנו לבנימין. אדורנו ראה את הטכנולוגיה כאיום על האוטונומיה של האמנות, ואת 27התהליך שבו הטכנולוגיה כובשת יותר ויותר מקום ביצירת האמנות ראה בסיכומו של דבר כאיזו רגרסיה, נסיגה באמנות, מכיוון שהטכנולוגיה נוגסת ברות הביקורתית, ברות האנושית. האמנות החדשה באה עם כל מיני נתונים אובייקטיביים ״קרים״, אילוצים טכניים למיניהם, שאתה חייב להתאים את עצמך אליהם, וזה מגביל את האמן היוצר ואת האמירה שלו. לוולטר בנימין היתה הערכה הפוכה, אופטימית יותר. לדידו, הטכנולוגיה הזאת אכן העבירה את האמנות לעידן חדש, אבל לאו דווקא רגרסיבי. הוא ראה בטכנולוגיה הקולנועית מהפכה, שבעיקרון אינה שונה ממהפכות טכנולוגיות קודמות, המצאת הדפוס, למשל. המשותף לכל המהפכות הטכנולוגיות הקשורות בתרבות, הוא טען, זה שהן איפשרו הפצה של הטקסט האמנותי לציבור הרחב, גם אם אמנם יש לזה ״מחיר״. מאז ומתמיד היצירה האמנותית היתה מזוהה עם איזושהי הילה – הוא קורא לה aura – הקשורה בחד פעמיות שלה ובנגישותה המועטה. ואילו בקולנוע, זה לא משנה אם אתה רואה עותק של סרט בלוס אנג׳לס, בהקרנת בכורה בניו יורק, או אחרי כמה שנים באיזה בסיס צבאי בישראל בכל מקום זה אותו סרט, והשיעתוק הוא שבעצם חיסל את ההילה. ההילה הזאת היתה משמעותית במובן זה שהיא ציינה מין התייחסות פולחנית ליצירת האמנות. בקולנוע, בזכות השיעתוק, במקום ״פולחן״ יש לנו סוג אחר של התנסות. אנחנו יכולים ליצור פאזה תרשה של התייחסות למציאות, התייחסות רפלקסיבית, כי אנחנו רואים את המציאות שלנו דרך סרטים. הצופה לא שופט דרך רף מצומצם או מוגבל למומחים ולעשירים, וכך גם ייתכן שהוא ייעשה ביקורתי יותר: הוא עצמו רואה את היצירה וחווה אותה, והוא שופט את הדברים ומשכיל מהם, ולכן יש פה דווקא הזדמנות לאמנות חיובית מבחינה אידיאולוגית ופוליטית.

ברגמן; ״החותם השביעי׳׳

■ זאת אומרת, ולטר בנימין רואה בדמוקרטיזציה של האמנות משהו שיכול להוביל לצורה חיובית של הנחלת אמנות, סלח לי על הביטוי, בציבור הרחב, לעומת אדורנו, הרואה בדמוקרטיזציה של האמנות רידוד עד כדי סכנה לעצם המושג אמנות.

כן. רק שבמונח ״דמוקרטיזציה״ יש לנהוג בזהירות. בכוונה דיברתי על הקשר בין טכנולוגיה לאמנות ולאו דווקא על דמוקרטיזציה.

תיאור עולם פנימי של דמות, או תיאורי רקע מפורטים כפי שיש בספרות, אינם נוחים לקולנוע

■ נכון שהמובנים הפוליטיים של יצירת הסרט לא מחייבים דווקא דמוקרטיזציה. קודם הבאת דוגמאות לעשיית שימוש פוליטי בקולנוע על ידי משטרים לא דמוקרטיים. אולי המונח הנכון הוא פופולריזציה של האמנות, שהיא, לדעת אדורנו, מסוכנת.

נכון. ולכן די מרתק לראות עד כמה ולטר בנימין היה נועז לזמנו. הוא הגיע למסקנה, שאין לראות בקולנוע אמנות רדודה, בלתי רצויה או משחיתה, ושאין לפוסלו. ואמנם, אתרי מלחמת העולם השנייה אנחנו ערים לשינוי מרתק באמנות הקולנוע, במובן זה שהוא הפך להיות אמנות יותר מקובלת. סרטים הופכים מסוג מסוים של בירור פופולרי לצורת ביטוי של אמנים דגולים. קם גל של יוצרים, שמבחינה תרבותית היו מעוגנים בתמונת העולם של המודרניזם, שהשתמשו בקולנוע כאמצעי ביטוי לתמונת העולם האמנותית שלהם, והציעו אלטרנטיבה לנורמות של הקולנוע הנאראטיבי הפופולרי.

■ ההוליוודי?

ההוליוודי, כן. היו כמובן סרטים פופולריים גם בשוודיה, בצרפת ובאיטליה, אבל הם היו זניחים, ולכן נוכל לקרוא לו הוליוודי. הקורפוס המרתק נוצר בפרק זמן די קצר, בשנות ה-50 וה-60, והוא בעיקרו קורפוס של יוצרים אירופים וכמה מיפן. אנחנו מקטלגים אותם תחת הכותרת של זרם סרטי האמנות האירופי, ה-Art-Cinema, קולנוע אמנותי, והם כוללים את פליני, דה-סיקה, פאזוליני, ברגמן, טריפו, גודאר, רנה, קוראסאווה, אוזו ואחרים.

■ אתה מדבר על היוצר של הקולנוע, אבל פה מתעוררת בעיה, משום שבניגוד לספרות או לציור, נניח, שבהם ברור מיהו היוצר, בקולנוע יש הרבה מאוד יוצרים. זאת יצירה קולקטיבית, וכל פונקציה שם חיונית. אבל עובדה היא, שבהרבה מקרים הסרט מזוהה עם דמות מסוימת. יש סרטים שמזוהים עם הבמאי, יש סרטים שמזוהים עם השחקן ויש כאלה שמזוהים עם המפיק. אז מיהו באמת היוצר?

זאת שאלה לא פשוטה, והתשובה כמובן יכולה להשתנות 28מסרט לסרט ומנסיבות אלו לאחרות. בשלב כלשהו בהתפתחות הקולנוע פסקה הביקורת, שהיוצר האמיתי של הסרט צריך להיות אחד – הבמאי. הכינוי שלו הוא auteur, אוטר. עמדה זו מקורה במבקרים צרפתים, שנעשו במאי קולנוע מאוד מוכשרים כשלעצמם, כמו גודאר, טריפו, קלוד שאברול ואחרים. הרעיון הוא אפוא שיש לנו יוצר אחד, auteur, המקביל בפונקציה שלו, במשקלו ביצירה, לאמן היוצר בכל אחר מן התחומים האחרים. הגישה הזאת התחברה עם גישה אחרת לאמנות הקולנוע, שניסח בסוף שנות ה-40 מבקר בשם אסטרוק. הוא טען שהקולנוע יכול לשרת כמו כלי הכתיבה, כמו העט של הסופר, כלומר לפתח ניואנסים שבדרך כלל אנו משייכים אותם למורכבות של הטקסט הספרותי. ואמנם, היוצרים האמנים בשנות ה-50 וה-60 באו מרקע מובהק של ספרות, ציור, תיאטרון, וגם ביקשו להציג אותם תכנים ורעיונות ומורכבויות של דמויות ומצבים שאתה מוצא בספרות. הגדולהִ שלהם היתה שהם הצליחו למצוא בשפת הקולנוע את אותו פיצוי למגבלות הבסיסיות של הקולנוע ביחס לספרות.

“שבעת המופלאים״: ז׳אנר המערב הפרוע

■ האם הקולנוע בכלל יכול להחליף את הספרות?

הוא לא צריך להחליף את הספרות, אבל הוא יכול להתקיים לידה בלי להשפיל מבט. זה הרעיון. לפני שאגיע להשוואות יותר עניניות בין השניים, אני רוצה להרגיש שלפי ההשקפהִ הזאת ה-auteur, האמן היוצר, הוא זה שהסרט, הקולנוע, מבטא את תמונת העולם שלו. זוהי תמונת עולם של אמן במובן זה, שהיא מתמודדת עם בעיות קיומיות עמוקות ומעוגנת בזרמי אמנות ומחשבה עכשוויים לזמנו, ושהם איזשהו אוונגרד תרבותי. בסרטים שלו ניכר חותם אישי. אתה מזהה את הסגנון שלו, את הסוגיות שמעסיקות אותו, פרטים אוטוביוגרפיים. וכמו בכל אמנות, גם השליטה שלו בסרט היא מוחלטת – הוא מחליט על הסיפור, הוא בוחר את הצלם ואת העורך, הוא מחליט על השחקנים, וכך לכל אורך ההפקה, מן השלב של התסריט ועד העריכה הסופית. דרך אגב, הלוקסוס הזה לא היה מקובל בסטנדרטים של הוליווד, שם הבמאי היה נכנס לתמונה אחרי שהתסריט היה גמור והיה יוצא ממנה לפני שהעריכה היתה מסתיימת.

■ עד עתה דיברנו על הבמאי כיוצר, כשאיתו אנחנו מזהים את הסרט. היום זה לא תמיד כך. היום לפעמים אני אומר שאני הולד לראות סרט של שוורצנגר, סרט של קלינט איסטווד ולפעמים אני אומר, הלכתי לסרט של קורסאווה או של וודי אלן, כך שהזיהוי של היוצר אינו אחיד.

כן, כי באמת יש סוג מסוים של סרטים, בעיקר ז׳אנרים מסוימים פופולריים בקולנוע, שיותר מכל מזוהים עם השחקן. ואגב, הקלסיפיקציה של סרטים חשובה מאוד, כי היא מתארת איזושהי דינמיקה, במובן זה שלסרט מצליח נוטים לקום חיקויים, פעמים רבות מתוך אינטרסים כלכליים. אם סרט בהשתתפות שוורצנגר (או בסגנון שוורצנגר) הוכח כפופולרי, כסרט שהקהל אוהב, ניתן לו עוד מאותו סוג. זה מה שעומד, בין היתר, מאחורי הז׳אנרים הקולנועיים. אבל מובן שיש לזה משמעות עמוקה יותר, כי אז אתה מנסה להבין מרוע סרטים מסוג זה פופולריים, ומה זה אומר על הטעם ועל ההעדפות ועל העניין שיש לחברה 29מסוימת כשז׳אנר זה או אחר הוא פופולרי. למשל, מדוע בשנים האחרונות מערבון הוא לא פופולרי כמו שהיה לפני עשרים שנה או שלושים שנה; מדוע היום דרמות פשע, סרטי גנגסטרים וסרטים על שוטרים פופולריים מכל ז׳אנר אחר?

■ לפי הגישה שלך, זה משום שבמידה מסוימת, הקולנוע מייצג את המציאות. אז היום זה אולי יותר אקטואלי.

הקולנוע מייצג את מה שמעסיק את קהל הצופים. זוהי, אגב, תפיסה שונה מאוד מזו של תורת היוצר, auteur, המכתיב את היצירה מתחילתה ועד סופה.

■ בוא נחזור לעניין הקולנוע והספרות. אמרת שסרטים יכולים לבטא ניואנסים אישיים ואוטוביוגרפיים וגם רעיונות כלליים. אבל בהשוואה לספרות, הקולנוע מוגבל מכמה בחינות.

נכון. מספר דברים עושים לקולנוען את החיים לקשים יותר בהשוואת לסופר. תיאור עולם פנימי של דמות, או תיאורי רקע מפורטים כפי שיש בספרות, למשל, אינם נוחים לקולנוע.

■ עד היום אני זוכר את התיאור הארוך והמפורט של הפונדק בפתיחה של ״אבא גוריו” של בלזק. תיאור כזה, אתה אומר, קשה להעביר בסרט. מדוע בעצם? האם משום שזה גוזל הרבה זמן?

בדיוק. בדרך כלל, בסרט הרקע הוא רקע. כלומר החזית היא הסיפור, מה שקורה לדמויות, ולעיתים נדירות אתה מקדיש זמן מסך רק כרי להתמקד ברקע. ואילו כשאתה קורא את ״אבא גוריו״, אתה ״מבזבז״ מספר דקות רק על הרקע.

הקולנוע הוא סוג של מציצנות

■ אלו מגבלות נוספות יש לקולנוע בהשוואה לספרות?

אחת מהן היא תיאורים של העולם הפנימי של הרמות, של המחשבות, של הרגשות, הרשמים, תיאורים של ההתלבטויות, של המצוקה, של הכאבים. נושאים אלה פירנסו סוגים שלמים של ספרות וספרים. הקולנוע הוא אמנות מוחצנת יותר, דינמית יותר, וחייבים למצוא לזה איזשהו פיצוי. מגבלה אחרת היא באמת היכולת של הטקסט הספרותי להציג רעיונות מופשטים ולנתח רעיונות כאלה. ליבון הרעיונות, הצגתם, הניתוח שלהם, שאת זה יכול לעשות המספר או המחבר בכל מיני צורות בטקסטים ספרותיים, הם כמובן קשים יותר בקולנוע; זה לא החומר ה״טבעי״ שלו, הייתי אומר. והדבר האחרון זה הרפלקסיה של היוצר על האמנות שלו, על המדיום, על היצירה, על לבטי היצירה או התוקף של האמנות שלו. אלה הם דברים שאתה יכול לבטא בטקסט הספרותי, אבל הם נדירים ומאוד קשה ליישמם בקולנוע.

■ איך, אם כך, מפצה הקולנוע על המגבלות האלה, איך הוא מתגבר עליהן?

הוא משתמש בדימויים, בסיטואציות דרמטיות, הוא מספק לנו נאראטיב מלא יותר, נאראטיב שהוא עצמו יכול לקבל משמעויות ופרשנויות הרבה יותר מורכבות. אצל האמנים היוצרים האירופים אתה מוצא נטייה להדגיש יותר את הרובד האימז׳יסטי של הסרט, הם מנסים להביע הרבה דברים דרך דימויים ויזואליים, דרך תמונות שיש להן תוכן מורכב ולא חד ממדי או מובן מאליו.

■ תוכל לתת דוגמה? למשל איך יעשו את זה כדי לבטא עולם פנימי של דמות?

ברגמן, למשל, אוהב למקם את הדמויות שלו באי בודד. לא פעם הוא מצלם את הסיפור על רקע של מזג אוויר מאוד קודר, מעט מאוד אנשים מצויים במקום שבו מתרחשת העלילה, והאמצעים הללו כבר מעבירים לך את המצב האקזיסטנציאלי של ברירות, של אימה, של אי ודאות, של מועקה וכיו״ב. דרך אחרת היא להתמודד בנאראטיב עם הסוגיה של הפקת סרט. טריפו, בסרטו ״לילה אמריקאי״, בעצם חושף את כל הדרמה שמאחורי הקלעים בהפקת סרט כדי להראות כמה כזב ברור בקולנוע. כמה מניפולציות.

אלפרד היצ׳קוק (איור: עינת פלד)

■ “שמונה וחצי” של פליני מתמודד עם בעיות דומות.

״שמונה וחצי״ מתמקד בעיקר במצוקתו של האמן היוצר. אגב, הדוגמאות היותר מעניינות הן לאו דווקא של האמנים שסיפקו לנו סרטים נפלאים, אלא ברוויזיה בנוגע ליוצרים הוליוודיים. למשל, השינוי הדרסטי בהערכה כלפי היצ׳קוק, ש״התגלה מחדש״ על ירי הבמאים הצרפתים. עד אז ראו בו יוצר של סרטי מתח פופולריים די זניח מבחינת המשמעות 30האמנותית של סרטיו או של משקלו התרבותי כאמן יוצר, ופתאום ״גילו״ את היצירה שלו. היום הייתי מסתכן ואומר, שמעמדו בקרב אנשי הקולנוע שקול כמעט למעמד של שקספיר בתיאטרון. יש אצלו אותו שילוב של חומרים מאוד פופולריים, אטרקטיביים, פרטיקולריים, עם תכנים מאוד עמוקים, בעלי משמעות אוניברסלית. הבחינה המחודשת והאנליטית של סרטיו חשפה רבדים מדהימים של אמן יוצר, שנותן ביטוי לחוויות אוטוביוגרפיות, שמביע הירהורים על המצב האנושי במאה ה-20, שמתמודד עם סוגיות קיומו של רוע ועם דילמות של מוסר בהקשר של המציאות הפוליטית של המאה הזאת, שנותן ביטוי רפלקסיבי לשאלות כמו מהו הקולנוע, מהי אמנות הקולנוע, מה מאפיין את הקולנוע. הדברים הללו מאוד סמויים אצלו, ביחס להצגת התרחשויות העלילה.

■ אבל הוא רומז עליהם, למשל בזה שהוא מופיע לכמה שניות כמעט בכל סרטיו.

כן, בהתחלה זה נתפס כסתם גימיק, ולקח הרבה זמן לקלוט, שלחתימה האישית הזאת באמת יש כיסוי: ״זאת יצירה של היצ׳קוק״ – אמן עשיר ומעניין עומד מאחורי היצירה. ודוגמה נוספת. יש לו מספר סרטים, שהנושא בהם הוא דמויות שעוקבות אתרי דמויות אחרות. ב״חלון אחורי״, למשל, יש בלש שיושב עם רגל שבורה וצופה מהחלון ומגלה פרשת רצח. וב״פסיכו״, כשהאשה נכנסת למקלחת, השתקן נראה מציץ דרך חור. היצ׳קוק בעצם בונה סיפור מתח, סיפור בלשי של רצח ותפיסת הרוצח, וסיפור של אהבה בין זוגות, והוא תמיד עובד עם כוכבים נאים מאוד, מרשימים, קרי גראנט, ג׳ימס סטיוארט, גרייס קלי ואחרים. אבל כשאתה בוחן את זה שוב בצורה יסודית, אתה מגלה איזושהי אמירה מעניינת. למשל, טענה שרמזנו עליה בתחילת השיחה, שהקולנוע זה סוג של של אמנות ווייריסטית (voyeuristic) אמנות של מציצנות. גם בסרטים שעוסקים במרדף אחר הנבל, למשל, בחשיפה יותר מורכבת שלהם מתגלה שירטוט של רוע, שהוא בשום פנים ואופן לא טריוויאלי, אלא הרבה מעבר לדמיון המלודרמטי הפשטני ונוגע בכמה דברים נוקבים ביותר של האופי האנושי.

הפקת יצירת אמנות היא סוג של מפגש בין היוצר לבין הקהל שלו

■ יש כאלה שבקולנוע של היום מבחינים בין הקולנוע האמנותי לקולנוע הפופולרי. אתה מקבל את החלוקה הזאת?

בחלקה. ההבחנה החשובה בעיני היא בין הקולנוע המודרניסטי לפוסט-מודרניסטי. נכון שציר אחד הוא באמת ההבדלים בין הקולנוע האמנותי לקולנוע הפופולרי; וחלק נכבד מן האנרגיה של האמנים היוצרים ושל הפופולריות שלהם, בעיקר בקרב חוגי הביקורת והמשכילים, קשור בכך שהם הציעו אלטרנטיבה לקולנוע הפופולרי, הרדוד, המבוסס על הפי אנד צפוי, כי הם מציגים התמודדות עם בעיות הרבה יותר מעניינות ומורכבות מאשר אלו שבקולנוע הפופולרי. אבל, כפי שכבר אמרתי, הז׳אנר של הקולנוע האמנותי, האישי, פרח בתקופה מאוד מוגדרת ומתוחמת, בשנות ה-50 וה-60. היום אין קולנוע כזה.

היום הטענה, המזוהה עם הפוסט־מודרניזם, היא שהפקת יצירת אמנות היא סוג של מפגש בין היוצר לבין הקהל שלו, ושהיא חייבת להביא בחשבון את הקהל כגורם אקטיבי. היצירה היא איזשהו מפגש, מין ביטוי של דיאלוג בין היוצר לבין הצופה. היא לא מייצגת גישה ״אוטיסטית״ – אני האמן, אני היוצר, זה מה שאני רואה במרחבי הדמיון שלי ושל הרגשות שלי, ולזה אני נותן ביטוי. היום כשאני יוצר, אני חושב כל הזמן על הצופים שלי, כי התעלמות מהם היא סוג של התנשאות על קהל הצופים ומין אוטיזם רוחני.

■ אולי אפשר לראות בסרט האמנותי רצון “לחנך” את הקהל, מפני שאחרת אתה עלול להיות מושפע יותר מדי מטעמו, ובכך לבטל את הטעם של היוצר עצמו?

נכון. לכן אני טוען, שהגישה הפוסט-מודרניסטית מטיפה לסוג של מפגש, שבו אין להיכנע כניעה מוחלטת לטעם הקהל, אבל גם לא להגיד רק מה אני הושב ומה אני מרגיש, ו״אני אעשה מה שאני רוצה ואתעלם לגמרי מן הקהל״. הקהל נעשה גורם אקטיבי וקונסטרוקטיבי ביצירה עצמה, לא גורם פאסיבי שאתה אומר לו take it or leave it, וגם לא כזה שאתה מנסה לנחש מה הוא אוהב ומה הוא לא 31אוהב ולכוון בדיוק לטעם שלו. הכוונה היא בעיקר לכך שהיום, במלאת מאה שנה לקולנוע, אתה מביא בחשבון שהקהל הרבה יותר מתוחכם מזה שהיה לא רק לפני חמישים שנה אלא אפילו לפני עשר שנים. זאת אומרת, שכשאתה מתחיל באיזושהי סצנה בסרט, אתה יודע שהקהל יוכל ליצור את האסוציאציות עם סרטים אחרים, להבין את הציפיות שהיא מעוררת, לזהות אותה עם ז׳אנר מסוים ולעשות הרבה השלמות, כי הוא מכיר את המדיום ואת ההיסטוריה של הקולנוע.

קשה לי לחשוב על רגע של קורת רוח. לא כל שכן של ״הארה״, מכל הסרטים הישראליים שראיתי בעשרים השנים האחרונות

■ לפי הגישה הפוסט-מודרניסטית הזאת כבר אין ״מומחים” לקולנוע, או מבקרים־פרשנים מוסמכים. כל צופה הוא פרשן, ואולי כל פרשנות היא לגיטימית.

הייתי נזהר לגבי מסקנה כה רדיקלית. אני רק מנסה להגיד, שנקודת המוצא של אמנים יוצרים היום היא שיצירתם מבוססת על ההנחה שהצופה יודע הרבה מאוד, משלים הרבה רבדים בעצמו, ולכן הם צריכים להפתיע אותו, אבל בהביאם בחשבון מה הוא יודע, מה הוא מניח, ומה הוא מצפה שיקרה.

■ אם כך, ייתכן שהקולנוע, בזכות הפופולריות שלו, יצר מסד תרבותי משותף רחב הרבה יותר מאשר הספרות. אחרי הכל, כמה כבר קראו את דוסטויבסקי?

נכון. למרות שאני לא בטוח שהנוכחות של דוסטויבסקי קטנה יותר מזו של הקולנוע. אבל במהלך מאה שנות הקולנוע מה שקורה – ומתחזק בגלל הטלוויזיה, עם הכבלים ועם הווידיאו – הוא שהצפייה וההשכלה הקולנועית של כל צופה היא עצומה, ואי אפשר ״לעבוד עליו״. אתה מוצא את זה אפילו במבנה האלמנטרי של הדיאלוג. בסרטים משנות ה־40, ה־50 וה-60 הדיאלוג יותר גדוש, יותר מפורש ויותר מפורט. היום אתה משתמש ברמיזות, והצופה מבין מיד במה מדובר והולך הלאה. הוא מזהה את הסיטואציה, מבין את המצב, ואין צורך להרבות בהסברים.

הקולנוע הישראלי (איור: עינת פלד)

■ אז אולי באמת צריך לדבר על יצירתה של שפה חדשה – שפת הקולנוע – שזה הרבה יותר מ״סתם” אמנות. אולי גריפית’, שהזכרת כאבי הקולנוע, לפחות הקולנוע הנאראטיבי, המציא שפה בעלת מבנה ודיקדוק אוניברסלי, שנקלטה במעט כשפה טבעית של הצופים?

גריפית׳ בהחלט פיתח סוג חדש, מורכב יותר, של ביטוי קולנועי באמצעות פירוק סצנה ל״שוטים״ שונים, שלכל אחד מהם יש ההיגיון הנאראטיבי הדרמטי שלו, ושיוצרים ביחד רצף, שאנחנו כצופים אפילו לא מבחינים בו. השאלה המעניינת היא, אם גריפית׳ באמת המציא את זה, ואז זוהי המצאה של אמנות הדשה. או שזו ״שפה״, במשמעות החומסקיאנית, ואזי הוא גילה אותה, גילה שפה חדשה, שבעצם היתה קיימת בצורה עוברית עד המצאת הטכנולוגיה המתאימה. הוא בעצם חשף את החוקים שלה, שהפכו להיות אוניברסליים. יש תימוכין לכך, משום שבקולנוע אכן קיימים חוקים מדודים, חוקי תחביר, וטכניקות מאוד בסיסיות, וזה אוניברסלי, מקובל בכל העולם. זה גם דבר שצריך להכיר אותו, שצריך לשלוט בו – כמו בשפה.

אחת המטרות של הספר שלי היא להציג כך את הקולנוע. לצערי, לרבים במקומותינו יש איזושהי גישה נאיבית לקולנוע; לדידם זה כמו בד הציוד הריק, שאתה ממלא אותו כאוות נפשך ויוצא מה שיוצא, והיצירה היא בעיקרה אישית. זה לא כך, זה הרבה יותר מורכב, וגם כרוך בהבנה מלאה של העקרונות והחוקים והכללים המעשיים של עשה ואל תעשה במצבים נתונים. חשוב שנבין את שפת הקולנוע לא רק כדי שנעריך כהלכה את המבע הקולנועי בהשוואה לספרות או לתיאטרון או לציוד: זה חיוני גם עבור היוצרים, כדי שיוכלו לשלוט כהלכה בשפה, ורק אחר כך יוכלו לעשות גם את ההרפתקאות הצורניות שלהם, את אקספרימנטים שלהם. אם אתה לא יודע מהו הבסיס של השפה, אתה מאוד מוגבל. אם אתה לא יודע קודם כל מה הנורמה, מה מקובל, גם לא תוכל להתיימר לעשות דברים יוצאי דופן.32

■ אם אתה לא יודע תווים אתה לא יכול לעשות אילתורים או וריאציות.

נכון. ומטרת הספר, בין היתר, היא ליצור פה את הבסיס למודעות גבוהה יותר לחוקים של אמנות הסרט, כדי שיהיה לנו קולנוע ישראלי שבאמת עוסק גם באתגרים הצורניים של הקולנוע, שקשורים בפיתוח אופני המבע הקולנועי, ולא רק קולנוע שכמעט באופן אקסקלוסיבי עוסק בתכנים, ואת המבע הקולנועי רואה כבעיה טכנית ולא כבעיה של יצירתיות.

■ האם זאת ביקורת על הקולנוע הישראלי, שמנסה להעביר רק נאראטיב, בלי להתייחס לצד האמנותי – אסתטי של הקולנוע?

לא מדויק. הנאראטיב עצמו הוא חלק מהאמנות והאסתטיקה של הקולנוע. אני מניח, שהתכוונת להתרכזות בתוכן, להתמקדות בהעברת המסר בלבד, ובכך אתה צודק: זה אכן אופייני לקולנוע הישראלי. לעומת זאת, השימוש בנאראטיב כבסיס לאקספרימנטליות צורנית שכיח מאוד בזמן האחרון. אפשר להזכיר סרטים של טרנטינו, של אגויין, של אלמודובר ואחדים, סרטים שבאמת חלק נכבד מן האמירה האמנותית שלהם נוגעת למשחקים עם נאראטיב, עם צורת הנאראטיב – איך להציג את הסיפור, איך לספר אותו, באיזה סדר, מה להגיד, מה לא להגיד, איך להפתיע, דברים מהסוג הזה. זה כבר איזשהו אתגר אמנותי. זה נעדר מן הקולנוע הישראלי. היית מצפה לראות את זה כבר ברמה של תסריטים. אם זה לא קיים ברמה של התסריט, זה גם לא יתקיים בדמה של הצילום, של המשחק, של העריכה. קשה לי לחשוב על רגע של קורת רוח, ולא כל שכן של ״הארה״, מכל הסרטים הישראליים שראיתי בעשרים השנים האחרונות. אני לא זוכר שהתפעלתי ואמרתי ״איזו הברקה אסתטית! איזו הברקה צורנית! ״. בדרך כלל התחושה היא שזה קולנוע שמשדר לך את העבודה השחורה, שהיוצרים שלו חשים סיפוק רב מעצם העובדה שהם הגיעו לקו הגמר והשלימו את הסרט. אני אומר את זה בהרבה כאב.

■ האם זה לא קשור לבעיות תקציב?

בהחלט כן. זאת לא רק בעיה של הכרעה אמנותית אלא גם של מימון. אבל אני חושב שאנחנו צריכים לפתח פה תרבות קולנוע חדשה, שבה באמת אנשים קולטים שהרובד הצורני של אמנות הקולנוע, הצילום, העריכה, עיצוב הרקע, בימוי שחקנים, עיבוד הפסקול – כל אלה הם כר נרחב להרפתקאות אמנותיות. ואני מקווה שהספר שלי יתרום לזה. ■

33