הקדמה:
מחבר המאמר הוא ד”ר מרטין ה’ בלום מהמרכז הרפואי היהודי בלונג איילנד ופרופסור חבר במכון הפסיכואנליטי של אוניברסיטת ניו-יורק. המאמר המקורי כלל ניתוח פסיכולוגי של מקורות הכאריזמה ושל מערכת היחסים המורכבת בין חברי התזמורת למנצח, המקבילה במידה רבה ליחסי הורים־ילדים.
בניגוד לסוליסט הניצב במרכז הזרקורים, טוען ד״ר בלום, שרויים חברי התזמורת באלמוניות כמעט גמורה. מצב זה מכשירם לפתח הערצה בלתי מסוייגת כלפי מנצח כאריזמטי ולקבל עליהם את עליונותו. נכונותם של חברי התזמורת לספוג עלבונות והשפלות מידי מנצח כאריזמטי כמו טוסקניני, מוסברת בכך שיחס כזה משמש להם הוכחה לעליונותו של מושא הערצתם ולמידת קירבתו אליהם.
פרק זה הושמט מקוצר היריעה. הציטוטים הרבים המופיעים במאמר מתייחסים לרשימה ביבליוגרפית של 58 ספרים ששימשו את ד”ר בלום בכתיבת מאמרו.
טוסקניני תואר בפי מי שהכירוהו כ״הגאון המוסיקלי הבולט ביותר של זמננו״, אשר ״לעולם יתנשא ויעמוד לבדו כי הוא היה הגדול מכולם״. כשרונו הרב בתחום המוסיקה היה מן הסוג שחדלים להתייחס אליו כאל כשרון גרידא, אלא רואים בו מעשה נסים, כוח טבע. בחייו התייחסו אליו מעריציו בהערצה דתית כמעט: אחרי מותו נותר הרושם כי הוא היה יחיד במינו, וכי ״לעולם לא יהיה עוד אחד כמוהו – לא בזמננו״.
אחרי רבע מאה לערך הוא עדיין נותר ״השיא, פסגת הדברים שכל מנצח חייב להיות״. כוחו היה גדול במשפט המוסיקלי המתמשך, האצילי, בשיא המדהים, בנעימות המלודית, ומעל לכל – במלאות, בדחיסות שהודות לה ניחנו ביצועיו במתח ששום מנצח אחר לא הגיע אליו. אפילו הקלטותיו, שהן כיום מיושנות מבחינה טכנית, עדיין משמשות אמת-מידה ומופת ללהט ללא מצרים, להתלהבות גועשת, לתפיסה אינטלקטואלית ולשלמות הביצוע.
יש נטייה לשכוח שטוסקניני לא היה מוסיקאי במובן הרגיל של המילה. הוא לא חיבר מוסיקה ולא ניגן. הוא הביע את עצמו בכך שהדריך, חינך והישרה מרוחו על הנגנים והזמרים שביצעו את המוסיקה. החומרים שבהם עבד, שניתן להשוותם לצבעיו של הצייר או למילותיו של המשורר, היו במישור החברתי. כל אמן מעביר ״את המשמעות הטבועה ביסודה של היצירה האמנותית״ דרך עולמו שלו ״אל מטרתה הסופית, השיכבה העמוקה ביותר בתוך נפשו של הצרכן”. הנגנים והזמרים היו הן הצרכנים והן חומר-הגלם של אמנותו; מעשה היצירה שלו התחולל בשעה שהעביר את חזונו אליהם באופן שהשפיע על התנהגותם, שינה ועיצב אותה. ביצועי התזמורות שעליהן ניצח היו עדות להשפעתו האדירה על כל אלה שאיתם עבד. נהוג לומר שמעולם לא היה מנצח שדרש וקיבל ״דיוק שמימי״ שכזה מתזמורת, ושהפיק ממנה קשת רחבה כל-כך של גוני עוצמה. ״נגניו ניגנו בשבילו כפי שלא ניגנו לשום מנצח אחר״. רק הוא היה מסוגל לרומם לחלוטין, לגרום לכל תזמורת שעימה עבד להתעלות על עצמה… ובכך גילה את כשרונו הגאוני במלוא זוהרו״.
שתי תכונות שהיו כרוכות ושלובות זו בזו עמדו ביסוד כשרונו: אישיותו הכאריזמטית וכישוריו המוסיקליים. הכאריזמה איפשרה לו להניע ולעורר את הנגנים ולהעלותם לרמה אמנותית שאליה לא היו מסוגלים להגיע בכוחות עצמם. הוא פתח לפניהם שערים אל חוויות עילאיות רבות התרחשות, מלוות בתחושות גאוה, ביטחון עצמי ואושר, ובו בזמן איפשרו לו כישוריו המוסיקליים לרתום את מצבי ההתעלות הללו להפקת מוסיקה ברמה הגבוהה ביותר.
הכאריזמה, שהיא תכונה מיוחדת של מנהיגות, קשורה קשר הדוק לביטוי הדתי שלה, דהיינו — כישרון שהוא מתת-שמים או כישרון המאפשר לאדם להתנבא או לחולל נסים. התנאים הגורמים שאדם זה או אחר יראה בעינינו כמגלם או כנושא בקרבו תכונות המסמלות את שאיפותינו הנעלות ביותר נחקרו בידי פרויד, במחקרו על הדינמיקה הקבוצתית.
מעולם לא היה מנצח שדרש וקיבל דיוק שמיימי כזה מהתזמורת, והפיק ממנה קשת רחבה כל כך של גוני עוצמה
ילדות כמעט אילמת
הקריירה של ארטורו טוסקניני התחילה בהיותו בן 19 — אחר שבאורח דרמטי הועלה מכיסאו כנגן צ׳לו אל דוכן המנצחים בהפקה דרום-אמריקנית של אאידה — והסתיימה כשהיה בן 87, בקונצרט הפומבי האחרון שלו. בין שני האירועים הללו הוא היה המנהל המוסיקלי של בית האופרה לה-סקאלה במילנו, המנצח הראשי של המטרופוליטן אופרה, מנצחה של התזמורת הפילהרמונית של ניו-יורק, ולבסוף ניצח על תזמורת משלו, התזמורת הסימפונית NBC.
ספק אם אי-פעם תיכתב הפסיכוביוגרפיה שלו. הוא שמר את סודותיו לעצמו, לא השאיר מסמכים אישיים ובדרך כלל לא אהב שיכתבו עליו. עם זאת, פרטים מעטים על חינוכו וגידולו עומדים לרשותנו במקורות שונים.
הוא היה בנו של קלאודיו טוסקניני, חייט נודד. קלאודיו, הילד ה-26 והאחרון של טוחן, ברח מהבית בגיל 13 אחר שפגע פגיעה חמורה בכבודו של אביו כשהטיח ממחטה בפניו. הוא היה טיפוס חולמני, רומנטי, לא-מעשי ובלתי-אחראי. הוא החליט בפזיזות להתחתן, אחרי שהתגייס בסתר בפעם השלישית לצבאו של גריבלדי, ועזב את אשתו מיד אחרי החתונה. קלאודיו עבד בעבודות ארעיות והמשפחה חיתה בעוני מדכא ובבריחות תמידיות מפארמה לגנואה מפני הנושים. רעייתו הפכה עד מהרה לאשה מרירה ורעת מזג, מהירת חימה וקשת לב. את כל כוחותיה השקיעה במאמצים לשרוד בתנאי החיים הקשים.
ארטורו היה הבן הבכור. הוא היה תשוש וחולני, והיה חשש כי לא יישאר בחיים. באחת מאותן תקופות מרובות של פירוד מההורים, שברחו ללא הרף מנושיהם, הוא נשלח אל בית סבתו, אם אמו. הוא התחיל לאכול במדה מספקת כדי להבטיח את הישארותו בחיים. הוא גדל בבדידות, כילד כמעט אילם, ששוטט לו ברחובות המוזנחים שבשכונת הוריו ובאזור מגוריהם של הורי אמו. ארטורו נראה קשיש משנותיו. בממוצע, הוא היה מבלה יותר משישה חודשים מדי שנה בבית סבו וסבתו, ובדרך כלל היתה העברתו לשם נעשית במהירות, באווירה של משבר כספי. אביו נהג להיעלם מדי פעם לימים רבים.
חוויות אלה קבעו את הריתמוס של שנות התבגרותו. ארטורו מעולם לא למד לאכול וכל חייו מיעט באכילה. הוא נהג להתבדח ולומר למקורביו, כי אם ייקלעו למצב של עוני קשה, יהיה הוא היחיד שיידע כיצד להתקיים ללא אוכל. מעולם גם לא למד לדבר בדרכים המקובלות. יחסיו עם התזמורות נגזרו ועוצבו, כפי שנראה להלן, על-ידי מגבלות הדיבור שלו. שלא על דוכן המנצחים, היה בכוחו להאריך במונולוגים, אך לא ידע לקשור שיחה. הניתוק היה קו מאפיין של חייו. שוב ושוב היה מוצא סיבות להפנות את גוו ולהסתלק, באופן פתאומי ודרמטי, ממוסדות, מתזמורות ומחזרות. אופי דומה נשאו יחסיו האישיים; לעיתים קרובות סיים קשר באורח פתאומי וחד והתכחש לידיד שפגע בו. אפילו בביתו הוא היה לא פעם אפוף הילה של בדידות זוהרת, ושיחותיו עם בני משפחתו, שנראו מנודים ומרוחקים, כמו התנהלו דרך מתווכים.
אגואיזם מושלם להפליא
כשהיה ארטורו בן תשע נרשם לבית הספר למוסיקה בפארמה, עיר מולדתו. צעד זה אינו משקף בהכרח שאיפות אמנותיות כלשהן של הוריו. היה זה צעד מעשי משתי בחינות. כתלמיד שקיבל מילגת לימודים, לא זו בלבד שהיה פטור משכר לימוד וזכה במגורים ובאוכל ללא תשלום, אלא אף קנה לעצמו מקצוע. אמנם, מקצוע זה לא הבטיח שכר גבוה, אך מקום עבודה היה מובטח לבוגרי בית-הספר באחת התזמורות העירוניות שברחבי איטליה. ארטורו התגורר בבית-הספר תשע שנים, ואף פעם אחת לא ביקרוהו שם בני משפחתו. אמו52 תלתה זאת בחסרונה של שמלה הולמת, אף כי בגדיה הדלים לא מנעו ממנה להשתתף בתפילת יום א׳ בכנסייה, לשם נהג הילד לבוא כדי לפגוש אותה ואת שתי אחיותיו הצעירות. בתום לימודיו קיבל ארטורו עבודה כנגן צ׳לו בלהקת אופרה שיצאה למסע הופעות בדרום-אמריקה. כשזנח המנצח את החבורה, ואחרי שסגנו ומנהל הלהקה סולקו בבושת פנים, עלה ארטורו להופעת בכורה. בשובו לאיטליה הוא נעשה מנצח נודד, ושמונה שנים עבד עם תזמורות שונות. בין היתר ניצח על ביצועי הבכורה העולמיים של האופרות הליצנים ולה-בוהם. אמו, שהתלוותה אליו בנדודיו מעיר לעיר, ניהלה פנסיונים קטנים שבהם יכלו חבריו לאכול בלי לשלם. לא ידוע היכן היה אביו באותן שנים.
בגיל 29 נשא אשה. הוריו לא הוזמנו לחתונה, ואף לא נכחו מעולם בקונצרט שלו. עד מהרה נעשו חיי הנישואין שלו סוערים מאר. ארטורו היה רודף נשים, ועבר מפרשיית אהבים אחת לחברתה. הוא ניחן במגנטיות גופנית, ועם השנים הלך וגבר הצורך שלו לכבוש נשים. בעת מסע עם משפחתו, בעוד הוא במיטה עם פילגשו, מת הצעיר שבילדיו ממחלת הדיפתריה בחדר אחר באותו המלון. אשתו כמעט עזבה אותו בעקבות זאת, אך הוא בכה, איים בהתאבדות ושיכנע אותה להישאר. היא ויתרה והמשיכה לשרת אותו. לימים חדל טוסקניני להפריד בין פרשיות האהבים לחיי המשפחה, והחל מזמין את אהובותיו לארוחות בביתו. אחרי הארוחה היה פורש לעיין בתווים, ואת אשתו השאיר לשעשע את המוזמנות.
כאב הוא היה כישלון; לא היו לו לא זמן ולא סבלנות לילדיו (או לנכדיו), והוא התייחס אליהם כאל צעצועים, השפיע עליהם מדי פעם מקסמו הרב לדקות מספר, ואחר-כך היה משלח אותם. הם הופקדו בידי מטפלת, כי את זמנה של אשתו תבע לעצמו. אם אחד הילדים נהג בצורה שלא השביעה את רצונו, היה נמנע מלדבר איתו במשך ימים. בנו שנשאר בחיים היה למעשה נושא כליו, ושתי בנותיו ניהלו חיים שתוארו כ״מוזרים ואפילו איומים ונוראים״.
עם אנשים ממעמדו דומה היה שלא היו לו ״לא זמן ולא נטייה כלשהי לגילויים של עדינות והתחשבות, ענווה, יחס אנושי ואהבה״. הוא לא היה מסוגל להשלים עם איזושהי התנגדות לרצונו. מי שחלק עליו — יחסיו עימו השתבשו מיד, והוא אף התכחש לקיומו. הוא הפגין ״אגואיזם מושלם״.
החזרות כשיא מוסיקלי
ברור היה שהתזמורות שעליהן ניצח תפסו את המקום הראשון בעולמו הרגשי. הוא היה יוצא דופן בין המנצחים – בשנאתו לפרסומת. הוא לא רשם רשימות ביומנים, העניק מעט ראיונות ולא אהב להצטלם. בניגוד לקביעה כי התשוקה להציג לפני קהל היא חלק בלתי-נפרד ממבנהו הנפשי של המנצח, הוא נהנה, מעל לכל, כשניצח בביירוית, שבה התזמורת ממוקמת מתחת לבמה, והמנצח נכנס, עושה את מלאכתו ויוצא — בלי שהקהל יוכל לראותו ולזכותו בתשואות. רק במסגרת ההתוועדות האינטימית שנוצרה בעת החזרות הוא היה מסוגל לבקוע מבדידותו ומסגירותו ולהתעורר לחיים מלאים וסוערים. רק אז היה לאל ידו לתת את עצמו ולהתמסר בכל מאודו להנהגת התזמורת, ורק אז הפיק את מלוא ההיענות מהמבצעים. נגנים מתזמורותיו השונות מאשרים כי ״החזרות הן הן שהיו יוצאות דופן… משהו הלך לאיבוד בקונצרטים עצמם״. רמת הביצוע פחתה בחמישים אחוז; ורק האנשים שהיו בחזרות, שעמדו מולו פנים אל פנים, יכלו לדעת זאת… רגעיו הגדולים לא היו בקונצרטים הפומביים; הם היו בחזרות. החזרות היו דבר שלא ייאמן… רק המוסיקאים שעבדו עימו ידעו באמת עד כמה הוא היה גדול״.
הוא נתן את עצמו בצורה כה מלאה בחזרות ובצורה כה מועטה בהופעות, עד כי דומה היה כי התהפכו אצלו היוצרות, וכי ההופעות הפומביות לא באו אלא כדי לאפשר לו לקיים את החזרות. רבות מהתנגשויותיו עם חברי הנהלה, שאירעו שוב ושוב במהלך הקריירה שלו, נבעו מדרישותיו הבלתי-פוסקות שיינתן לו זמן רב יותר לחזרות.
טוסקניני עלה לדוכן המנצחים מצויד בשלל מעלות שהיה נדיר אפילו אצל מוסיקאי מחונן. כל הכשרונות שהם תנאי לקיומה של יכולת מוסיקלית היו מצויים בו במידה מופלגת. היתה לו אוזן מוסיקלית — מהמשובחות שידעה ההיסטוריה של המוסיקה בעידן המודרני; הוא היה מסוגל לשמוע כל תו בתיזמור העשיר והמלא ביותר. מלבד זאת ניחן בזיכרון צילומי, שפרוצ׳יו בוזוני הגדירו כ״תופעה מיוחדת במינה בתולדותיה של הפיסיולוגיה”. בשלב מוקדם של הקריירה שלו טען אחד המבקרים כנגד מנהגו לנצח ללא תווים, בהטילו ספק בכך שאדם כלשהו יכול לזכור בעל-פה אופרה שלמה. טוסקניני השיב בהצעה לכלוא אותו בחדר, שם ישחזר מזיכרונו הכל, “לרבות כתמי דיו, כי כך אני זוכר את זה״. בשלב מאוחר של חייו הוא נשאל במסיבה על סונטה לפסנתר שהושמעה 25 שנה קודם לכן, בתחרות שבה הוא שימש שופט. טוסקניני ניגש אל הפסנתר וניגן את היצירה מהזיכרון, וכל העת הניד את ראשו וחזר בצער, “זה לא טוב, זה לא טוב״. זיכרונו היה כה מופלא, עד כי יכול היה לזכור את סימני ההדגשה בכל דפי התווים של היצירות שעליהן ניצח. הוא הכיר כל קטע ביצירות הללו, כאילו הוא עצמו חיבר אותן. פגישה של מוסיקאי עם תופעה מופלאה כזאת מביאה אותו בהכרח לשינוי הדימוי העצמי שלו. קשה להתפעל מכשרונך שלך בשעה שמולך ניצב כשרון נעלה משלך: ״עם מנצחים אחרים היית מהסס. עם טוסקניני לא היה יכול להיות כל היסוס… רחשת כבוד… כי הרגשת שהאדם הזה העומד לפניך הוא אדם עליון״. מצב כזה מביא להידרדרות חריפה בהערכה העצמית, וזו עשויה להוליד תגובה עוינת נגד אותה ישות שהתערבה בחייך (ואכן היו מוסיקאים שגילו עוינות ושנאה כלפי טוסקניני), או להוליך לכך שאותה דמות עילאית תתפוס את מקומה של הדמות האידיאלית ששאפת להיות. המתופף של התזמורת הפילהרמונית של ניו-יורק הגיב פעם על הניסיון לנחמו אחרי שטוסקניני גער בו באחת החזרות: ״טוב, אם הוא לא היה צודק, הייתי עונה לו כמו שצריך״.
החזרות הן הן שהיו יוצאות דופן. משהו הלך לאיבוד בקונצרטים עצמם. החזרות היו דבר שלא יאמן
המוסיקה כהתגלות דתית
טוסקניני הציע את עצמו גם כתחליף של הסופר-אגו. יחיד בין המנצחים הוא תפס את עשיית המוסיקה כאקט מוסרי. ״הוא היה ישר מבחינה מוסיקלית וישר עם עצמו״; ״הדבר שהרשים53 את כולנו, ושעליו הרבינו לדבר, היה היושר שלו, השלם והמושלם… הוא נהג לומר לנו, ׳היו ישרים׳; ובו עצמו היתה תכונה זו של יושר״. השבח היחיד שהוא היה מוכן לחלוק לעצמו היה ההודאה שהוא מוסיקאי ישר; והמחמאה הגדולה ביותר שנתן לתזמורת היתה: ״ביצוע הגון — אפשר לקרוא את זה בתווים״. רבות מתכונותיו האופייניות ביותר של טוסקניני נבעו מחיפושו הבלתי-מתפשר אחר אמת זו; מצמידותו לסימוני הקצב וההדגשים, מעמידתו העקשנית על ביצוע הקטעים הקשים כפי שהם כתובים, ומסירובו להשתמש בהתאמות ובשינויים מקובלים. נגן הצ׳לו הראשון של התזמורת הסימפונית של שיקגו, אחרי ששמע לראשונה קונצרט של טוסקניני, הגיש את התפטרותו. למנצח התזמורת אמר: ״אני רוצה לנגן עם האיש הזה… כי זוהי הפעם הראשונה שאני שומע יושר ואמת במוסיקה… ״.
היתה לו אוזן מוסיקלית -מהמשובחות שידעה ההיסטוריה של המוסיקה בעידן המודרני. הוא ניחן בזיכרון צילומי שהוגדר כתופעה מיוחדת במינה בתולדותיה של הפיסיולוגיה
טעות טכנית נחשבה בעיני טוסקניני לחטא מוסרי, והשימוש במוסיקה להבלטה עצמית היה אף גרוע מזה. זעקת הגערה החביבה עליו כלפי תזמורת היתה ”VERGOGNA“ (בושה). זמרת סופרן אחת, אחר שהופיעה בלה-סקאלה, שרה בעיירה קטנה והשמיעה את הצליל הגבוה המסיים של האריה שטוסקניני הורה לה להשמיט. כשהוא שמע על כך, אמר לה בקול שבור: ״אינני יכול להמשיך איתך. ניסיתי לשאת אותך לכוכבים, אך אין את אלא זמרת קרנבלים״.
ביטחונו נבע בעיקר מאמונתו כי הוא ניחן בהבנה מיוחדת של המוסיקה שביצע. אמונה זו התבססה כנראה על העובדה שהוא היה אחר ״ממתי המעט שביכולתם לקרוא ולתרגם לצלילים באוזן הפנימית עמוד של תווים״. בכך הוא דמה לסמטאנה שאמר, ״… כשאני מביט במוסיקה הכתובה היא מתעוררת לחיים בדמיוני ללא כל מאמץ והחלטה מצידי, כאילו שמעתי ממש את הכלים והקולות״.
העובדה שטוסקניני יכול היה ״לשמוע״ תווים כתובים באותה מיידיות שבה גברים ונשים רגילים שומעים בביצועים “ממשיים”, ללא כל מאמץ, הפך אותו לכעין מיסטיקן חילוני. המוסיקה שהוא ״שמע״ שימשה לו תחליף פסיכולוגי להתגלות דתית. תחושת הפסיביות, ההרגשה שאתה מופעל בידי ישות המצויה מחוץ לרצונך, אופיינית לחוויות כאלה, המלוות בדרך כלל גם בתחושה כי לפניך דבר ארעי העלול להיעלם, דבר מקודש שאין למששו בידיים, אך אתה חש בביטחון כי באת במגע עימו. בהתנהגותו של טוסקניני ניתן לגלות את תוצאותיהן של כל אחת מהתחושות הללו.
הבעיה המרכזית של המנצח כאמן יוצר היא בעית האינטרפרטציה. למרות מורכבותה הרבה ושכלולה, השיטה המערבית לסימון מוסיקה בעזרת תווים מציגה רק שלד חלקי של המוסיקה שהיא אמורה לתאר. דף של תווים, למען האמת, אינו מכיל מידע במידה מספקת — המאפשרת למבצע לנגן את היצירה על פי התווים והסימונים בלבה. אין כל אפשרות לתת למוסיקה לדבר בעד עצמה, חייב להיות מישהו ש״יעביר את האופן שבו הוא תופס את משמעותם של התווים הכתובים״.
הצורה והמשמעות הניתנות לתווים — זוהי תרומתו האישית של המבצע; זהו לב ליבה של פרשנותו; ״טוסקניני, שהיה מוסיקאי גדול, קרא בין השורות, וזה היה הדבר שהעניק למוסיקה את החיים שהיו בה בביצועיו״. עם זאת, היה בידו לשכנע את עצמו שהוא מתעלם לחלוטין מהצורך בפרשנות, הודות לחדירתו המהירה והמיידית ליצירה שהוא קרא מן התווים; לדעתו, הוא היה מאזין בלבד. מירקם התווים הכתובים הופיע בהכרתו כמו התגלות דתית אצל בעל אמונה.
ניסיונו לימדהו לראות את עצמו כצינור שדרכו יכולה המוסיקה לזרום מן המלחין אל הנגנים. לעיתים, כאשר זכה בתשואותיהם של הנגנים, אחר שהוביל אותם לביצוע נהדר במיוחד של קטע מוסיקלי, היה מגיב כמעט בכעס: ״לא! זה לא אני. זה בתווים… לנגד עיניכם״.
פרט לכך שעסק ביצירותיהם של אחרים ולא שלו, דמתה תחושתו זו לתחושתם של מלחינים רבים החשים אף הם כי יותר משהם יוצרים מוסיקה הם מעבירים אותה. אף כי החוויה המיסטית מיוחסת לעולם הדתי ולתכנים דתיים, תחושה זו חורגת מעבר להם. אנשים רבים, ובכללם מוסיקאים לא מעטים, מסוגלים לחוות חוויה כזאת, שהם עשויים לייחס לה משמעות דתית. בראמס, למשל, טען כי המוסיקה שלו הגיעה אליו ״ישר מאלוהים״, והוסיף כי ״אט אט מתגלה לעיני המוצר המוגמר״. פוצ׳יני הצהיר: מדאם באטרפליי ״הוכתבה לי בידי האלוהים… הייתי נתון להשפעה על-טבעית המאפשרת לי לקבל אמיתות אלוהיות״. ריכרד שטראוס דיווח על ״דמויות ומראות ברורים ביותר הקשורים לעצמיות גבוהה יותר… זהו צו אלוהים, פיקדון שהופקד בידי לשומרו״.
התנסויות כגון אלו מילאו תפקיד חשוב בחייו וביצירתו של ואגנר, אחד משני המלחינים הקשורים קשר הדוק לראשית פרסומו של טוסקניני. טוסקניני ניצח על ביצועי הבכורה באיטליה של האופרות זיגפריד ושקיעת האלים, והגיע בביצועיו להישגים עולמיים — בלי ששמע לפני כן אף אחת משתי היצירות הללו. בתקופה שבה נהגו מנצחים לנצח או על ורדי או על ואגנר, קריאת הקרב של טוסקניני היתה ״גם ורדי וגם ואגנר״. כשהגיע למטרופוליטן אופרה, היה המוסד מחולק54 חלוקה נוקשה לאגף איטלקי ולאגף גרמני. טוסקניני היה המנצח הראשון שביצע יצירות משני האגפים, ואחרי 40 שנה עדיין היתה יכולת זו שלו לשלוט בשני הסגנונות מקור של פליאה: ״במין תפיסה מקיפה, חד-פעמית, הוא היה מסוגל לנצח על אופרה כמייסטרזינגר באופן לא פחות מושלם משניצח על מדאם באטרפליי”.
בטהובן אלוהים, טוסקניני נביאו
אובדן חושים, טראנס, אקסטזה — אלה הם ממאפייניה המרכזיים של האופרה הוואגנרית, והם משקפים גם את המצבים שמהם נולדת המוסיקה אצל ואגנר. חלק ניכר מהאופרה הוואגנריאנית מכוון במודע לחולל בצופה את המצבים האלה. והלא ואגנר העיד על עצמו כי יצר את המוסיקה על ידי כניסה למצב על-חושי, שבו, לדבריו, מערכת מסוג שונה קלטה מציאות בלתי-מוכרת לבני-תמותה. פריצה זו של שערי הסכר של העולם הנגלה, אמר, השרתה עליו מצב של אקסטזה, שרק תחושתו של הקדוש עולה עליו.
אפילו ורדי, היחיד שטוסקניני עצמו כינהו בתואר “מאסטרו״, רמז על יכולתו להגיע לרמה גבוהה יותר של האמת, כאשר ב-1867, בשנה שבה נולד טוסקניני, כתב: ״לו רק יכלו האמנים לתפוס את רעיון האמת — כי אז לא היו עוד מוסיקאים פוטוריסטיים או אנשי מאסף, ושוב לא אימפרסיוניזם, או אידיאליזם בציור, גם לא משוררים קלאסיים או רומנטיים; כי אם רק משוררים אמיתיים, ציירים אמיתיים, מלחינים אמיתיים״.
התנסויותיו של טוסקניני עשוהו לאחד מאותם אנשים רבי-השראה, המשוכנעים כי ״לא הוא הדובר, כי אם קולו של האלוהים מדבר מגרונו אל בני-האדם״. הוא נעשה לכעין נביא מקראי שהוקדש בסמכות של כוח עליון והמפעיל כשרון כאריזמטי. ״כמו משה האוחז את לוחות הברית, הוא ניצב ואמר, זו התורה, לא ממני; בטהובן הוא הדורש זאת״. כשניסה וילהלם מנגלברג להסביר לו מהי הדרך ״הגרמנית הנכונה״ לניצוח על פתיחה של בטהובן — שלטענתו הוא קיבלה ממנצח שקיבל מבטהובן — ענה טוסקניני בקוצר-רוח שהוא קיבל את התפיסה שלו ״ישירות מבטהובן עצמו… מן התווים״. כשניצח על ורדי, היה זה כאילו ״ורדי ניצח על תווים של טוסקניני: הזדהות כזאת בין המחבר למבצע לא ראיתי מעולם״, מעיד רוברט שו.
הסממנים הדתיים של התנהגותו לא נעלמו מעיני הסובבים אותו. לא אחת דימוהו לכומר או לנביא: ״בטהובן היה אלוהים, טוסקניני היה נביאו, ואנו היינו חבורת בני הנביאים״, כתב אחד מנגניו. מעריץ מסויג יותר ציין: ״לצפות שטוסקניני ישבח את גישתו של מנצח אחר היה בלתי מתקבל על הדעת — כמו לצפות שהאפיפיור ימצא מעלות בדת שינטו״. אם המצב האקסטטי מספק מפלט זמני מעולם הסבל והכאב אל חוויה של שמחה, אחרי כל ״עלייה״ באה ״נפילה״. באותה המידה שמצב הטראנס והדבקות היה המסד שעליו נחו ״כשרונותיו המיוחדים במינם כפרשן״, בה במידה היה חשוף לארעיותה של החוויה המיסטית: ״כל מי שהתבונן בו מקרוב ראה כיצד הוא עובר בן-רגע ממצב של התעלות למצב של אפיסת כוחות״. האיחוד עם העליון אינו יכול להימשך, ואובדנו כרוך בכאב. ואגנר הרחיב את הדיבור על צד זה שבהתנסויותיו — ״המצב האקסטטי של חדירה אל הנסתר שבו שרוי המוסיקאי מתחלף ללא הרף במצב של הכרה אנושית רגילה. ככל שיתנשא המוסיקאי מעל לגבולות האישיות הרגילים, כך תהיה הנפילה מכאיבה יותר״.
זכרה של החוויה הרוחנית נשמר ורודף את האדם המקיץ מחזונו, וחלק נכבד מהפעילות האמנותית מתבטא בניסיון לצמצם את הכאב על ידי מאמץ ללכוד מחדש את הקודם. טארטיני מתאר בחריפות את סונטת ״סלסול השטן״ שעלתה בחלומו והיתה ״כה נפלאה ויפה… כפי שלא יכולתי להעלות אף בדמיון הנועז ביותר שלי״. בהקיצו ניסה טארטיני לשחזר את החוויה וסבר כי המוסיקה שחיבר בדרך זו היתה הטובה ביותר שהלחין אי-פעם; אך הוא מסכם באומרו שהמאמץ היה כישלון: ״ההבדל בין זה לבין מה שריגש אותי היה גדול״. מטעמים דומים, אף פעם לא היה טוסקניני מרוצה לחלוטין מביצועה של אף תזמורת. ״הוא סבל מאד מחוסר השלמות של מה ששמע, לעומת המוסיקה שהתנגנה בחלומותיו״. בחזרות הוא חתר בלי הרף להגיע אל חוויה מסוימת ביותר שלפעמים הגיע אליה, אך מעולם לא הושגה במלואה; ״התזמורת היתה לגביו כלי, ותו לא… בין אם היתה זו תזמורת צרפתית או גרמנית או תזמורת שירות השידור הבריטי — כוונתו היתה להפיק מהתזמורת את המוסיקה כפי שהוא שמע אותה מתוך התווים״. בעיני נגני התזמורת ״הוא נראה אדם לא מאושר… תמיד חשנו בתסכולו להגיע לדבר מה… מחוץ להישג ידו… חשנו את מצוקתו״. ניצוחו היה ״כמעט צעד של ייאוש״, כשניסה לשכנע את הנגנים להפיק ״את הדיוק והטוהר של צליל מופשט ששום כלי בעולמנו הפגום אינו יכול להפיקו״.
הואיל וכך, כל חזרה התנהלה ״באווירה מתמשכת של משבר”. דומה היה כי עצם חייהם של הנגנים היו תלויים בשלמות נגינתם״.
כל הענין היה כמו חלום. אני זוכרת ששרתי ושיחקתי, אך זו לא הייתי אני. זו היתה רוחו של טוסקניני שגרמה לי לשיר
הזעם הקדוש
בשני דברים הסתייע טוסקניני בחתירתו להפקת הביצוע שיספק אותו — בזיכרון אבסולוטי של כל אשר שמע וביכולתו לחוש יצירה מוסיקלית שלמה, ״כאילו נוצקה כמיקשה אחת״ באוזנו הפנימית ולא כחלקים הבאים בזה אחר זה (אגב, מתיאוריהם של מוצרט ובטהובן מתברר כי גם הם ניחנו ביכולת זו). אחר הכנה שכזאת, ״הוא בא אל החזרות בידיעה ברורה של מה שהוא רוצה. היה זה דבר מוגדר ביותר שאותו היה בדעתו להשיג״. טוסקניני מעולם לא עשה ניסיונות בחזרות, כפי שנוהגים מנצחים אחרים. ״מנסים חצי דף עד שהם יודעים מה הם רוצים לעשות… ואילו טוסקניני – הקטע המוסיקלי ניצב לנגד עיניו בשעה שהחל בחזרה״.
אם הביצוע תאם את ציפיותיו, אם כל אחד ״שפך דם״, דומה היה שטוסקניני עובר למצב של התעלות ואובדן חושים: ״הוא נעשה מאובן. הוא היה כמו פרנציסקוס הקדוש במצב של אקסטזה דתית״. הבעתו לא שיקפה בהכרח את אופיה של היצירה המנוגנת; אך שיניו המהודקות, פניו ושרירי צווארו המתוחים, עורו הסמוק, הזיעה, העיניים הלטושות, הפקוחות לרווחה, העידו על מעורבות מוחלטת״. התזמורת שיקפה את היסחפותו של המנצח, ״כשזה תפס אותנו… זה היה כאילו העננים נבקעו והשמש פרצה מבינותם… כשהכל התנהל כשורה זה היה תענוג עילאי״. כל נגן חש כי הוא לבדו ״נושא באחריות להשגת אווירה זו של קדושה שאי-אפשר לתארה במילים״.55
הוא היה שואג, שובר את שרביטו, הולם באגרופיו, חובט וקורע את התווים, משסע את מטפחתו, זורק את שעון הכיס שלו על הרצפה וטוחן אותו לרסיסים בעקבו
בחרדה מתמדת
כשהנגינה נעשתה דרמטית יותר, ״דמו עלה, פניו האדימו, סוחף עצמו בשירה, צורח במלוא ריאותיו, כל הוויתו כמו הלכה ונמוגה. ואז, אם משהו היה משתבש, הוא היה משתולל״. בעוד הוא נתון בתוך תוכה של היצירה, הוא היה עלול לחוש לפתע ״תחושת זעם ואין-אונים בשל הפערים בין התווים הכתובים, בין הצלילים שבראשו, לבין הצלילים שמפיקה התזמורת״, ודבר זה היה גורם לו להתפרץ בלשון “שפועלי נמל היו מסמיקים לו שמעוה״. כשהנגינה השתבשה, הוא ״סבל, ממש סבל… קטע מרושל, צליל לא מדויק, כניסה מסורבלת — די היה באלה כדי להרוס את מצב רוחו לשבוע״. טוסקניני התיר לעצמו מידה כזו של חופש רק בחזרות, שהיו סגורות לקהל ולעיתונות. בקונצרטים הפומביים שמר על ״איפוק סטואי” ולא הגיב אפילו על שיבושים איומים; ״התפרצויות הזעם שלו… היו שמורות לתזמורת״.
באולם החזרות הסגור והאינטימי היו ״מראות וקולות מחרידים ונפלאים, לא פחות מסערת ברקים ורעמים”. כל אימת שאכזבתו עוררה בו ״את עצבנותו האיומה ואת הרגלו להעליב שוב ושוב את האמנים, את חברי המקהלה והתזמורת, במשך החזרות״, הוא היה “רוטן, שוכח את כל כללי הנימוס, מאבד שליטה, רותח, מקלל, פוגע ומעליב עד אין קץ״. מראהו היה מפחיד, ״פניו האדומים — האלימות הזאת — זה היה יכול להרוג כל אדם! “. בשמו של בטהובן, בשם היושר וההגינות, הוא היה מגיע להתפרצויות של זעם שהותירו את האנשים השקטים והמפוכחים רועדים מפחד. ״פרצי הזעם שלו היו מעל ומעבר לגערות ביקורתיות של מנצח — הם גבלו בהשתוללות ובטירוף״. בשנות העשרים, כשהוא נתבע לדין בידי נגן שנחבל באחת מהתפרצויותיו, שקלו השופטים האיטלקים את העניין בכובד ראש, ובסופו של דבר הוציאו את טוסקניני זכאי בנימוק של אי-שפיות אמנותית.
הוא היה שואג, שובר את שרביטו, הולם באגרופיו, חובט וקורע את התווים, משסע את מטפחתו, זורק את שעון הכיס שלו על הרצפה וטוחן אותו לרסיסים בעקבו, ובמקרים רבים היה מסתלק מהבמה בהטיחו בנגנים דברים בלשון רחוב גסה ובעגה של פארמה עיר מולדתו, מכנה אותם טיפשים, ליצנים ורוקחים. אחרי שמלאו לו שבעים, כשלדעת הכל התרכך במידה ניכרת, עדיין היה משמיע את ״הקולות המפחידים ביותר ששמעתי מעודי״. קולות אלה, ״דומה היה שעלו ממעיין… תחילה הוא היה מתקפל, פיו פתוח לרווחה, פניו אדומים כמו היה על סף התקף של מחלת נפילה… ואז היתה נשמעת שאגה אדירה בעוצמה שלא מן העולם הזה״. היה זה כמו “צווחתם האיומה של שוורים בבית-מטבחיים״.
הנגנים היו שרויים במצב תמידי של חרדה, לא רק מפני שלא היה ביכולתם לחזות מתי יתרחש אחד המחזות המחרידים הללו; תחושת התסכול גברה כיוון שהיה עליהם להגיב בשתיקה על העלבונות שהוטחו בהם בפרוץ הסערה. כשהוא התפרץ, אי-אפשר היה לדבר איתו בצורה הגיונית. דברי התנצלות רפים אך הגבירו את זעמו. כתוצאה מכך ״הוזהרו הנגנים שוב ושוב שלא להגיב, ואחת היא מה גודל הפרובוקציה. היותם מנועים מכל תגובה הגביר בנגנים את המתח הפנימי ואת תחושות החרדה. הפגיעה בכבודם העצמי הגבירה בהם את תחושת האשמה”.
על כן הם היו מוכנים, בתהליך של היפוך, לפתח אהבה כלפי הצד התוקף. “אני אהבתי אותו אפילו כשצרח״, העיד קרבוני. הם אפילו התגאו בכך שהם מוכנים לקבל ממנו יחס שלא היו משלימים עימו לו היה מדובר בכל אדם אחר. ״לו מנצח אחר היה רק מתחיל לדבר אל תזמורת כפי שטוסקניני דיבר, היו מוחים על כך מיד ומשתיקים אותו״. הם אפילו הרחיקו לכת בהגנתם על התפרצויותיו; משל חשו כי בסובלם את התנהגותו הם גורמים להרגשתו הטובה. ״זה בסדר גמור״, היו מרגיעים זה את זה, ״זה טוב ללחץ הדם שלו״. לבסוף, הם החלו להיות מודאגים כאשר היה רגוע מדי למשך כמה ימים, ואז, כשבאה ההתפרצות, ״נחה דעתנו והוקל לנו”. על חידוש ההתפרצויות הם הגיבו בגאווה, כאילו העידה התנהגותו זו כי הוא אכן שלהם.
כשטוסקניני חזר ללה-סקאלה המחודשת לנצח על קונצרט הפתיחה ב-1946, עברו חזרותיו הראשונות “באווירה של אחווה ורעות מלאה״. הצעירים נשאו מבטי תמיהה לעבר הוותיקים, כמטילים ספק בסיפורים ששמעו עליו. ״אך היה זה רק עניין של זמן. אט אט החלו הערותיו של המאסטרו להיות יותר תקיפות, יותר נוקבות ופחות אדיבות; הקריאות “לעשות מאמץ״, התביעות ״להזיע״ היו נחרצות, מלוות באותה תנועת אצבע מאשימה, ידועה משכבר, ומבטיו התחילו שוב לשקוע לתוך עינינו ולתוך ליבותינו״. עד מהרה התלוו לאלה דפי התווים העפים, המטפחות הנקרעות והשרביטים הנשברים. או אז, נזכר הכנר הראשון, ״הצעירים חדלו להביט אלינו והיו די המומים… הגיע תורנו לחייך… סוף סוף מצאנו את המאסטרו ״שלנו״ שוב, בדיוק כפי שזכרנו והערצנו אותו, פחדנו מפניו ואהבנו אותו״.
כעסם של חברי התזמורת שכך מעט בזכות האהדה שחשו כלפיו. הוא היה כה תלוי בביצוע שלהם, כה רגיש ופגיע למשגיהם, וכה חסר רחמים בביקורתו העצמית; יחסו לעצמו היה קשה אף מפגיעתו בהם. בשעה שהאשים את עצמו אחר קונצרט לא מוצלח היה נועל את עצמו בחדר ההלבשה לשעות ארוכות, מייבב ומיילל מכאב ומטיח את ראשו בקירות. פעם שרט ופצע את חזהו והיה זקוק לחבישה. באחת החזרות אמר כי אין הוא מרוצה מביצועו האחרון ליצירה מסוימת, וסטר לעצמו בכוח על הלחי. הערכתו העצמית היתה פריכה ונתונה כולה בידי נגניו. במערכה השלישית של לה-בוהם הוא כלל במפתיע אתנחתה בניצוחו וגרם לכניסה מוטעית של החצוצרות. הערב כולו היה ניצחון גדול, אך טוסקניני היה הרוס. הוא עמד עצוב ליד דלת היציאה, דמות שבורה, ואמר לנגנים היוצאים, ״אתם תלכו הביתה ותשכבו עם נשותיכם כאילו שום דבר לא קרה… אך אני — חיי שלי נגמרו… איך אוכל להביט בפניו של איש אחרי זה? אני גמור״.
גישה זו שלטה בכל החזרות. בשעה שניצח, כתפיו נכפפו במאמץ כמו נאבק ברוח עזה. זרועו השמאלית הפשוטה חיכתה מדי פעם באוויר, ואצבעותיו המעוגלות מבקשות ומתחננות באצבעותיו של קבצן. אחוזי חרדה אמביוולנטית, נכנסו הנגנים למצב של מי שעומדים לפני המרת דת או שטיפת מוח.
היה בטוסקניני משהו שחישמל אותך, עד כי הרגשת שאתה מנגן טוב יותר מכפי שאתה יכול לנגן57
טוסקניני גילה מסירות קנאית לעבודתו. הוא היה מגיע בדייקנות, מוכן עד הפרט האחרון לחזרה ונתן את עצמו באורח כה מלא, עד כי הנגנים חשו כי עליהם להגן על עצמם. הוא הרבה להזיע וגער בהם על כי אין הם נוטפים זיעה. הוא אף פעם לא ישב, גם לא בחזרות הארוכות ביותר, מתוך יראת כבוד בפני המוסיקה. נגני התזמורות שעליהן ניצח ״לקחו את התווים הביתה כדי להתאמן, ובאו לחזרות מוקדם להמשיך לתרגל״. דבר זה קרה אפילו בתזמורת הפילהרמונית המלכותית של וינה — ושם זה היה בגדר חידוש, ואף על פי כן לא היה בזה די, אם ביקשו הנגנים להישיר אליו את מבטם. ״היו בו להט וחיוניות במידה כה רבה, עד כי כל הבעה רדודה, העדר מרץ, התלהבות בלתי-מספקת, עשויים היו כמעט להוציא אותו מדעתו… הוא ציפה למצוא באחרים את הלהט השמימי ואת האנרגיה ללא מצרים שהיו בו”. ״הביטו בי! אני נותן הכל — הכל: היה צורח בצרידות, מכה על חזהו באגרוף קמוץ, הביטו בי! VERGOGNA, תתביישו לכם, אתם… אתם!״. היה לו צורך להרגיש כי כל אחד עושה ככל יכולתו, והוא רתח ללא הרף על נגניו על שהם בולמים את עצמם. גערות בלתי פוסקות אלו פגעו לבסוף בביטחונם העצמי, ״תחילה זה מפחיד אותך; אחר-כך אתה מרגיש אחרת. זה לא בדיוק מפחיד: המצפון מייסר אותך, האם אתה בסדר, האם אתה לא בסדר? ״
כשנתבע לדין בידי נגן שנחבל מאחת מהתפרצויותיו, מצאו השופטים את טוסקניני זכאי בנימוק של אי-שפיות אמנותית
תחושת האי-ביטחון של הנגנים רק הלכה וגברה ככל שכוחותיו של טוסקניני שפעו יותר ויותר, בעוד כוחותיהם שלהם הלכו ואזלו בעת החזרות שהיו חביבות עליו במיוחד. גומה היה כי הוא עצמו אינו מתעייף לעולם: ״עבדנו שעות על קטע מסוים וכולנו כבר היינו סחוטים, ואילו הוא תיכנן חזרה נוספת״. ״מישהו אחר היה מתעייף ואומר ״מה הטעם? ״ או ״בואו נמשיך״, אך לא הוא; הוא חזר על אותו קטע שוב ושוב ושוב״. הוא היה עומד, ״שטוף כולו בזיעה, בחזרות שנמשכו שעות… מריץ את עצמו ומתיש אותנו״. כשהוא הכין את סטאבילה לתפקיד פלסטאף, הוא העביר את כל הבוקר בחזרה על משפט אחד ויחיד:
Due fagioni, un acciuga (שני פאסיונים, אנשובי אחד). ידידה שבאה לבקר את אשתו של סטאבילה נדהמה מהחזרות הבלתי-פוסקות הללו, ושתי הנשים יצאו לארוחת צהריים ולקניות בשעות אחר-הצהריים. הן חזרו זמן-מה לפני שעת ארוחת הערב, ומצאו את הזמר המותש עדיין עומר ליד הפסנתר ועדיין מנסה את כוחו באותן תשע הברות. ״יום החזרה היה יום אבוד; לא יכולת לעשות בו שום דבר אחר״.
במהלך החזרות הארוכות והמייגעות הללו התפתח קשר של אהדה מיוחד במינו. במידה מסוימת התנאים הם שחייבו זאת. כושר התבטאותו של טוסקניני, בשפה כלשהי, היה דל ביותר. בילדותו הוא היה כמעט אילם (כמו ניטשה ואינשטיין), וכמבוגר הוא הביע את עצמו בעיקר ללא מילים; הוא “אף פעם לא הסביר את עצמו בשלמות. הוא העיר כל מיני הערות וצרח, אך לא היה ברור לקראת מה הוא חותר״. כדי לעמוד על כוונותיו הוכרחו הנגנים לסמוך על ״כשרונו הטלפתי ביצירת קומוניקציה. היתה זו יכולת שלא נודעה עד כה, כמעט ככושרו של בעל חזיונות לראות את הנסתר״.
לכודים בין דרישות בלתי מתפשרות
הוא הדין בכל הנוגע לשרביטו. לעיתים קרובות נהג טוסקניני לנצח בתנועה סיבובית, כתנועת הבחישה בסיר. נגנים שעבדו אתו נשאלו לעיתים כיצד הם יודעים למה הוא מתכוון. השרביט הבלתי-ברור שלו השאיר פעמים רבות את התזמורת ״מגששת בחשכה… בלא לדעת בדיוק אל מה מכוונת תנועת השרביט״. הוא היה מתחנן לפני הנגנים, ״אל תסתכלו אל המקל המטופש שבידי! אני בעצמי לא יודע מה הוא עושה. אבל תרגישו — תרגישו מה שאני רוצה. תנסו להבין! ״. איכשהו, הם הבינו: ״קשה היה לאדם מבחוץ להבין; אך אנו הבנו זאת מצוין״. חברי התזמורת נאלצו לסגל את עצמם לתקשורת בלתי מילולית זו — הן של שפת המילים והן של שפת השרביט. ״אפילו אחר חמש-עשרה שנה היה עלי לעקוב אחר הבעת פניו בשעה שניצח… וכיוון שהיה בו כוח זה, אתה פשוט הגבת, כמו ידעת בדיוק מה הוא רוצה״. בהתאמצם לפענח את כוונתו, חשו הנגנים כי דבר-מה שב ממנו אליהם; היתה זו תחושה כי משהו תופס ומחזיק ומתמקד בהם. משהו במבטו קצר-הראות כמו סימרר למקומו כל אדם שעליו הוא נפל, בהותירו רושם של ״אנרגיה לוהטת״ וכן של ״כוח ריכוז פראי בעוצמתו״. שלא בקירבת התזמורת הוא נראה פזור-דעת, ״עיניו בוהות לחלל הריק״. ״רק כשפתח בחזרה״, מעיד אחד הנגנים, ״הפך בידודו לאיחוד אינטימי. לפני שהמאסטרו התחיל הוא העביר את מבטו מסביב כדי ליצור קשר — זה היה אחד הדברים המיוחדים במינם — עם התזמורת כולה, לפני שאותו שרביט ייכנס לפעולה״. נגן אחר תיאר את החוויה; ״עינינו נפגשו. מעולם לא ראיתי עיניים כאלה — לא לפני כן ולא אחרי כן. הם חדרו בי כמו מסמרים לוהטים״. ומישהו אחר נזכר כיצד הוא הביט תמיד בנגנים… ״ואיזה מבט נהדר! הוא היה יכול להמית אותך במבטו זה!”
קשר זה קיבל העצמה נוספת בזכות אוזנו של טוסקניני. ״היה זה אחד משלושת זוגות האוזניים המשובחות ביותר שפגשתי בשנים שבהן ניגנתי תחת שרביטם של מנצחים: האחרות היו של מונטו ושל קאנטלי”, הכנר השני של הפילהרמונית נזכר: ״ניגנו פורטיסימו בקטע מסוים, והוא עצר ואמר לאחד הנגנים — קלרינט שני או משהו כזה — ״האם ניגנת את התו הזה? כי אני לא שמעתי אותך”. והאיש השיב: לא, לא ניגנתי אותו”. הוא ביסס את שליטתו על התזמורת של המטרופוליטן אופרה בחזרה הראשונה, כאשר קלט את נגני הצ׳לו מנגנים תו שהועתק בטעות לדפים שלהם, תו מיותר, שאיש מקודמיו לא הבחין בו. יכולת זו לשמוע כל צליל הפעילה לחץ על כל נגן, שהרגיש כי “עליו להיות נוכח בכל רגע ורגע… גם אם העיניים לא ראו אותך, האוזניים שמעו”. התוצאה היתה ״שמאה איש חשו במגע הרוחני המיידי הזה”, ודבר זה ״לא קרה עם שום מנצח בחמישים השנים של נגינתי״.
שום נגן לא הרשה לעצמו להתרווח, בהנחה שיוכל לצפות מראש את דרישותיו. טוסקניני נהג לשנות מדי פעם את המקצבים ואת חלוקת המשפטים המוסיקליים, בהצדיקו בלהט את פרשנותו החדשה; ואז, למחרת, היה שוב משנה וחוזר אל המבנה הקודם. דרישתו היתה שכל אחד ינגן כל הזמן מעבר לגבולות יכולתו. ״הוא נלחם בכל נגן שסבור היה כי משהו במוסיקה יכול להיות קל״. התפרצויותיו הקשות ביותר אירעו כשנתקף בחשד שחברי התזמורת אדישים ומקבלים הן את היצירה והן אותו כמעשה שיגרה. לעומת זאת, הוא היה עשוי לקבל ביצועים שהיו בהם פגמים טכניים בולטים, באם חש כי הכל שותפים לשאיפתו להשיג את המיטב, וכי כל נגן עושה ככל יכולתו, בנאמנות ובמסירות כמוהו עצמו, ומשקיע את מלוא מאמציו כל הזמן. ״השיגרה היא מותה של המוסיקה״, היתה זעקתו. עם זאת, גם אם התאמצו המנגנים בכל כוחם, הוא חש כי אסור לו לשבחם: ”Non ce male“ (לא רע) היה מעיר.
הנגנים היו לכודים בין הדרישות הבלתי-מתפשרות לבין ההכרה הזעומה שזכו בה. הם היו חרדים, מותשים והמומי יראה. כשפרצופו האדום של המאסטרו מתנשא מעליהם, כמו ירח מבשר רעות, החלו הם עצמם מתנסים בחוויות מיסטיות. וינטרופ סרג׳נט, שלפני שנעשה למבקר מוסיקלי ניגן תחת שרביטו של טוסקניני בפילהרמונית של ניו-יורק, הדגיש כי טוסקניני היה בעל ״כוח מסתורי אישי שהיה מעבר לתפיסה רגילה״. ״הוא היה״, אמר כנר אחר, ״כמו מגנט. יכולת לחוש בקווים המגנטיים המושכים אותך״. נגן נוסף מקבוצת המיתרים הביע תחושה דומה: ״האש שבו עברה אלינו: חשנו בה יחד אתו… זה קרה פעמים רבות וההסבר היחיד לזה היה מגנטיזם, חשמל״. ועדות אחרת: ״היה בו משהו שחישמל אותך עד כי הרגשת שאתה מנגן טוב יותר מכפי שאתה יכול לנגן״.
הרגשות אלו של מיגנוט התפתחו עד מהרה לתחושות של ניתוק. נגן הבאסון הראשון של תזמורת פילדלפיה נסחף עד ששכח להיכנס בזמן לנגינה. הזמרת שמילאה את תפקידה של אווה באופרה מייסטרזינגר, האחרונה שלו בלה-סקאלה, סיפרה על הופעתה: ״כל העניין היה כמו חלום. אני זוכרת ששרתי וששיחקתי, אך זו לא הייתי אני. זו היתה רוחו של טוסקניני שגרמה לי לשיר, עם אותן שתי עיניים עמוקות שהיו נעוצות בי כל הזמן — עיניים כה רבות הבעה, עד כי חייב היית להיעשות מצוין גם אם לא היית כזה״.
ככל שהעמיקו רגשות הניתוק, החלו הנגנים חשים חוויות הגובלות בהזיות. בעת חזרה על ניחוחות-לילה, מתוך איבריה, אמר אחד הנגנים: ״אני נשבע שהרחתי את ריחות הבושם ולא רק אני״. הנגנים והזמרים נעשו גם נוחים להשפעה, הרבה מעבר למקובל. רוברט שו מספר כי בעקבות תנועה אחת של טוסקניני נעשה הצליל של מקהלתו עמוק ורחב יותר. זה נראה לו כ״דבר מדהים שמעולם לא קרה עם מנצח אחר״. וזאת, כיוון ״שצליל קולי, כשהוא בגושים של שישים איש, נשאר מה שהוא; אינך יכול לשנות את איכותו בתנועת יד. אך עם טוסקניני, הצליל השתנה״.58
עכשיו אני יכול למות
במצב זה התנסו הנגנים בתחושה של קלילות והתעלות: ״עם מאסטרו טוסקניני היו לך כנפיים״, ״הוא גרם לך לרחף. הוא הגשים את הבלתי אפשרי״. אחד הכנרים תיאר את חזרתו הראשונה עם טוסקניני אחרי חזרות אחרות עם ארתור רודז׳ינסקי, שהיה אז מנצח-עוזר: ״חשתי שאני נמשך בכוח לתוך מערבולת של צלילים — כל כוחותי וכישורי, כל כולם, נקראו ונדרסו להתממש. חלקיקי נשימה, שרירים ודם, שלא נעשה בהם שימוש לפני כן, נסחטו מתוכי. הרגשתי, יותר מששמעתי, כמעט באי-אמון, את הצלילים החדשים סביבי. ההיתה זו אותה מוסיקה שעל ביצועה טרחנו בשקידה ימים ארוכים? כמו ספינות שנעקרו ממקום עגינתן בים סוער נזרקנו והיטלטלנו, נענים למחוות הקפדניות והתובעניות הללו. באיזו שמחה חדשה, חריפה, ניגנו! ״ תחושות הנאה אלו הלכו וגברו עד כי הנגנים חשו כי ״הם לוקחים חלק בפולחן חי, רוטט ומשולהב״. אחרי חזרה כללית על המייסטרזינגר בזלצבורג היו התזמורת, המקהלה והזמרים כה נרגשים, עד כי אחרי שהורד המסך והועלה שוב להשמעת הערות אחרונות לא זע איש: כל מאה האנשים שעל הבמה, אנשי התזמורת שמתחת לבמה, וכל העוזרים והעובדים שמאחורי הקלעים — כולם קפאו במקומותיהם. כולם עמדו שותקים, המומים, כמעט כפסלים, פרט לדמעות שזלגו מעיניים רבות.
מעמדים כאלה היו רגעי שיא בחייהם של רבים מהמשתתפים. אחרי אותו רגע הם חשו אותם כאבים שחש המיסטיקן בשובו למציאות. ״זה היה נורא; כי אחרי זה לעולם לא היינו יכולים ליהנות ממנצחים אחרים״. מאריה קאניליה מספרת: “אחרי ארבע ההופעות אמרתי לו, מאסטרו, מצידי, הערב יכולה הקריירה שלי להסתיים, כי הגעתי לפיסגת שאיפותי”. אפילו מרסל טאביטו המהולל, נגן האבוב הגדול ביותר של אמריקה והיחידי שלימד בעת ובעונה אחת את כל כלי הנשיפה, הגיב אחרי הופעת אורח עם טוסקניני במילים: ״עכשיו אני יכול למות״.
אך טבעי הוא שאדם המסוגל להשרות רוממות רוח שכזאת הושווה לאלוהים. ״הוא היה אל… זוהר וכביר כוח״. ״חשת כי אתה… במחיצתו של אל״. נגן הבאסון של התזמורת הפילהרמונית של וינה, שנמלט מאירופה אחר הכיבוש הנאצי, חזר לבקר בווינה שלאחר המלחמה. הוא התיישב בין חברי התזמורת, לצידו של נגן ותיק שעמו ניגן בעבר תחת שרביטם של כל גדולי המנצחים באירופה. התזמורת ניגנה את חלקה באופרה שלומית, וכשמעל הבמה הושמעו המילים “הוא אדם קדוש… הוא ראה את אלוהים״, רכן הידיד ולחש ״גם אנחנו ראינו את אלוהים״. למותר היה לציין למי היתה כוונתו.
אט אט חשו הנגנים כי את מקום ההנאה מן המוסיקה תופסת ההנאה מהחוויה שבעשיית המוסיקה. החזרה נעשתה חשובה יותר מן הקונצרט עצמו, לנגנים ולמנצח כאחד. הקשר שנוצר והתחושות שעורר קשר זה — נעשה לדבר החשוב מכל: ״ניגנתי עם מנצחים רבים — מנצחים גדולים — פורטוונגלר, וואלטר, קלמפרר… עם כל אחר היו רגעים גדולים… אך הייתי אומר שהחוויה העמוקה ביותר היתה עם טוסקניני״. ״גדולתו הוכחה לאו דווקא בהופעות אלא… בכל מה שהרגשנו… בתחושת הקשר החם וההדוק שפעמה וזרמה בינינו״.
מרסל טאביטו, נגן האבוב הגדול ביותר של אמריקה, אמר אחרי הופעה עם טוסקניני: עכשיו אני יכול למות
תזמורת ומנצח השתלבו ונארגו לאחדות אחת, שבה כל צד סיפק את הדרוש ליצירת מצבים אקסטטיים בצד השני. מבין השניים, טוסקניני היה הצד היותר שקוע בתוך עצמו והיותר תלוי בזולת. מאחר שכשרונותיו איפשרו לו להזדהות באורח מלא עם המחברים שאת יצירותיהם ביצע, יכול היה להרשות לעצמו לנקוט עמדה תקיפה, בטוח באמונתו כי ביקוש האמת יכול להוליך אך ורק לאישוש חזונו. נחישות אמונתו בעצמו העלתה לחישות על גן-עדן, הבטחות כניסה לסדר גבוה יותר של יופי ושלמות, הצעות להאלהה — אם הוא עצמו יתקבל על ידם כהתגשמות האידיאל. טוסקניני עודד פיתויים אלה בכל דרך אפשרית שיש בה כדי לערער את שליטתו העצמית של הפרט ומותירו פגוע וקל לשליטה. הוא טרח בלי הרף לעצב את הנגנים כשלוחות רחוקות אך לא מופרדות של אישיותו הוא, המשמשות בכך גשר אל אותו בטהובן דמיוני שהיה בעצם טוסקניני עצמו. מששולבו במערכת כזאת, שוב לא יכלו הנגנים לפעול באורח עצמאי. הם ויתרו על עצמאותם כדי להתמזג בתוך מעגל של אחדות. בתמורה ניתנה להם גישה למצבי התעלות, אשר בשיאיה הם היו מודעים לכך כי בהתמסרותם הם משיגים דבר-מה נשגב, עילאי. בכך שוויתרו על עצמיותם הם נעשו, באורח פרדוקסלי, יותר הם עצמם, מאחר שעתה היה בידם להגשים אידיאלים שנשאו בלבבם.
תמיד הם חשו כי בהתמסרם לו הם מזינים אותו. בלא שידעו את הפרטים, הם הרגישו כי ילדות עשוקה פגעה בו, וכי אי יכולתו ליצור קשרים קרובים כמקובל גרמה לו לפנות אל קשרי העבודה כצעד נואש של בריחה מכאבו ומזעמו. החסך שלו גרם לו להקרין אווירה של דאגה אימפרסונלית מבחינת המבצע, אך קשורה באופן הדוק לביצוע; דבר זה דמה בדיוק להתנהגותו של אב שיציבותו הנפשית תלויה בעידוד התפתחותו של ילדו המחונן. נגניו, שתרמו לו את הסיפוקים שלמענם הוא חי, ידעו כי הם חשובים לו יותר מאשתו, מילדיו, מאהובותיו ומקהל המאזינים. הם טיפלו בו וריפאוהו בנאמנותם, שלא ידעה גבולות: בלימוד ובתרגול לפני החזרה, ובמחויבות מלאה במהלכה. באווירה זו של דאגה לטובתו ולרווחתו, הם הגיבו בשביעות רצון לתביעותיו הטורדניות, ובתחושת אשמה כאשר טעות שלהם פרקה אותו מהגנותיו האקסטאטיות והטילו אותו לתוך אותה יורה רותחת של זעם, שמפניה ניסו להגן עליו. הוא היה בעליל שביר הרבה יותר מהם והיה עליהם לחזקו ולעודדו כדי שיוכל להנהיגם. בשמשם לו כתווך למצביו האקסטאטיים, הם הבטיחו לעצמם את החומרים הדרושים להם. מה שהתפתח בשני הצדדים היה סוג מוזר של אהבה. ■59
