הקדמה:
אומר ג׳וזף קוסוט: ״להיות אמן עכשיו פרושו לבחון את טבע האמנות. אם בא מישהו ובוחן את מהות הציור, אין הוא יכול לבחון את מהות האמנות, שכן המושג אמנות הנו כוללני בעוד המושג ציור (או פיסול) הוא ספציפי. משעה שאמן מקבל את הציור (או הפיסול) הריהו נענה למסורות ספציפיות הצמודות לציור (או לפיסול). ציור הינו סוג אמנות. אם הנך מצייר הרי שאתה מקבל (ולא בוחן) את מהות האמנות, הרי שאתה מקבל את מהות האמנות הנעוצה בשורשי המסורות האירופאיות המבחינות בין ציור לפיסול״.
לכאורה פסקה מלאת אור, יפה להיות אמן; לא צייר, לא פסל, לא מוסיקאי, לא סופר. לא ולא. מה כן? איש מחאה מטעם עצמו? פילוסוף בפרוטה? אמנות, לדעתי, בניגוד לחיי יום יום, חייבת להיות מעניינת, סבירה והגיונית מבחינת פתרונה הספציפי, האישי. בכך שונה האמן מן המפגין עם שלט ברחוב. המפגין מסתכן פיזית בעוד שכל המטיפים למחאה נשארים יושבי טרקלינים, מחאתם אובדת ואמונתם נשכחת. מתנועת הביטניקים של שנות השישים לא נותר אלא קובץ שירים ונוסטלגיה עם מעט גיחוך. המחאות הפוליטית והחברתיות של ברכט וג׳אן ג׳נה ניטשטשו כיום כליל, כל חשיבותן מסתכמת בכך שהן שימשו גל-נושא למחזאות גאונית. איש לא נעשה פאציפיסט משום שהציץ ונפגע מן הגוארניקה של פיקאסו; על-כן, לשונות הבקר של אביטל גבע או קוז׳ו אוקומוטו מול ג׳יוטו של תמר גתר נשארות בגדר בדיחות סלוניות בלתי מזיקות ונשכחות. הוא הדין במאניפסטים הסלוניים של ג׳וזף קוסוט עצמו, החוזר ומכריז על עצמו שהינו לא צייר ולא פסל אלא אמן. הוא מצלם שלטים, מצלם כסא ומציב על ידו את הכיסא המצולם, הוא מגדיל בגודל ענק מושגים כמו ירוק, אדום וכיו״ב, מתוך מילון. האם זועזעו אמות-הסיפים בשל כך? התשובה היא לא! האם זה מענין ומציע פתרונות תחליפיים, עניניים, ״למסורת״? התשובה היא שוב לא רבתי! לוא פיתח מר קוסוט את התיזה שלו, הרי שהיה מגיע למסקנה שאמנות אינה דבר העומד בפני עצמה ואם המושג ״מסורת״ מעורר בו חלחלה, הרי אמנות הנעשית עכשיו (אמנות היא לעולם עכשוית) הינה סגמנט מתוך הסטוריה המתחילה בעבר, המתכנסת אל תוך ההווה, ובהכרח ממשיכה אל תוך העתיד. אלה הם דברים שאינם ניתנים לניתוק מתוך המציאות. אם נרצה או לא נרצה, אמנות — הינה הגדרה כוללת ליצירה, דהיינו ציור-פיסול וכו׳. אין עושים אמנות, היא צומחת מתוך אותו גועל נפש הקרוי ציור-פיסול וכו׳, היא לומדת מן העבר וגדולתה וייחודה שאינה חוזרת על עצמה, שאם לא כן אין היא אמנות אלא חיקוי. לכן, אפילו רק לצורך זה שלא נחקה את שכבר נעשה, אנו זקוקים להסטוריה של האמנות, קרי למסורת.
היודע רואה או הרואה יודע?
ואכן, גיתה אמר: ״זה היודע, רואה״. דבריו מסגירים כמובן את עובדת היותו איש הספר, איש התרבות המערבית, שהרציונליזציה היחידה שלה היא בדרך המילים. הבה נבדוק הנחה זו מראשיתה. כל אותם אמנים פרימיטיביים מתקופת האבן ועד אפריקה ואוקיאניה של היום, האמנם ידעו? כלום אין ידיעה מוגדרת זו אותה ״ספרות שמסביב״ — סרח-העודף שברוב המקרים הוא מציק כל-כך, מסיח מראייה והבנה, חזותית בראש-וראשונה, של הפילוסופיה-בפרוטה? אני הייתי אומר: ״זה הרואה, יודע״! גם גיתה הגאון לא חזה, כמדומה, את איכויות יורשיו האומללים, הקונצפטואליסטים למיניהם, במאה העשרים. הוא גם לא ידע אמנות אחרת מזו של תרבות המערב, שבמרכזה דמות האדם ושבדרך כלל היתה מעין ״קומיק-סטריפ״ המסביר את דרך הייסורים של ישו, בן-האלוהים.
ולהדגמה קלה, נשווה את אמנות המאיה עם האמנות הרומאנית והגותית. הגותיקה והרומאנסק הביעו עצמן בגרוטסקות של סיפור-המעשה אודות החטא וענשו. אמנות המאיה, בת אותה תקופה, הביעה עצמה, בדרך כלל, בסמלים חזותיים-צורניים, בהירוגליפים, הערוכים באופן פלאסטי בדמויות ובתבליטים. תבליטים אלה שהיוו לוחות-שנה מסתוריים, פירושם היה ידוע לעילית בלבד, אך באשר לכל האחרים הם סיפקו חוויה צורנית (גם המצרים נהגו כך 3000 שנה לפני כן!). רציונליזציה לעצמה אינה מצויה באמנות הפלסטית. רציונליזציה ו/או קונצפציה ללא יצירה, שווה, לכל היותר, למעשה אונן. ומכאן, לדעתי, זאת הדרך : אני רואה, אני חושב, אני יודע.
אני רואה: הנושא הצורני מתגבש; אני חושב; אני עושה. היצירה הושלמה — אני יודע! אני רואה/חושב/יודע — משמע אני קיים. אני יודע ומתימר להימנות על אותה חברה יחדנית, אני מבין את משמעותו של כל אותו תהליך אבולוציוני שהזכרתי: הבחירה — שלב ראשון; הראייה והחשיבה — שלב שני; גמר היצירה — שלב שלישי, וכך חוזר חלילה. כך נוצרת התהודה של המעגל הסגור. רציונליזציה של הראייה נוצרת בשעת מעשה. מתוך השוואה ומבט לאחור להסטוריה (החזותית) של האמנות, נוצר קריטריון בתוך אותו סדר של אי-סדר מוקדם, והוא-הוא הקו הרצוף של תולדות האמנות. התכנים (החזותיים) שייכים לתוצאה; הדרך לתכנים (החזותיים) היא התהליך: פיענוח הצופן של האמן (האינדיבידואלי) תוך כדי ראייה. רק לאחר תהליך זה אצהיר: ״ראיתי, ואני מבין!״
רק הרואה יודע ומבין
למשל: אני מבין את פיקאסו! התהליך : דרך ראייה סובייקטיבית והניתוח של הסובב את האמן. הינתקות מרצון ממסורת הראייה של תרבות המערב בלבד, כלומר — הלניזם, רנסנס, בארוק, אימפרסיוניזם וכו׳, ראייה מדעית כמעט של ״אילו״. אילו הייתי… פסל אפריקני; ״אילו״ הייתי אנגר, מאטיס, פיירו דה-לה-פראנצ׳סקה, או ולאסקז… ״אילו״ פרקתי גוף בתנועה להברות חזותיות. התכנים (הספרות) הופכים מישטחים, צבע וקו. התוצאה: השקפת-עולם רחבה, הבנה מופשטת של הסובב אותנו — הדמות, הנוף והדומם. והתוצאה : אירגונם הצו19רני (ושוב, פחות או יותר) על המישטח המרובע. אני מבין את מונדריאן, שהוא מעין ״טרום-אויקלידס״ מחמיר העוסק במישורים בלבד — קווים ישרים המודגשים בחומרה על ידי צבעי-היסוד. המרובע ו/או ריבוע של מישטח היצירה מכתיבים את ה״נעשה״ על מישטח זה. הייתי מכנה זאת מחווה לזווית הצרה של האפשרויות המרובות (קו-זוית-צבע-יסוד — ומישטחים מרובעים), ״תמצית״ המרמזת על אותן האפשרויות שהן בבחינת ״קונטרה-פונקט״ נזירי לנעשה ביקום הסובב את היצירה. אני מבין את בראנקוזי. הצורות הגיאומטריות מקבלות משמעות מטאפיזית על ידי שילוב ובחירה אינדיבידואלית, שוני החומר ועיבודו, על-ידי הכנסת שינויים, אינדיקציות ודפורמציות קלות ואישיות מאד; בעזרת טכנולוגיה מעולה מערטל את היש ומרמז על עולם-צורות אגדי רחוק. כחלום שנשכח וחוזר טיפין-טיפין ושוב נשכח. מאניפסט אינדיבידואלי על טהרת הצורה. ״כך ולא אחרת אומרת האינטואיציה״, המוצאת שוב ושוב סימוכין ברציונליזציה שלאחר הראייה וההבנה. אני מוכן לקבל (ואף מבין!) את מרסל דישאן, בתנאי שהפרופורציה תישמר. כלומר: לדעתי, יצירתו של דישאן ותרומתו להסטוריה של האמנות הפלסטית היא פרופורציונית לזיקה שבין פזמונאות טובה לשירה. אל לנו לשכוח שדישאן התחיל כצייר קוביסטי בינוני למדי, אולם חוש אבחנה עדין ואינטליגנציה גבוהה הצילו אותו מן השיכחה. הוא יצר את ראי האבסורד לטכנולוגיה ולעולם החפצים, ועל כך שמורה לו זכות-ראשונים. אך מרסל דישאן סגר דלתות ולא השאיר פתח לחידוש ליורשיו האומללים.
אמנות ״מטעם״ וחרות הביטוי
הרע באמנות ״מטעם״ — בין שה״טעם״ הוא ריאליזם-סוציאליסטי, פאשיזם, אמנות קונצפטואלית, סוריאליזם וכו׳ — הוא בכך שהיא נוגדת את ההישג הגדול של המאה ה-20, הלא הוא חופש הביטוי האישי. אנסה להתיחס לזרמים ״מטעם״ הנפוצים בעולם המערבי. הסוריאליזם החל דרכו כתנועת- מחאה נגד הבורגנות הרקובה, כרצון לחידוש ערכים ושידוד-מערכות. אבל, הסוריאליזם נשאר מחוץ להסטוריה של האמנות במאה ה-20. אומר פטריק ואלדברג בהקדמה לספרו, ״הסוריאליזם״: ״אמרו שלא היתה זו תנועה של ציירים ופסלים, וזה נכון. הסוריאליזם במקורו נוצר ונרקח בידי משוררים ואינו יכול להיות מוגדר בקריטריונים אסתטיים, אלא כדרך לידיעתה של אתיקה מסויימת.״ לשנות את החיים על-פי רמבו היתה המטרה הראשונה; נאה דורש, אך כיצד לקיים?
נוצרה אסכולה המציירת פסיכואנליזה, אנאלית או פנטסטית לסירוגין, של עולם-דימויים ראשוני ובאנלי ביותר, המבוצעת בטכניקה של המאות ה-16 וה-17, המחניפה לבורגנות הן בדרך הבשורה השווה-לכל-נפש והן במלאכת הכפיים (רואים כמה שעות עבודה הושקעו, שהן המדד הבטוח של הבורגנות ל״כמה זה עולה״!). הבורגנות שאותה רצו הסוריאליסטים לזעזע, אימצה את הסוריאליזם מן הרגע הראשון; הסוריאליזם הפך נכס לבורגנות בכלל ולמעמד ה״נובו-ריש״ בפרט. לא הועילה גם העובדה שהסוריאליסטים ושרידי ״דאדא״ השתלבו במפלגה הקומוניסטית. הסוריאליזם הוא סמל-הסטטוס של ה״נובורישיזם״ — בית נאה וחפצים נאים המרחיבים דעתו של אדם — והוא נמשך במעגל סגור מסביון מערבה וחזרה לסביון בדרך המזרח. אגב, בהציצנו אל תולדות האמנות מסתבר לנו שאין אנו חייבים לסוריאליזם של המאה ה-20 ולא-כלום. הסוריאליזם הופיע, ללא השם, בין המאות ה-16 וה-17, בייחוד אצל הירונימוס בוש. כמה סממנים נמצאו אצל מספר ניכר של אמנים, כמטיאס גרונוואלד, ברויגל-האב, לוקס גרנך, ארכימבולדו ועוד. זה באשר לסוריאליזם, ואילו בכל הנוגע למה שקרוי ״אמנות חדישה״, הספור שונה במקצת.
במחצית שנות ה-50 החלו מבקרי האמנות ואוצרי-המוזיאונים הצעירים להפסיד מעוצמתם, לכל היותר נתבקשו לכתוב ספר או מילת-פתיחה לתערוכה של אמן בגאלריה. האמנות החדישה נתקבלה סוף-סוף בהתלהבות בגאלריות והפכה מושא להשקעה ספקולטיבית ומקור כסף רב העובר לסוחר. המופשט האקספרסיוניסטי של אסכולת ניו-יורק הרעבה, האינפורמל הצרפתי והפופ20 האמריקני הפכו מוצרים השווים כסף. הפופ האמריקני, שהחל כמחאה וכלגלוג על אורח החיים הוולגרי: שיטות השיווק, שטיפת מוח במוצרים והקומיקס, הפך לגולם שעלה על יוצרו ובמקום מחאה הפך הפופ לגל-עד של השלמה, שיר הלל ואישור לפילוסופיית החיים האמריקנית.
המבקרים ואוצרי-המוזיאונים נהיו מיותרים כמעט. הם לא השקיעו דבר, וזה גם היה גמולם. שוב נוצרה תנועה-״מטעם״, הפעם של מבקרים ואוצרי-מוזיאונים צעירים ממורמרים, אינטליגנטים ואכולי מפח-נפש, שראו את הקרקע נשמטת מתחת לרגליהם. בלילות הארוכים אספו סביבם ערב-רב של אמנים והחלו מנבאים את תהליך ביטולם הבלתי נמנע של הציור והפיסול. הטכנולוגיה והמדע השתלטו על רוב השטחים, נשארו רק הרוח והמציאות של יום-יום, הלוחמים על קיומם. ״עברה עת העשייה; יש להציג קונצפציות בלבד, יש להוציא את המציאות מן ההקשר היומיומי שלה ולהציבה בסביבה חדשה״. חדש-חדש, פילוסופיה בפרוטה, ראשונית ופשטנית בתפישתה ובהשקפת העולם שלה. אילו קיבלנו כולנו דברים אלה ברצינות התהומית בה תורגמו על- ידי אמנים שונים, הרי לא היה מנוס מפני ״אחרי המבול״ או משב-ואל-תעשה-דבר. ברור שלרבים היתה השקפת עולם זו יותר מסתם האחזות של הטובע בקש. ומה רוצה צעיר שהוא קצת אינטליגנטי ואכול-מפח נפש, אם לא לשיר במקהלה יחדנית שאיזה מבקר אמנות ו/או אוצר-מוזיאון צעיר ונמרץ מנצח עליה?
״המשמעות הינה התכלית״, אמר ויטגנשטיין. אך מהי התכלית, מהי תכלית האמנות הפלסטית? התפלספות בפרוטה ? להיות מכשיר מחאה פוליטי או חברתי ממדרגה שניה, עם המון רצון-טוב לזעזע את טרקליני הבורגנים? אלא שהבורגנות של שנות ה-70 אינה מזדעזעת, היא מאמצת ומטמיעה הכל בקירבה. את פניה של בורגנות טכנולוגית חדשה זו היטיב לנבא אורטגה איגאסט: ״והנה הסתבר שאיש המדע הזה הוא למעשה אבטיפוס של איש המון, לא במקרה, לא מחמת לקוייו הפרטיים של כל מדען לחוד, אלא משום שהמדע עצמו, שירש את הציוויליזציה, הופך אותו אוטומטית לאיש ההמון, עושה אותו לאדם פרימיטיבי-ברברי חדש״. הבורגנות המתמחה, המומחית במקצועה והמסוגלת-לקומוניקציה כללית במכנה משותף נמוך ביותר, חסרה ידע, חסרה טעם מוגדר, חסרה רצינות. היא פיליסטרית וצבועה והיא מוכנה לקבל או לדחות כל דבר מתוך אותו חשש להופיע כבורה. לא ״in״ בורגני זה הוא קרקע בתולה למחאות טרקליניות ולפילוסופיות בפרוטה.
נוח למחות בטרקלין נגד תופעה פוליטית או חברתית, נוח יותר מהרחוב וזה הרבה יותר ״מכובד״. למען האמת חייב היה האמן למחות ולהלחם את מלחמת הנוף-שנכחד, חייב היה להלחם בחזון הביורוקרטיה, ההופכת את חיינו האורבניים לבלתי אפשריים, למחות כנגד ההבל ששמו בינוניות-הארכיטקטורה. פעם היו האמנים גם אדריכלים, היום — מנסים אותם טכנוקרטים להיות אמנים. לוא שפך קדישמן את כתמו במרכז כיכר-אתרים כאות קין לכיעור הנוף והעיר, היה בזה משום מנוף מניע למחשבה. אך זעזוע הבורגנות מכתם אומלל בעמק-המצלבה לא היה בו מן החידוש או היושר האמנותי. פשוט, הבורגנות הירושלמית הינה מפגרת ולא ידעה שזה מקובל. אך גם זה יגיע! על האמן להמשיך להציב סמלים חזותיים, לשיר את המאה ה-20, להחדירה לערים המכוערות. כלוחם עליו לחנך. אם לא לחנך הרי להרגיל, משום שאין בידיו כלים לשינוי הגנים של יושבי סביבתו. על-כן החינוך לתפישת עולם כוללת — אנטי מתמחה, לאחר שעות ההתמחות (העבודה), הינו תנאי להמשך קיום האינטליגנציה של האנושות, שאם לא כן נחזור לשבטיות, אל הטוטם והטאבו — ואולי אין מנוס. לוא נשאלתי אל איזה סוג אדם אני מתגעגע, הייתי שוב מצטט את אורטגה איגסאט: ״האינטלקטואל העושה דרכו בחיים, כשהוא אחוז בשכרון המתמיד של איש חזון. סימן ההיכר שלו הן העיניים המשתאות. לכן נתנו הקדמונים בידה של מינרווה, אלת החוכמה, את הינשוף. זו הצפור שעיניה הגדולות זוהרות תמיד.״ ■
