אילו נתבקש האיש-מן-השורה להביע דעתו על האמנות הפלסטית בישראל על-פי המאמרים הבוטים וחדורי-הזעם של השנים האחרונות, אודות יצירות וארועים תרבותיים, כמו המונומנט של תומרקין בככר מלכי ישראל, יצירותיו של קדישמן ברחבת היכל-התרבות ובכניסה למוזיאון ישראל, התערוכות ההיפר-אקצנטריות בגאלריות השונות, מדיניותו האמנותית של מוזיאון ישראל וכיו״ב, היה יוצא מהעניין וידיו על ראשו.
פרשת לוצ׳אנסקי, לדוגמא. על מה בעצם נסערו הרוחות, האמנם בגין סירובו של מוזיאון ישראל לכבד את יום הולדתו המאה של הפסל הקשיש באמצעות תערוכה רטרוספקטיבית, בטענה שאין יצירותיו המאוחרות מחדשות דבר? או שמא לא שימש לוצ׳אנסקי אלא עילה להסתערות כללית מצד קהילת הציירים והפסלים נגד מה שנראה בעיניהם כמגמה מפורשת של מוזיאון ישראל להעדיף את ״האמנות העכשווית״ על-פני האמנות המבוססת, המוכרת והמקובלת ?
אבל נניח שזאת אמנם המגמה, מה פישעה של האמנות העכשווית? לדעת הצייר דן קידר, אמנות זאת היא ״עירוב בהמי של פורנוגרפיה, הפרשות ומחלות-רוח קשות, המתקראות אמנות והנולדות, חדשות לבקרים, בניו-יורק״.
צייר אחר, נפתלי בזם, אף מרחיק לכת ממנו בחריפות בקורתו. מאז הכריז קרל סנדברג (האוצר הראשון של מוזיאון ישראל) על סופה של תקופת היופי ועל ראשית תקופת ה- Excitement, הפך מוזיאון ישראל, לדברי בזם, ״היכל של עבודה זרה ושנאה.״ אומר בזם בהתרגשות: ״אתה מבין מה פירוש הדבר? הכל מותר, הכל חוקי, הכל אמנות!״.
יונה פישר, אוצר בכיר לאמנות בת-זמננו במוזיאון ישראל, ובתור שכזה מטרה מרכזית לחיצי הבקורת, מגיב על טענות אלה באמרו שמנסים להפוך את המוזיאון ״לרבנות הראשית של האמנות״, שתפקידה להכשיר, לשמר ולהנציח את האמנות הקלאסית, או את האמנות המקובלת והמוכרת. ומאחר שכך, משולה כל תצוגה של אמנות בת-ימינו להכנסת טריפה לבית המקדש. ״הצרה היא,״ אומר יונה פישר, ״שהציירים מסרבים להכיר בשינוי שחל בשנים האחרונות במעמדו ובתפקידו של המוזיאון.״ לדעתו, המוזיאון הוא המקום הנכון להציג בו יצירות שההסטוריה טרם חרצה משפטה עליהם, יצירות שבאות להגיב על דברים בעת התרחשותם, ותפקיד המוזיאון לפיכך לשקף את תהליך התהוותה של האמנות.
מר פישר מודע במידת-מה למעגליות שבתפישה זאת, שהרי בעצם מתן המקום והחסות ליצירה מסויימת נוטל המוזיאון חלק פעיל בתהליך התגבשותה של מה שמכונה בפיו — ההכרה ההסטורית. יתר-על-כן, אין מאחורי תפישה זאת קריטריונים אמנותיים מוצהרים ומוגדרים, זולת האינטואיציה והנסיון האישיים של האוצר. ואמנם, עובדה היא שתערוכות מסויימות, כמו תערוכת המיחזור, גונתה בחריפות לא רק ע״י הציירים “הממוסדים״, כי אם גם ע״י מספר נציגים מובהקים של האמנות העכשווית, דוגמת אביטל גבע. גבע, אמן צעיר שיצירותיו השונות יצרו כותרות בעתונים, טוען שתערוכת המיחזור היא ״טרגדיה״, באשר היא מערערת את אמינותם של האמנות המושגית ושל האמנים עצמם בעיני הציבור.
זהירות, פח
נפתלי בזם, כאמור, מגנה את מוזיאון ישראל על כי הוא ממלא את אולמיו בגרוטאות דוחות ומכוערות, על כי הוא מנסה לאמץ את התרבות הדקדנטית של המערב, תחת שישאב השראה מתרבות המזרח המפוארת, שהיהדות, על כל מורשתה, יופיה ואמיתותה — משמשת לה חלוץ.
בזם משוכנע שמוזיאון ישראל הפך מכשיר להשפלת הערבים החיים עמנו: ״ראית באיזה תיעוב מתייחסים המבקרים הערבים לגרוטאות המוצגות במוזיאון ישראל? האם גרוטאות אלה מאפיינות את אמנותה של מדינה שטופת-שמש, אופטימית ודינמית, הבונה ארץ יש מאין?״ מדיניותו של מוזיאון ישראל, גורס בזם, מביאה להשפלתה של התרבות היהודית ולהכחדתה של מסורת מפוארת של אמנים יהודים, דוגמת שאגל, סוטין, פסקין ועוד. רק באווירה כזאת, ממשיך בזם, יכול אמן כמו תומרקין להכריז על שאגל כעל שארלטן שעושה הון מרגשי האשמה של הגויים. ״האמן לי, בשום ארץ לא היו מרשים לכתוב דברי נאצה כאלה, אך אצלנו הם זוכים לפרסום מעל דפי העתון ‘דבר׳! תראה עד היכן מגעת ההתבטלות העצמית שלנו.״
בזם מטעים, שרק השיבה ליופי, צפור נפשה של האמנות, עשויה לחלץ את האמנות מהמבוכה שהיא שרויה בה. אך כשהוא נשאל לאיזה יופי הוא מתכוון מבין שלל מושגי היופי הקיימים, הוא משיב שקביעה זאת23 היא אינדיבידואלית לכל אמן. “הדבר החשוב הוא,״ אומר בזם, ״שיציב אותה בראש מעייניו, כיוון שהיופי הוא הביטוי האנושי של המציאות, הפירוש האמיתי של המאוויים האנושיים.״
לאחר הרהור שני מסכים בזם שלא רק היופי, כי אם גם הכיעור והבנליות של החיים, ובעצם — ״כל דבר הצומח בדמיונו של האדם והנובע משאיפתו לבטא אמת״, הם ביטויים אנושיים של המציאות. כיצד, אם-כן, מתיישבת הצהרה זאת עם תביעתו להתיר הצגתה של אמנות בת-ימינו אך ורק ביחס למשקלה הרוחני ״ובתנאי שמוצגיה יעלו בקנה אחד עם צרכי קיומה של המדינה ועם הישות היהודית-לאומית שקמה בארץ הזאת״? האם האמנות הקונצפטואלית אינה חותרת באותה מידה להגיב, באמצעות הדמיון היוצר, על המציאות ולבטא אמת — בין אם רדודה או עמוקה — של אמן ?
״אני רוצה שתבין״, משיב נפתלי בזם, ״כדי לבנות שוקת — כפי שעשה אביטל גבע — ולהשרות בתוכה ספרים עד שהם מתנפחים ומעלים ירוקת, לא צריך הבנה בערכים צורניים ולא נדרשת אפילו מיומנות מיוחדת, כל מה שצריך הוא כוונה פוליטית.״ בזם טוען שהאמנות הקונצפטואלית מכשירה את הקרקע לפלישת כוחות זרים, המבקשים להרוס את הקיים ולהשליט תרבות קוסמופוליטית מזוייפת. אם כך הדבר, מהי לדעתו מחאה חברתית-פוליטית לגיטימית מבחינתה של האמנות ומהי מחאה פסולה? בזם מסרב להשיב בטענה שהוא ״מנוסה מדי מכדי ליפול בפח הזה״. הוא גם אינו מפרש מה טיבו של ״פח זה״.
כיוון שכך לא נותר אלא לנחש שכוונתו לציון מפורש בשמם של קריטריונים אמנותיים. שכן, מרגע שנקבת בשמם המפורש, הם עצמם עשויים להיות מותקפים כאנאכרוניסטים, מיושנים, לא-רלבנטיים ולא מספיקים להערכה מהותית של האמנות.
הנבוך ושאינו יודע לשאול
המחשה נאה למצב ענינים תמוה זה יכולה לשמש תערוכתו של רוברט ראושנברג שהוצגה במוזיאון ישראל. ראושנברג, המוחזק כאחד מאבות הפופ-ארט והתופש מקום כבוד בכותל המזרח של האמנות המודרנית, ביסס את תערוכתו על חומרים וחפצים שליקט מסביבתם היומיומית.
הצייר הישראלי דן קידר, שביקר בתערוכה, העלה את רשמיו על הכתב ופירסמם בכתב-העת ״מושג״: ״על הקירות, באולם רחב ידיים, תלויים ברישול, מכוון לכאורה, כמה סמרטוטים מלוכלכים, המחוזקים בדבק או במסמרים לקרטונים, שהחתולים מצאו בהם עניין לעשות עליהם צרכים ושאותם, דווקא אותם, מצא ראושנברג בדרכו לירושלים… אולם, מעל לכל, על-מנת להאדיר את עוצמת הסמרטוטים, כי אין די שהם צואים, הועמד בלב התערוכה מכשיר טלוויזיה, המשדר אליך, הנבוך ושאינו יודע לשאול, את הפילוסופיה שבעניין, את התהליך הנפלא של איסוף האשפה והפיכתה לאמנות.״
הצד המעניין, אם כי לא הפיקנטי, ברשימתו של דן קידר היא ההערה ״הנבוך ושאינו יודע לשאול״. שכן אילו, כפי שמשתמע ממנה, היתה המבוכה רק מנת חלקם של ההדיוטות אשר אינם סמוכים לאמנות, ניתן היה לפתור את הבעייה ע״י למידה וחינוך. אולם נראה שסיבתה מורכבת ועמוקה יותר, כפי שאכן ניתן ללמוד מיחזקאל שטרייכמן, מורה ואמן ותיק.
פיקאסו והמטאטא
יחזקאל שטרייכמן נמנה עם ראשוני קבוצת ״אופקים חדשים״ הנודעת, אשר הטביעה חותם עמוק על התפתחות הציור בארץ. שטרייכמן נמנה גם עם אותם אמנים שלא רק למדו אמנות, כי אם גם ספגו אותה ישירות מהמקורות. מעיירה קטנה ונידחת שבליטא, שכמו היתה שרוייה בחשכת ימי הביניים, הגיע שטרייכמן לפריז. תוך זמן קצר התרועע עם פיקאסו, בראק, שאגל, לז׳אר ואחרים, חזה במו עיניו בהריסת ״חוקיה הנצחיים״ של האמנות, כמו ביטול הפרספקטיבה והאנטומיה, ונעשה שותף לאותו טרוף מהפכני וחדשני שטילטל את פריז כסופה בראשיתה של מאה זאת. הקוביזם של בראק ופיקאסו נראה בעיניו מדהים, תמוה, בלתי מובן ואפילו נלעג. אבל כיום, מציין שטרייכמן, הפכה מהפכנות מטורפת זאת לחלק אורגני של האמנות, של תרבות הציור, עיצוב המוצרים, האפנה, התקשורת והארכיטקטורה: ״מה שנראה אז כשבירה והריסה הוא כיום חלק מהמעגל החלק והעגול של הפרוגרס האמנותי.״
לפני עשר שנים בקירוב נבחר שטרייכמן לייצג את ישראל בביאנלה בוונציה. הבחירה, מעיר שטרייכמן, נראתה לו נבונה, מאחר שהיא איפשרה להציג אמנות ישראלית צעירה וחדישה כמו האבסטרקט, לפני קהל בינלאומי נבחר. אולם, משהגיע שטרייכמן לוונציה נוכח לדעת שהמופשט הפך אנאכרוניזם ; אולמות התצוגה מלאו מוצגים פסיכודליים חדשניים, המגיבים בקולות תרועה ונפיחה למגע ולתנועה. הביאנלה היתה לשטרייכמן אכזבה אישית, אך היא לא ריפתה ידיו והוא המשיך לעקוב מקרוב אחר חידושי האמנות. אולם, משראה באחת מתערוכות הדוקומנטה האוונגרדיות בלון ענקי דמוי אבר מין זכרי (יצירתו של קריסטו הנודע), נס כל עוד נפשו בו מהמטרופולין המטורף ומצא לו מקום מקלט בכפר נידח ושקט24 שאפילו ברזי מים טרם הגיעו אליו. בחלוף חודש ימים, מספר שטרייכמן, הפכה השלווה הפסטורלית לשעמום כבד מנשוא, והוא יצא את הכפר כלעומת שבא, אל הרעש והמהומה של העיר הגדולה.
כלום לא היה בעדות עיניו כדי לשכנעו סופית שהאמנות העכשווית מאבדת את מצפנה?
״תראה״, אומר שטרייכמן, ״יתכן שאני לא מסוגל לעשות מה שקריסטו עשה, אבל ברור לי שמה שהוא ואחרים עושים זה חלק בלתי נפרד מהציור. היום זה עדיין חריג וצורם, אבל בעוד עשר או עשרים שנה יצטרף כל זה למעגל אחד ושלם של התהליך האמנותי. כך בדיוק קרה בעבר; הדמויות המעוותות של פיקאסו היו בעיני מטורפות ומוזרות, אפילו יותר מהמטאטא שמציגים כיום בגאלריות. והנה, בסופו של דבר, השתלבו גם הן בזרם הגדול והרחב של האמנות. אני מוכן להודות שמה שקורה היום באמנות המודרנית זה לא העולם שלי; אני ממשיך עדיין לעסוק בפנימיותי, בבעייה של איך להביע התרגשות בלחיצת מכחול. נכון גם שאינני מסוגל למתוח בגאלריה חוט ניילון ולתלות עליו 20 גרם מרגרינה ו-20 גרם חמאה, או אפילו להניח חבילות קש וצמיגים ישנים. ועם זאת אני מנסה להבין את המטאטא ואת הצמיגים.״
המבוכה הגדולה
שטרייכמן מוסיף אם כן להאמין בכוחה המאחד והמעגל של האמנות וביכולתה לעכל את המרגרינה ואת המטאטא, אף כי עד כה לא השכיל לרדת לסוד משמעותם. אך לא הכל סובלניים כמו שטרייכמן. בתגובה לתערוכתה של קבוצת אמנים צעירים, שהוצגה בחוברת סטנסיל, כותב יהושע קנז, ב״תרבות וספרות״ (״הארץ״, 7 ביוני 1974) : ״אמנות התערוכות האוונגרדיות היתה מכבר לנחלתה הבלעדית של כת אקסקלוסיבית ומעודנת, נחלת קומץ בחירים ואניני-סוד ובקיאים במופלג, ואין לה שום קשר לבני-אדם שמחוץ לאותה כת.״ ואילו על החוברת עצמה, שהמבקר רן שחורי כתב עליה, כי ״היא-היא התערוכה״ וכי היא מייצגת ״טכניקה חדשה של ארגון תערוכות ושל הפגשת יצירות אמנות עם קהל הצופים״, אומר קנז; ״חוברת זו היא אחד הדברים הנואלים, המשעממים והעלובים ביותר שנפלו תחת ידי בחצי השנה האחרונה״. קנז גורס שאין באותה חוברת לא יופי, לא דמיון, לא יריקה בפני הבורגני, לא מילים גסות להדהים, לא אבסורד, לא מבחיל, לא מחליא, לא הומור, אבל יש בה ״זחיחות-דעת שוטה ומדושנת עונג.״ והוא שואל : ״מה למשל אמור לקרות לי כשאני מסתכל בעמוד הנייר שבקצה אחד מהם כתם שחור וחסר עניין, אשר מצויין מתחתיו כי נחתם ע״י המצח (של דוד גינתון)?… כתמים משעממים למדי שאינם מלמדים הרבה על הפיזיונומיה של האמן, שטרח להטביעם בשחור, וגם לא על שום דבר אחר בעולם ?״ וקנז מסיים את רשימתו במילים אלה : ״אם הדפים העלובים האלה מבטאים משהו מעולמם הרוחני, האמנותי, השכלי, התרבותי, האנושי, החווייתי, החברתי… אם זהו עולמכם וזהו ביטויו, אני אנוס להסיק כי הוא נראה לי צר עד לעורר השתאות, דל עד להדאיג, מאוכלס שממון, אזלת-יד, קהות חושים; וכן: שביעות רצון מופלגת מעצמכם״.
מישהו עשוי לראות במילים בוטות אלה תגובה אזוטרית של איש ספר,25 הרחוק מרחק רב מהשפה הפלסטית של הציור. אולם מסקנה זאת תהיה חפוזה ובלתי מספיקה כמו המסקנה שהעלה אמנון ברזל, (״הארץ״ 4.7.75) כי הטענות נגד מוזיאון ישראל אינן אלא ביטוי של ״אינטרסנטים מקופחים, ואמנים שאיבדו את התקווה להערכה״. שכן פולמוס זה, וכמוהו הגדרות האמנות השונות והסותרות שמעלים בעלי הדבר, הם עדות למבוכה הגדולה המקיפה אמנים, מבקרי אמנות, מצנאטים וכמובן הקהל הרחב. ומתוך מבוכה זאת עולה ומצטיירת תמונה מדהימה של חוסר קומוניקציה, מן מגדל בבל מודרני, עמוס לעייפה טרמינולוגיה חכמנית, שמשמעותה הקומוניקטיבית קרובה לאפס, והמשמשת עפי״ר כסות דקה למניע עמוק ומרכזי המדרבן את האמנים: הנחלה בנצח. לפי שהיצירות לאמן היו מאז ומתמיד השטרות שבידו לאותה פיסת נייר קטנה שבספר ההסטוריה. שטרות, שלמרבה הצער, מתקפחים והולכים ככל שעמימותם של הקריטריונים האמנותיים גוברת.
עוגיות המאדלן
עדותו של ראושנברג על יצירתו היא דוגמא נאה לתהליך זה. לדבריו, צבע על שקית נייר חומה עושה אותה עליזה יותר, ״לא שמח מהודר ויקר, אלא שמח כמו אמבטיה בבוקר״. הסתום במשפט זה עולה, כמובן, על הגלוי. שכן הצבע, וכמוהו הצליל, יכולים לבטא מצב רוח מסויים, אך בשום פנים לא אקט ספציפי וקונקרטי כמו שמחה של בוקר באמבטיה. תחושה קונקרטית מעין זאת יכולה להיות, לכל היותר, נחלתו האישית של האמן עצמו, אבל כדי להנחילה לכלל באותה דרגה של קונקרטיזציה יש צורך במילים. שום צבע ושום צורה כשלעצמם אינם יכולים למסור במדוייק את החוויה העדינה אך הקונקרטית שעוררו בליבו של פרוסט עוגיות המאדלן. הנסיון הכושל להקנות לצבע את ייחודן ובלעדיותן של המילים הוא כנראה אחד הגורמים להתעממות הקריטריונים, לפי שהוא מייחס לאמנות הפלסטית קריטריונים זרים לה, שאין היא יכולה לעמוד בהם. אך ״חטאו״ של ראושנברג כפול. בראיון שקיים עם אמנון ברזל (״הארץ״ 7 ביוני 1974) גילה ראושנברג טפח מהתהליך היצירתי שהוליד את הזרם האמנותי Combined Art: ראושנברג תלה ציור על הקיר, אך לא היה מרוצה מכך שהוא מכסה את הקיר ; לפיכך קרע בו פתחים וחשף את הקיר שמאחורי הציור. אלא שגם הקיר ״איכזב״ אותו ולפיכך הציב בפתחים מראות והרחיק את הציור מהקיר. התוצאה השביעה את רצונו של ראושנברג, ומה שחשוב אולי יותר — את רצונם של פרשניו ושל רושמי תולדות האמנות, אך בעיני האיש-מן-השורה כל התהליך הזה הוא חסר משמעות. שכן, אם לציור שתלה על הקיר יש מה לומר — מדוע חשוב לראות את הקיר שמאחוריו? ואם מה שיש לציור לומר מתחזק ע״י קריעת פתחים בו ושילובו בקיר — מה מתחזק וכיצד? אבל, נניח שראושנברג בא לבשר במעשה זה על תפישה חדשה בציור, לפיה חדל הקיר להיות מכשיר פאסיבי, המשמש לתליית תמונות, ונעשה חלק מן היצירה עצמה, מהו החלק הזה ואיזו משמעות חדשה, צורנית או תוכנית, תרם הקיר ליצירה? ראושנברג אינו מוטרד במיוחד משאלות אלה. במציאות של קריטריונים אמורפיים די לו לראושנברג שהדבר ״מוצא חן בעיניו״ כדי להעניק לו צידוק אמנותי מלא, אולי ברוח הפארפרזה על שירו הידוע של דוד אבידן: ״ציור הוא דבר שאני קובע שהוא ציור לאחר שאני מצייר אותו כציור או כלא ציור, אבל מציג אותו כציור. ועכשיו תקבעו מחדש מה זה ציור.״ ואולי משום שהצבע, הצורה, הקו והחומר הם לראושנברג לא האמצעים להעברת מסר תוכני כלשהו, אלא הם-הם, לעיתים קרובות, המסר עצמו. למה הדבר דומה ? לסופר הרואה את משמעות יצירתו במבנה הנייר, סוג הכתב ושיטת ההדפסה.
מי שמאחורי ומי שלפני
הערות אלה יפות גם לתערוכת הסטנסילים, עליה יצא קצפו של קנז. לדעת המבקר רן שחורי (״הארץ״, 7 ביוני 1974) ״יש משהו מאיים ומורבידי בדפיה״ של מיכל נאמן, אף כי קשה לו לעמוד במדוייק על המשהו הזה משום שהטכסטים בחוברת הם רפרודוקציות בסטנסיל ולפיכך מאבדים תכונות חשובות של המקור, כמו לחץ העט והאופי המגומגם כלשהו של הכתיבה, המגיעה, לעתים ״אף לכדי תחושה הסטרית״. אילו היה זה עניינו של האיש-מן-השורה יתכן שהיה שואל את רן שחורי מה לשורת טכסט, כמו ״מי שמאחורי ומי שלפני״, ולמורבידיות אמנותית. יתכן שהיה שואל גם למה לחץ העט על טכסט הכתוב במהופך הנו חשוב מבחינה אמנותית, אך האיש-מן-השורה רוחש כבוד למבקרי אמנות ולפיכך הוא מבכר להתעמק באותה חוברת, בהערותיו של רן שחורי על עבודותיו של יאיר גרבוז. שחורי כותב שבעבודותיו של יאיר גרבוז מופגנת ״איכותה של הבעה מילולית״, וכי עבודתו היא ״המשך הגיוני ומתבקש לבעיות האמנותיות המעסיקות אותו שנים רבות״.
דפדוף מהיר מגלה כי עבודתו של גרבוז תופשת בחוברת 5 עמודי טכסט מודפסים במכונת כתיבה, המעלים שאלות, אסוציאציות והרהורים אישיים, הקשורים בתהליך היצירתי של גרבוז עצמו, והעוסקים בחיפוש התכלית והצידוק של העשייה האמנותית ושל העשייה בכלל. הקורא אכן מתרשם שיש בטכסט איכות של הבעה מילולית, אבל מה לאיכות זאת ולציור? לא שציירים מנועים חלילה מכתיבה, אבל מרגע שהם בוחרים להעלות את הגיגיהם וחוויותיהם בכתב, ולא בצבע ובצורה, חובה להעריך את עשייתם אך ורק על-פי קריטריונים ספרותיים-הגותיים ולא פלסטיים. קו מחשבה זה עשוי להקפיץ את העוסקים באמנות העכשווית ממקו26מותיהם. שכן, כפי שמיכל נאמן כותבת, עבודות מתחומים אמנותיים שונים מחייבות הפעלת מערכת של הרגלי קליטה במשולב, והן (העבודות) נשארות חסומות בפני אלה האמונים על הגדרת האובייקט שלפניהם, קודם שהם מנסים לקלוט את אשר בו. בכך מעבירה מיכל נאמן את האשמה חזרה לאיש-מן-השורה. זוהי טקטיקה נבונה, כמובן, אבל אין בה כדי לשנות את ההרגשה שהבעייה איננה החסימה אצל האיש-מן-השורה, אלא איכותם של האלמנטים (מהתחומים השונים) המשולבים בעבודה. במילים אחרות: אם האלמנטים הספרותיים והמושגיים הם טריביאליים, אין הם נעשים מענינים יותר עקב שילובם יחד בעבודה. הסכוי היותר סביר הוא שהמכלול כולו יעשה טריביאלי.
ועוד דומה, כי הנסיון להציג שילוב מעין זה כצעד נועז שבא להרוס את ההבחנות והמחיצות המלאכותיות בין האמנויות השונות, הוא בגדר כוונה יפה, אך היא מעידה אולי על חוסר הבחנה בין הייחוד המהותי שיש לכל אחת מהאמנויות לבין האחדות הנתונה להם מעצם היותם ביטויים שונים של מציאות פסיכית אחת. זאת ועוד, האיש-מן-השורה מצפה למצוא בגאלריות תכנים ויזואליים ולא טכסטואליים, לא משום שהוא עבד למוסכמות ולשגרות חברתיות, כפי שאמנים מודרניים רבים נוטים לחשוב, אלא משום שהוא מבקש למצוא במדיום הוויזואלי הד וביטוי לאותו חלק בחוויתו הרגשית, השכלית והחזותית, שלא ניתן להביעו במילים, או למצער — ויזואליזציה מקורית ומעניינת של מושגים ורעיונות מילוליים. ומאחר שבסטנסילים הכרוכים בחוברת אין הוא מוצא איזשהו מסר ממין זה (אף כי לאמן עצמו בוודאי נמצא) הריהו מגיע למסקנה הקיצונית, כי כל אלה אינם אלא שרבוטים, מן מאנייריזם חולף של האמנות העכשווית. דומה כי בכך הרחיק האיש-מן-השורה לכת יותר מדי, וכאן המקום לקרוא אותו לסדר ולבקשו לעיין מחדש בדעותיו הנחרצות על האמנות העכשווית.
האלכסון של הבארוק
רפי לביא, אמן שעבודותיו עד לא מכבר היו לרבים סמל לאמנות מרגיזה להכעיס ואפילו שארלטנית, אינו רואה כל הבדל מהותי בין האמנות העכשווית לאמנות הקלאסית. ״בכל הדורות״, אומר לביא, ״היתה האמנות הויזואלית, ועדיין הינה, מסר המומחש באמצעים ויזואליים. החוקים היסודיים לא השתנו; בהיר ליד כהה יוצר ניגוד והוא נראה בעינינו קל יותר, הפירמידה נתפשת לנו כצורה יציבה ואיתנה יותר מהגליל, האדום הוא צבע חם וכיו״ב. מה שהשתנה זה רק הטכניקה.״
אף כי עבודותיו שלו רחוקות מאוד למראית-עין מאיזשהו שיקוף ריאליסטי או אקספרסיוניסטי של המציאות, גורס רפי לביא שהאמנות שימשה מאז ומתמיד ראי נאמן של המציאות בתקופתה. כלל זה נכון, לדעתו, גם לגבי זרמים ותנועות בציור, שכמו נולדו וקמו אך ורק כמחאות נגד קונבנציות של צבע, צורה ונושא. ״גם כשהמחאה היא נגד קונבנציה של צורה״, מדגיש רפי לביא, ״משמעותה היותר עמוקה היא שקונבנציה צורנית מסויימת אינה מסוגלת יותר לבטא את המציאות החדשה של התקופה. כך, למשל, המשולש המאפיין את הקומפוזיציה של תקופת הרנסנס, פינה את מקומו לאלכסון של תקופת הבארוק, כיוון שהוא איפשר לתת ביטוי הולם יותר לתפישה החדשה של המציאות. הציירים בתקופת הרנסנס ביטאו את יחסם למציאות ע״י שניסו להעתיקה בנאמנות, בעוד שציירים מאוחרים יותר, כמו רמברנדט וגויה לא הסתפקו בכך וצרפו למציאות את האינטרפרטציה האישית שלהם. והנה, מואן גוך ואילך המציאות שוב איננה משהו שמחוץ לאדם, אלא חלק בלתי נפרד מעולמו הפנימי, משהו המשתקף דרכו ובאמצעותו. עכשיו, אם נבחן את האמנות הקונצפטואלית על-פי עקרונות אלה ניווכח שאין בה חדש. אמנם, להלכה נדמה שהיא מחדשת בכך שהיא מעבירה מסר ללא אמצעי המחשה, כלומר — ללא אובייקט. למעשה, דבר זה הוא בלתי אפשרי. כיצד, אם כן, אתה שואל, יכולה האמנות הקונצפטואלית לטעון, שעצם האמידה או ההצהרה של אמן על הכוונה לעשות27 דבר-מה, היא-היא היצירה? תשובתי היא שאמירה כזאת שייכת בהכרח לתחום היצירה המילולית, אולי ואריאנט של שירה. ואם הוא בכל זאת מתעקש לתלות יצירה כזאת בגאלריה, אומר לו שהוא גם מדבר שטויות וגם מחליף מדיום במדיום. שיר לא הופך ציור בכך שתולים אותו על הקיר, ובכל מקרה אדון אותו עפ״י קריטריונים של עבודה מילולית. לכן, אם אתה שואל לדעתי, התקרינים של אבידן הם חנטריש, עבודה ברמה של תלמידי שנה א׳ באמנות, וזאת בניגוד גמור לשירתו שהיא מצויינת.״
דברים אלה עשויים להפתיע אולי אחדים ממכריו של רפי לביא ולא פחות מהם מי שראו את עבודותיו בחוברת הסטנסיל, שעוד נחזור אליהן. קירות חדרו מכוסים ציורים מציורים שונים, ביניהם שורת הטכסט של מיכל נאמן ״ארץ אוכלת יושביה״, ותמונה אחרת המכילה אף היא שורת טכסט: ״הודיני זה הודיני זה הודיני״.
במה מבטאות עבודות אלה את המציאות? רפי לביא גורס שמוקדם עדיין לחרוץ משפט, ויש להשאיר מלאכה זאת לחוקרים בדורות הבאים. כיצד, אם-כן, חרץ משפט על עבודותיו של דוד אבידן??
״אין בזה שום סתירה״, משיב לביא. “יצירת אמנות נבחנת לא רק ביכולתה שלה לשקף מציאות, כי אם גם במקוריות השימוש במדיום : הקו, הצורה, הצבע. מה שאבידן עושה זו חזרה שבלונית על דברים שנעשו בשנות ה-40, כלומר — טחינת מים. מצד שני, יתכן שדברים מסויימים שעושים תלמידי במדרשה, ואשר נראים בעיני כיום טריביאליים, יתגלו במרוצת הזמן כעבודות מקוריות וחדשניות. צריך להבין״, מוסיף לביא, ״שאין בידינו שום קריטריונים אובייקטיביים זולת מדדים טכניים-מקצועיים. אני עדיין רואה באמנות פילוסופיה המבוטאת ע״י האסתטיקה, אך האמת היא שאין קריטריונים אסתטיים שווים לכל נפש, אלא קריטריונים המקובלים על קבוצה זאת או אחרת של אנשים.״
איך לעומת מה
דברים אלה מטלטלים את האיש-מן-השורה חזרה אל הנחות היסוד של האמנות. שכן, אם אמנם מבטאת האמנות תפישה או יחס או אינטרפרטציה או פשר של בני תקופה מסויימת כלפי המציאות (הקונקרטית, הפסיכית והאידאית), אזי הערכתן של יצירות אמנות אינה יכולה להיות אוניברסלית; היא תהיה שונה בהתאם לסוג התפישה (ולרמת התפישה) של המציאות. למשל, כל מי שרואה את המציאות רק בצבעי שחור-לבן יאלץ לפסול כל יצירה המושתתת על גווני ביניים. דהיינו, ככל שהניגוד בין השחור ללבן יהיה עז יותר כן תהיה חווייתו חזקה יותר והיצירה אמנותית יותר. ואילו מי שמזהה את המציאות כמורכבת יותר יראה בשחור-לבן אידיאליזציה או משאלת-לב, שמסוגלת אמנם להיות אמנות טובה, ועם זאת יוסיף לראות באפור את הצבע שמבטא את משמעותה האמיתית של המציאות ואת יחסו אליה.
הנחה זו דומה עולה בקנה אחד עם28 דבריו של רפי לביא, ולפיכך תמוהה טענתו שבאמנות העיקר איננו מה מוסרים אלא כיצד מוסרים, באשר, כדבריו, קשה למצוא רעיונות חדשים שלא נאמרו כבר באמנות : ״הגוארניקה של פיקאסו וההוצאה להורג של גויה הביעו בצורה שלמה ועמוקה את היחס לזוועות המלחמה. לכן, מה שנותר לעשות הוא רק להביע יחס זה בצורה שונה״. אלא שקביעה זאת פשוט איננה מתקבלת על דעתו של האיש-מן-השורה. לא רק משום שבטענה דומה הקפיאו חסידיו של אריסטו את המדע למשך 2000 שנה, כי אם גם מפני שהתייחסותו הכללית והקונקרטית של האדם לחיים נמצאת בתמורה מתמדת. התייחסותנו לזוועות המלחמה בתום שתי מלחמות עולם ומחנות המוות היא מקאברית ונואשת לאין ערוך יותר מאשר זו של גויה. יתר-על-כן, שימת הדגש על איך להביע במקום על מה להביע מביאה בהכרח את האמנות להנתקות הדרגתית מן המציאות, אותה היא אמורה לשקף, ומנחה אותה לכיוון של חיפושים צורניים, שאם אין מפקחים עליהם הם מתדרדרים לאותם ביטויים עקרים שלביא עצמו מגנה. לעומת זאת, אם מעמידים את האמנות לא על ״איך לומר אותו הדבר בצורה שונה״, אלא על ״איך למצוא זוויות והיבטים חדשים״, כלומר על המה, תשאר האמנות לעולם רעננה. אינשטיין ואיינפלד קבעו לפני 50 שנה בקירוב, כי התקדמות אמיתית במדע היא פועל יוצא של דמיון יוצר — שעיקרו העלאת שאלות ואפשרויות חדשות ובחינת בעיות ישנות מזווית חדשה. הערה זו נכונה ואמיתית גם לגבי האמנות, שהרי אם האמנות היא אכן השתקפותה של המציאות בעיני בני-תקופתה, ואם התייחסותם של בני האדם למציאות משתנה מתקופה לתקופה, הרי שהאמנות מצויה לעולם בתמורה, באשר כל תקופה ותקופה תורמת את הוואריאנטים שלה לבעיות הנצחיות והקבועות של המציאות. ככלות הכל, גורלם של ק. ושל אדיפוס נשלט באותה מידה ע״י כוחות שמעליהם ; וההבדל הוא לא בראיית אפסותו של המצב האנושי, אלא בתפישת נפתלותו ומורכבותו של מצב זה. הצייר אביגדור אריכא, בשיחתו עם אמנון ברזל (״הארץ״, 5 בספטמבר 1975), מציג דוגמא נאה ליחס זה בין המשתנה לקבוע : ״הצורך לבטא הוא קונסטנטה ללא שינוי מדור לדור. חיים עם צורך לבטא, אך כל הניתן לביטוי הולך ומצטמצם, וזאת בגלל צמצום האמונה, בגלל התמימות שנעלמת… האמונה באפשרות לבטא הולכת ומתבטלת עקב התודעה ההולכת וגדלה, בעוד האמונה מצטמקת.״
הבית ברחוב יונה הנביא
אלא שבנקודה זאת נקלע כמדומה האיש-מן-השורה למלכודת. אם האמנות משקפת את יחסו של האמן למציאות, כלום אפשר לראות ברישומים הטופוגרפיים של רפי לביא (ראה בעמוד זה) מעשה אמנות? הרישומים מציגים את אזור מגוריו של לביא ברחוב יונה הנביא, לרבות הרחובות הסמוכים לו, וכן תאור מפורט ואינטימי של פנים דירתו.
אין ספק שלרחובות, למרפסות ולכל חפץ בדירה יש משמעות רבה בעיניו של רפי לביא (״זהו הבית הראשון שאני מרגיש שהוא שלי, שזה מקומי״), אבל עניין זה ככל שהוא לגיטימי לרפי לביא ולידידיו הקרובים, אינו נוגע לאיש-מן-השורה, אלא אם כן, טוען הוא, הצליח רפי לביא באמצעות רישומיו לעורר ולהנחיל לו ולצופים נייטרלים אחרים זיקה אסוציאטיבית דומה. שכן, גורס האיש-מן-השורה, את ״ההיתר״ להציג בציבור את הגיגיו, שמחותיו ומכאוביו, קונה האמן לא משום שהוא חווה את הדברים האלה — לפי שהכל חווים אותם, אמנים ושאינם אמנים — אלא משום שהוא בלבד, האמן, ניחן בכשרון להקנות למציאות הפרטית שלו משמעות כללית, אוניברסלית ; דהיינו, ביכולת להפוך את חווייתו הפרטית לדבר-מה המעורר ומבטא חווייה קרובה או דומה אצל הזולת.
בעיה זו שבה ועולה למראה עבודותיה של תמי גטר. בין העבודות שהציגה בתערוכת ״אמנים צעירים 1975״ היה לוח עץ, שלפנים היה דלת של מזנון, ועליו חרוט טכסט מצופה גיר : ״מגולח, עצום עיניים, אפוי״. מתחת לו אותו טכסט, אך בהיפוך — מהסוף להתחלה, ואילו בשורה השלישית — ״הלוא הוא נראה מבושל״. תמי גטר מסבירה שעבודה זו (ודוגמתה) מבטאה שימוש ״בשפה של התקופה שלנו״, הן מבחינת חרות החמרים (לוח העץ ממלא תפקיד של כרזת נייר) והן מבחינת השימוש בחומרים השייכים לתקופתנו, ולפיכך משקפים את יחסנו אליה (בנוסף להתייחסות לשאלות אסתטיות של האמנות שבאות בה לידי ביטוי). תמי גטר גורסת שאין כל הצדקה לאמן בימינו לצייר אל-גרקו או רמברנדט או אפילו אימפרסיוניזם וקוביזם. לדעתה, אמן הוא אדם המצליח ליצור איזשהו מבנה מקורי של חשיבה עקבית ובהירה, או התורם תרומה ברורה משלו למוטיב קיים. לפיכך, מי ש29מנסה לעשות מה שעשו כבר בעבר אינו אלא חקיין. לאיש-מן-השורה ברור שניסוח זה יזכה לתומכים רבים, אבל אין בו כדי להסביר לו במה דלת מזנון מבטאה טוב יותר את תקופתנו מאשר בד; במה תורם המשפט ״מגולח, עצום עיניים, אפוי״ — גם אם הוא נכתב בהיפוך — למוטיב קיים, ואיזה מבנה מקורי של חשיבה הוא מייצג. תמי גטר דוחה שאלות אלה, כיוון שאפשר לדעתה להציגן גם לרמברנדט: ״למה, למשל, ניצבת דמות מסויימת באחת מתמונותיו במרחק של מטר אחד מהחלון ולא שלושה ?” אך דווקא טענה זו מחזקת את השאלה כלפיה. שכן, למרחק של הדמות מהחלון אין אמנם שום חשיבות כשלעצמו. כל חשיבותו בכך שהוא מוסיף הבהרה או דרמטיזציה לדמות, מדגיש את המתח בינה לבין הסובבים אותה או לדבר-מה שנשקף אליה מבחוץ. כלומר, המרחק של הדמות מהחלון איננו מוטיב או מבנה עצמאי של חשיבה, אלא חלק בלתי נפרד מן המסר התוכני שהיצירה בכללותה מעבירה לצופה. לא כך הדבר בעבודתה שלה. החריטה המצופה בגיר קשורה, לדבריה, בזכרונות מתקופת הילדות, עת היו חורטים שמות ופסוקים על קרשים ועצים. ואלה נושאים בוודאי מסר אישי, פנימי, שהוא אולי חשוב ומרגש לבעליו, אך טריביאלי לחלוטין לאיש- מן-השורה, אשר ליבו גס בנוסטלגיה פרטית ופשטנית. שכן, כדי שחוויה אישית תהפוך לחוויה אמנותית-קולקטיבית חייבת היא לעבור תהליך ארוך ומפרך של עיבוד ועידון.
עם כל הכבוד הראוי, גורס האיש-מן-השורה, העובדה שתמי גטר זנחה את בד הציור לטובת דלת המזנון אין בה עדיין כדי להפוך את הקרש המחורץ לאמנות. הוא יהיה כזה אם האמן יצליח להעביר באמצעותו את זכרון הנעורים הזה כך שלא הבד ולא הצבע המסורתיים יכולים לו. עד לאותו זמן, נאנח האיש-מן-השורה, יהיו דלת המזנון ועבודות אחרות כמותה, לא יותר מאשר אקספרימנטים, הניצבים בפתחה של האמנות, אך לא בתוכה.
מסע אל קצה הגיאוגרפיה
ועם זאת, לא עבודותיהם הספציפיות של תמי גטר וחבריה טורדות את מנוחתו של האיש-מן-השורה, אלא המחשבה הניצבת מאחוריהן, לפיה עשייה מסויימת מקבלת הכרה אפריורית כאמנות, משום שכוננה על יסוד תיזה אמנותית מוגדרת. תפישה זאת, חושש הוא, אחראית לא מעט למבוכה ולערפול השוררים גם סביב עשיות המבוססות על נוש30אים תוכניים ברורים ומוכרים לו מימים-ימימה. דוגמא נאה לכך מצא האיש-מן-השורה בעבודותיו של פנחס כהן-גן. כהן-גן מעיד על עצמו שהוא מוטרד מבעיית ניכור, הנובעת לדבריו מהקונפליקט שבין מוצאו (יליד מרוקו) לבין השתייכותו כאמן לתרבות המערב. להמחשת הניכור מקיים כהן-גן תערוכת תמונות ברפת שבקיבוצו ומפליג לאחר מכן ללוס-אנג׳לס, כדי ״לברר מהי השפעתה של סביבה חדשה על האדם״, דהיינו — לבדוק את מצבו של מהגר המחפש עולם חדש. אם יומרה זאת, המייחסת משמעות אמנותית לאקט של הצגת תמונות ברפת ולנסיעה פרטית ללוס-אנג׳לס, היא מדהימה כשלעצמה, מהווה פרשנותו של אחד המבקרים, אשר הגדיר את הארוע כ״רישום במרחב ובזמן״ וכ״דיאלוג עם הסביבה, אשר עתיד להוביל אותו (את כהן-גן) מעבר להרבה גבולות״, מופת נדיר של השתטות הבקורת. אלא שפנחס כהן-גן אינו מסתפק בנסיעה ללוס-אנג׳לס; הוא מתכנן מסע ארוך ונועז יותר ל״סביבה כלשהי, סביבה שהכל שונה בה…לנסוע מקצה לקצה, להגיע לקצה של עצמך, לקצה הגיאוגרפיה״. קצה זה, מנחש מייד האיש-מן-השורה, הוא אלסקה. ואכן, בשנת 73 טס כהן-גן לשפולי הצפון ושוהה שם חודשיים. אמנים רבים נסעו לפניו לקצווי ארץ והעלו רשמיהן של פגישות מרגשות עם תרבויות ונופים זרים, בצבע, בשירה ובפרוזה. אבל כהן-גן, כקונצפטואליסט אדוק, לא חש בצורך להעביר את חוויות המסע בכור-הצרף של האמנות. לדידו די בהצהרת הכוונה הסימבולית העומדת ביסוד המסע, ובתיעוד כרונולוגי מתאים ביומן, כדי להפוך את המסע ליצירת אמנות. ואכן, תרשים קטן המציין את נתיב מסעו של האמן על רקע צלליותיהן של היבשות, משלים לכהן-גן את החלק הוויזואלי, אשר יוצג לאחר כבוד במוזיאון ישראל.
קליפת האגוז
אבל, האיש-מן-השורה יודע כי יהיה זה משגה מצידו לחפש את מקורות המבוכה והערפול בזרמים העכשוויים של האמנות הוויזואלית, לפי שהם עצמם תולדת המבוכה ולא מחולליה. חיפושיו אחר הראשית מביאים אותו אל האימפרסיוניסטים. שהרי הם, לראשונה בתולדות הציור, החלו בהפרדת הצורה מהתוכן. כך, לפתע פתאום, חדלו הצבע והצורה לשמש אמצעים לביטוי תכנים, רעיונות ונושאים, והפכו מטרה לעצמם. הנושא, שהיה נר לרגליו של האמן משחר התרבות, למעשה — למן הציורים הקדומים במערות לסקו, לפני 30,000 שנה, נדחק הצידה ע״י הצורה; לפי שלאימפרסיו31ניסט לא היה חשוב מה קולטות עיניו, אלא איך הן קולטות את האובייקט וכיצד נמסרת התרשמותן על הבד. אך לא רק זאת; האמן, שכל זכות קיומו באה לו מכח היצירה שיצר, הפך עתה חשוב ממנה; כיצד התרשם האמן מהאובייקט שראה נעשה חשוב יותר מתוכנו וממשמעותו של האובייקט עצמו. כך, למשל, מחליט דגה לשרבב למרכזה של תמונת רקדניות קטע של ספה ויד המחזיקה משקפת — לא מטעמי קומפוזיציה וצבע דווקא, אלא משום שפרטים אלה נקלטו בשדה ראייתו בעת הציור. בכך תקע האמן רגל גסה בתוך היצירה ונטל את הבכורה על פניה. בעשותו אנלוגיה לספרות דומה דבר זה בעיניו של האיש-מן-השורה לנסיון של צ׳כוב לצרף למונולוג של קוסטיה ב״שחף״, תאור של כאבי בטן שפקדו את המחבר בעת כתיבתו של קטע זה.
אך נחזור לאימפרסיוניסטים. אם בתחילת דרכם עדיין שימשו האור והשתקפויותיו אמצעי לבטא את חיוניותו של האובייקט: צחותו של עירום, איכותם העשירה של האויר, המים והנופים — דוגמת קודמיהם, קאנלטו, גוארולי, קלוד ופוסין, בני המאה ה-17 וה-18 — הנה בהמשך הפכו ריצודי האור למטרה בפני עצמה.
בכך אין כוונתו של האיש-מן-השורה לומר שהעיסוק בערכיו ובאיכויותיו של האור, בזיקתו לאובייקט החומרי וליחסי הגומלין בין הצבעים, אינו חשוב. שהרי האור והצבע הנם חלק בלתי נפרד מהחוויה האופטית המרכיבה את תפישת המציאות שלנו. מכאן שהטיפול ביסודות אלה, הנו לגיטימי וטבעי. נהפוך הוא, היה זה מוזר אלמלא עסקו הציירים בניתוחו של פנומן הצבע והאור, במטרה להבין את אופן פעולתם והשפעתם על חוויותינו ותודעתנו, ובאמצעות הבנה זאת להגיע לביטוי מלא, מדוייק ועשיר יותר של המציאות, של משמעותה ושל יחסנו אליה, כפי שאכן עשו האימפרסיוניסטים בהציגם עולם תוסס, עליז, שוקק ונושם, שאיש לפניהם לא הפיק דוגמתו מפלאטת הצבעים. אך מאותו רגע שהאור הפך מטרה בפני עצמה, החלה גסיסתו של האימפרסיוניזם.
שכן, גורס האיש-מן-השורה, אם אכן הצבע הוא המדיום של הציור, כשם שהמילים הן המדיום של הספרות והשירה, אזי אין הוא במהותו אלא כלי. אמנם, כלי ששומה לשקוד בהתמדה על פיתוחו ושיכלולו, אבל עדיין אמצעי ולא מטרה. ועל-כן, אמירתו של קליי, כי ״הגישה לתוכנה של קופסת הצבעים חשובה יותר מחקר הטבע ומן הטבע עצמו״, מוליכה לדרך חתחתים. כי אם היחסים בין כתמי הצבע הופכים להיות תוכנו של הציור, והצרופים התחביריים נושאו של הספר, מאבדת האמנות לא רק את זיקתה למציאות, כי אם גם את יסודותיה הקומוניקטיביים. שהרי, אם המדיום הוא העיקר, יכול אמן להקדיש את חייו לפיסול בקליפות אגוזים; במרוצת הזמן יגלה בעץ האגוז ניואנסים טקסטוראליים, צורניים וצבעוניים מופלאים, שאיש לא שיערם לפניו.
אך משיגיע למדרגה העליונה ביותר יגלה שאין הוא עוסק במתן ביטוי למציאות הפנימית והחיצונית של הווייתו — שהיא מטרתה ותכליתה של האמנות — כי אם בקליפות אגוזים. תהליך ״קליפות האגוזים”, סובר האיש-מן-השורה, הוא תהליכה הבלתי נמנע של ההפרדה בין צורה לתוכן — בכל ענפי האמנות. לפי שצורה ללא תוכן אינה אלא קליפה, כשם שתוכן ללא צורה הוא רק מחשבה ולא אמנות.
מה שהתחיל באימפרסיוניזם כראייה מהפכנית וחדשנית של המציאות הפך כעבור 15 שנה בלבד לטכניקה יבשה.32
כדי להבהיר לעצמו נקודה זאת מעט יותר, נפנה האיש-מן-השורה לאמן ישראלי צעיר, פנחס עשת. עשת, פסל, צייר ומורה לאמנות, נמנה אף הוא עם האמנים הרואים בצבע ובצורה את תוכניותה של היצירה. למעשה מבקש עשת באמצעותם לרדת לסודם של חוקי התפישה החזותית, המתגלגלים בתודעתנו לחוויות צורניות וצבעוניות. בבחינתם של חוקים אלה מקווה עשת לעמוד על מידת האמת או האותנטיות של המציאות הנתפשת בחושינו, שאלה שהעסיקה ומוסיפה להעסיק את הפילוסופיה האמפיריציסטית עד ימינו. כך, למשל, ניסה עשת ברבים מפסליו לעורר סתירה חזותית ע״י יצירת גופים כבדים שנראים מרחפים. גם בציוריו המאוחרים ניסה להקנות, באמצעות צבעים נוגדים ומשלימים, נפח ועומק למרחב הדו-ממדי של התמונה — בלי להעזר בפרספקטיבה או במשחק של אור וצל. עשת, אם כן, עוסק בצורות לאו-דווקא כדי לבטא באמצעותן את יחסנו למציאות, אלא כדי לחקור את השפעת הצורות והצבעים על חושינו וחוויותינו. ומכיוון שהאמנות מוגדרת על-ידו כ-״גרוי רגשי המעורר אצל הצופה תגובה״, הרי שעבודותיו עולות בקנה אחד עם הגדרתו, באשר הן מסוגלות לעורר בצופה תחושות מגוונות של הארמוניה, דיסהארמוניה, אשלייה וכיו״ב. יתר-על-כן, מהיות צורות וצבעים אלה חלק אותנטי של המציאות הקונקרטית, הנקלטת בעינינו ומתורגמת למושגים (קלילות, כובד, כדוריות, חלל וכיו״ב) בתודעתנו, יש בעבודותיו כדי לגלות לנו משמעויות רגשיות החבויות בצורות ובצבעים וע״י כך לעצב אפילו את יחסנו למציאות הנגלית לנו. עד כאן הכל שפיר, אך בכל זאת נדמה כי עשת ניצב בפרשת דרכים. עשת מספר כי בפסליו הראשונים היו אלמנטים פיגורטיביים מרומזים, כמו ראש, בטן, מתניים וכיו״ב, אך בהמשך מצא אותם מיותרים, לפי שברצותו לעצב ״חללים נושמים של צורות״, סילק את הפיגורטיביות מיצירותיו ונותר עם ״צורות טהורות״. אך האיש-מן-השורה מסכים עם אריסטו (״פואטיקה״), כי לפני האמן ניצבות שלוש אפשרויות : לתאר את העולם כמות-שהוא, כפי שהוא רואה אותו או כפי משאלות ליבו; ואילו המושג ״צורות טהורות״ מזכיר לאיש-מן-השורה דבר-מה מוכר הקשור בעבודתו של מונדריאן והוא אכן מוצא שם עד מהרה את מבוקשו.
עצי הרנטגן של מונדריאן
בין השנים 1908—1912 עסק מונדריאן בציור סדרת עצים. הראשון בהם (העץ האדום) הצטיין באקספרסיביות רבה ובצבעוניות עזה, אך ככל שהמשיך סילק מעציו את האלמנטים הפיגורטיביים והותיר רק אותם קוים שהיו חיוניים לביטוי מהותו הפנימית של העץ. בחלוף 4 שנים הפך הגזע לקו אנכי, מוקף קוי אורך ורוחב קצרים דמויי צלבים, אשר ייצגו בעיניו את קוי הכוח החבויים במבנהו הפנימי של העץ. מונדריאן חש שהגיע לביטוי המופשט והמרוכז של ריתמוס קוי טהור, משהו שאינו תלוי בצורתו החיצונית והמשתנה של העץ, משל צייר אותו דרך עדשת רנטגן. עד כאן לא שונה נסיונו של מונדריאן בעקרון מזה של האימפרסיוניסטים, שביקשו לתרגם את המציאות לריצודי אור. פרט להבדל אחד: האימפרסיוניסטים שינו את צבעיו ואת צורתו של הטבע אך לא סילקו אותו מהבד, בעוד מונדריאן העלה על הבד משמעויות לוגיות-פנימיות של הטבע המתקיימות רק בתודעתו שלו, או במקרה33 הטוב ביותר — בתודעתם של מספר צופים. בכך שלל מונדריאן מציוריו את המכנה הקומוניקטיבי המשותף בינו לבין שאר בני האדם. שכן, כל אינטרפרטציה היא בעלת משמעות כל עוד הזיקה בין המקור לאינטרפרטציה היא כזיקה שבין נושא למושא. כך, למשל, יכול גרגור סאמסא להתגלגל למקק ובכל זאת לדבר אל ליבנו ואל שכלנו, משום שהוא ממשיך לחשוב ולחוש כאחד האנשים, ויכולת זאת מאפשרת לנו להזדהות ולחוות את חוויותיו. אך אילו היה קפקא הופכו למקק של ממש, בעל ״רגשות״, “תבונה״ ו״רצונות״ של מקק, גורלו היה חדל להעסיק אותנו, כיוון שאין לנו שום מכנה משותף עם מקקים.
הוא הדין עם מונדריאן. אמן מחונן זה הגיע להבנה כה דקה ומעמיקה של הצורות והצבעים, עד כי די היה בהזזתו או בעיבויו של קו במילימטר אחד לכאן או לכאן כדי להפר כליל את ההארמוניה בתמונותיו. דייקנות זאת הביאה את האסתטיקה החמורה שלו לשיא של שכלול ואיזון, אבל היתה זאת אסתטיקה פרטית משלו, המבוססת על אינטואיציה דקה מן הדק, ולכן חסרת בסיס קומוניקטיבי אמיתי, ולפיכך עקרה.
התמורות שחלו ביחסו של האמן למציאות הפנימית והחיצונית של האדם (העולם האידאי והפיסי), והתפתחות הצורה, הצבע, הקומפוזיציה, הסגנון, התוכן והביטוי — כפי שהן משתקפות בציורי דיוקנאות.
נכון, השפעתו של מונדריאן על הארכיטקטורה, על תרבות הדיור, על עיצוב המוצרים וכיו״ב בעינה עומדת, אבל כאדם שאיווה לעצמו מטרה לגלות את האמת הנצחית והאוניברסלית של המציאות, את המהות הפנימית והטהורה של העולם, ולא רק את כללי התחביר הפלסטיים של האמנות הוויזואלית, הוא נחל כשלון חרוץ. מונדריאן פיתח כלים חדשים ומדוייקים להפליא, העשויים לתרום תרומה נכבדה לכל מי שמבקשים לתאר ולבטא את המציאות, אבל המציאות שהוא עצמו ביטא נותרה חתומה לכל זולת קומץ נקדנים. מבחינה זאת דומה נסיונו של מונדריאן בעיני האיש-מן-השורה לנסיון לייצג את חוויית האור האימפרסיוניסטית ע״י רישום מסלולי הפוטונים, או ע״י שיקוף טרמי. אדם שניחן בראייה טרמית יכול לנסות לשכנע את הבריות שמהותו האמיתית של הנשר לא באה לידי ביטוי בכנפיו הפרושות, בצווארו הארוך, במקורו הדורסני ובטפיריו החדים, אלא במערכת של כתמי צבע המייצגים את רמות הטמפרטורה בחלקים השונים של גופו וביחסים הנוצרים בין כתמי צבע אלה. אולם, מערכת נפלאה זו של כתמים תהיה נטולת34 מובן ומשמעות לכל בעלי הראייה האופטית, ויבצר ממנה למסור את תחושת החרות והגאווה של מעוף הנשר, או את העוצמה ואת האיום העצורים במקור העקום ובטפירים החדים. במילים אחרות, כל עוד יהיו חושיו של האיש-מן-השורה בנויים כפי שהם בנויים, לא תוכל שום מערכת טרמית לבטא את יחסו לאותה מציאות — ממשית, אלגורית או מטאפורית — שהנשר בשמיים מייצג בתודעתו.
חרצית בשדה של חרציות
תהליך הדרגתי זה של הפרדות התוכן מן הצורה ושל הפיגורטיביות מן המציאות, הוא העומד אולי ביסוד פער הקומוניקציה בין האמן לקהלו במאה שלנו. המרחק מן האימפרסיוניזם של סוף המאה הקודמת אל המופשט של מונדריאן וקנדינסקי, הוא כדי שני צעדים בלבד. שכן, אם הקוביזם שמר עדיין בצורותיו הגיאומטריות על זיקה כלשהי למרחב התלת-מימדי של הביסודות הצבעים בטבע שגורמים לנו חוויה ישירה, ולפתח אל הצבע יחס כמו אל הצליל במוסיקה. דינמיקה בלתי נמנעת זאת של ניתוק והפרדות מאירה את פער הקומוניקציה בין האמן לקהלו באור פאתיטי, במיוחד כך משום שרבים עדיין המסרבים להודות בו. שטרייכמן, למשל, מוסיף להאמין שהסיבה נעוצה בהבנה, בחינוך : ״יתכן״, הוא35 אומר, ״שלא מבינים כיום את משיכת המכחול שלי, אבל אולי בעוד שנה, בעוד עשר שנים, יבינו״.
יבינו מה? שואל האיש-מן-השורה את עצמו. יבינו אולי את רגישות הצבעים של שטרייכמן, את טיפולו המעודן בצבעים נוגדים ומשלימים, את השימוש הלירי שהוא עושה בשקיפותם ובחומריותם של הצבעים, אך כל זה היה וגם ישאר עיסוק פנימי במדיום, במכשיר, בתחביר. יכול משורר לפתח רגישות מופלאה למשקלן של המילים, אבל כל עוד לא יצרף אותן למשפטים המבטאים תוכן רגשי, חוויה או אידיאה קונקרטית, נשארת רגישות זאת תחומה לתחומי התחביר. יתר-על-כן, לאיש-מן-השורה, שדעתו וליבו רחוקים משאלות של טכניקה, אין עניין מיוחד, לפחות לא מרכזי, להבין בכמה צבעים ובכמה שכבות השיג הצייר את הגוון הזהוב-כתום שעל הבד; כל עניינו מתמקד בכך אם הצליח גוון זה ללכוד או להחיות איזשהו צבע מופלא שהיה לאובייקט שחזה בו, או למציאות המסויימת שחווה אותה — או שהוא חווה אותה עכשיו לנוכח התמונה, ואשר אין הוא יכול לתרגמה למילים. העובדה שמשיכות המכחול העדינות על מצח הפורטרט מבטאות את רגישותו הלירית של שטרייכמן והן, כדבריו, ייחודיות ואישיות ״כמו חתימת ידו״, היא חשובה לשטרייכמן, למקורביו, ואולי גם לגרפולוג, וכמובן לעמיתיו הציירים — באשר הן מגלות את עושרו ואפשרויותיו של המדיום, אבל היא נטולת חשיבות לאיש-מן-השורה, אשר כל מעייניו נתונים למסר של היצירה ולא ליוצר. העניין האחד שיש לו במשיכת המכחול36 הוא אם היא מוסיפה לפורטרט קדרות או שמחה או מסתורין או איפיון כלשהו. אם בעזרתה למד דבר-מה חדש, מעניין או חשוב על טבע האדם, אשר לעולם חומק מעיניו החוליות הסוקרות בחטף את גודש היומיום. כלומר, האמן לדידו של האיש-מן-השורה, איננו סתם אדם שחש ״צורך להעביר את חוויותיו לזולת״, כהגדרתו של דן קידר, שכן צורך כזה חשים רוב בני-האדם. האמן, בעיניו, הוא מי שמסוגל לבטא באמצעות צבעים, חומרים, צורות, מילים וצלילים, את הפשר הפנימי והעמוק החבוי במציאות, ע״י ארגון מחדש של המציאות, באורח סלקטיבי ומכוון, המקנה למרכיבים שבחר האמן דרגה כזאת של מרכזיות ומשמעות אשר אין ולא יכולה להיות להם דוגמתה בהקשר הסתמי וגדוש הפרטים של המציאות היומיומית. בכך אולי ההבדל העמוק בין מדע לאמנות, מהרהר האיש-מן-השורה. המדע מאפשר לנו להבין את החוקיות הרציונלית המכוונת את טבע הדברים, בעוד האמנות מאפשרת לנו להבין את איכויותיהם הלא-רציונליות. ואולי כאן גם נעוץ כשלונו של מונדריאן. הפיסיקה יכולה לטפל בשדות-כוח מופשטים, המתקיימים בתודעתנו כמודל תאורטי, ואילו האמנות הפלסטית יכולה לטפל בחקר קוי הכוח לא כמטרה בפני עצמה, אלא כאמצעי לבטא את היופי והכיעור, או כל פשר אחר שאנו עצמנו מקנים ואחר-כך מגלים, בצורות, בעצמים ובצבעים הנגלים לעינינו. האמן, מסכם האיש-מן-השורה, הוא מורה, מחנך ומדריך, הוא הפרשן הגדול של המציאות. תפקידו של האמן הוא כשל מוד הקשישה (בסרט הרולד ומוד), אשר לימדה את הרולד הצעיר להבחין בייחודה המופלא של חרצית אחת מתוך הרבבות שבשדה של חרציות. ■
