הקדמה:
ההצגה “קריזה”, בביומה של נולה צ’ילטון, נחשבת על ידי רבים כארוע התאטרוני הבולט בשנת 1976, אבל גם כאחת ההצגות היותר שנויות במחלוקת. במשך שנה תמימה ראיינו איציק וינגרטן ויהושע סובול את תושבי הקטמונים, שכונת-התקווה, מורשה, שלומי, אור-יהודה ועוד שכונות ועיירות פיתוח; ראיונות אותנטיים אלה, שעליהם נוספו שירים, שאת מלותיהם חבר יהושע סובול ושלמה בר הלחינם — מהווים את עמוד השדרה של ההצגה.
לדעת חיים גורי (“דבר”) “קריזה” היא הצגה מדהימה, מחרידה ומכאיבה. בעז עברון (“ידיעות אחרונות”) מאופק יותר, אך גם הוא סבור ש״קריזה” מציגה את “ישראל השניה” בלי רחמים ובכל כיעורה, גיוונה, טמטומה, קנאותה, יסוריה, זעמה וחרון צמאון הנקם שלה. נחמן בן-עמי (“מעריב”) מתריע מפני הסכנה של הסתת יצרים הנובעת מההצגה. לדעתו מועלים הדברים בצורה מעוותת ומסולפת. “כדי להסביר היכן צומחת גישה כזאת”, הוא כותב, “צריך אולי לא מבקר תאטרון ולא סוציולוג, אלא פסיכיאטר”. עדית זרטל (“דבר השבוע”) מבקרת במלים בוטות את אמינותה של ההצגה: “מה שייעד עצמו להיות מסמך תיעודי, נהפך למסכת של חיקויים מחד-גיסא, ושל קטעים מסוגננים ומעוצבים להגזים — מאידך גיסא”. והיא מוסיפה: “מה שאמור להיות הצגת מחאה, סטירת לחי מצלצלת בפרצופה של הבורגנות האשכנזית, נהפך להצגת פולקלור יפהפיה, מתקתקת עד קיטש. הצגה זו,” מסיימת עדית זרטל, “היא שרשרת של אירוניות מעציבות, של כוונות טובות שהלכו לאיבוד, של רגשי אשם שמצאו להם ניקוז במקום הלא נכון.”
דומה כי יש משהו מן האמת בכל אחת מן הבקורות הללו. קריזה אכן מטרידה את מנוחת הצופה ומציגה את הניוון והזעם של מה שקרוי ישראל השניה, אבל יש בה גם קטעים לא אמינים רבים, הלוקים בסטריאוטיפיות מרגיזה וכמו שאולים מעולם אחר ומתקופה אחרת. אפשר להסכים למחאה על שכר יומי של 60 ל״י, אבל ממתי “שמונה שעות על הרגליים” היא מנת חלקם של עדות המזרח בלבד? או הקטע המציג בצורה מסוגננת את גורלן המר של פועלות, אשר העבודה ליד המכונה מטמטמת את חושיהן והופכת אותן לרובוטים, קטע שכמו הועתק מ״זמנים מודרניים” של צ׳רלי צפלין, מה לו ולמציאות הישראלית, בעלת נורמות הייצור הנדיבות? אך לצד אלה מצויים קטעים בעלי אמינות גבוהה ביותר, כגון המונולוג של קצין הצבא בן העדה המרוקאית, שכמו השתלב להפליא בחברה הישראלית, אך שילם מחיר יקר וכבד.
שני חלקיה של ההצגה שונים זה מזה באופן מהותי. החלק הראשון, “אבות”, מציג את האנשים כנושאים באחריות ישירה או עקיפה למצבם העלוב. זפת הגגות קובל על מצוקתו, אך מפי אשתו מתברר לנו שהוא עובד רק שלושה ימים בחודש וביתרם יושב בטל. מפיו אנו למדים שבעת שרותו הצבאי היה נוהג לערוק פעם אחר פעם עד שלבסוף גורש מהצבא; וכי בנו, ההולך בדרכיו, קיבל ממשרד הסעד אופניים כדי להגיע במועד לבית הספר, אך גם לו כמו לאביו, “אין עצבים” להתמיד. את האחריות למצוקתו הוא מטיל כמובן על הממסד, אך בהמשך הוא מעיד על עצמו שאין לו זמן לעבוד, מכיוון שעליו להתרוצץ כל היום בין משרד הסעד לקופת חולים ובין משרדי המועצה לקצין המבחן. הואיל וכך, מאחר שהאצבע המאשימה אינה מופנית כלפי הקהל, נותרים הצופים שאננים ומונולוגים שלמים שהיו צריכים לזעזעם, משחררים תחת זאת צחקוקים וגיחוכים, משל חזו במערכונים הומוריסטיים. דוגמא טובה לתוצאה מתמיהה זאת הוא המונולוג הנישא מפי חברת הקיבוץ בסיום המערכה הראשונה. זהו נאום תקיף ומרשים נגד אטימותו של הישוב הוותיק, אשר כפה על עולי ארצות המזרח את תרבותו והטביע עליהם תו של נחיתות. העובדה שהנאום מתקבל במחיאות כפיים, מלמדת שהקהל לא רק מכיר באחריותו לעוול שנעשה לעדות המזרח, כי אם מוכן גם לקבל את הביקורת הגלויה והבוטה נגדו. מערכה זו עושה איפוא שרות-דב למחזה. הקהל חוזה בנחת וביותר משמינית של עליונות בגינוי העצמי של הדמויות שעל הבמה, ומצטרף בחפץ לב למחאות ולבדיחות14 נגד הממסד, כאילו היו מערכונים של הגשש החיוור.
החלק השני, “בנים”, תוקפני וקולני הרבה יותר, ומתוך כך גם עיוותיו גדולים יותר. כפי שמיכאל הנדלזלץ ציין בצדק (“הארץ”), יש כאן מעין התגייסות טוטלית נגד ה״מימסד הלבן”, על ידי הארת הדברים בשחור-לבן, כאשר כל דבר אשכנזי נפסל לטובת כל דבר ספרדי.
שאלת המרכיבים והמשמעויות עלתה בפתיחת השיחה עם נולה צ׳ילטון, דיאנה שואף ואיציק וינגרטן מהתאטרון החיפאי. במיוחד נסב הויכוח סביב המונולוג של נעים קדמי. קדמי הוא בחור צעיר ונמרץ מבני עדות המזרח, שפרץ בכוחות עצמו את חומות המעברה ונעשה קבלן עשיר, לאחר ש״למד את השיטה” ונעשה “אשכנזי יותר מכל האשכנזים ביחד”. “כמו כולם”, גם הוא בראשית דרכו רימה את מס ההכנסה, אבל כיום הוא משלם מס מלא, שכן, כדבריו, “אחרי שעברת את המיליון הראשון בבנק אתה כבר יכול להרשות לעצמך להיות אדם ישר”. כיום קדמי הוא בחור “מסודר” ואם היו נותנים לו, היה עושה סדר גם במדינה בדרכו שלו: “קודם כל הייתי סוגר את כל הסעד! ואני אומר את זה בתור בנאדם שצמח כאן, במקום הזה. הסעד מקלקל את האנשים. תפסיק להם את הסעד, ייצאו לחפש עבודה, והארץ צריכה פועלים.״ אחר מציע קדמי לסגור את הקיבוצים; ממילא כל חבר שם הוא מנהל מפעל. אחריהם בתור היה סוגר את ההסתדרות ואת הסוכנות; עושה משטרה חזקה שיהיה סדר, שם ראש ממשלה כמו שצריך וגומר עם כל הבלגן הזה.
המונולוג של קדמי קצר תשואות סוערות בכל מקום בו הוצגה ההצגה. אנשי תאטרון חיפה רואים בכך עדות חותכת לנהייתו של הקהל הישראלי אחרי הכוח והאלימות, עד שאינם חשים אפילו באופי הפשיסטי-טוטליטרי של הנאום, המצדד למעשה בזכות מדינת משטרה. השיחה עם השלושה מתמשכת שעה ארוכה וקשה להשתחרר מהרושם שהם מייחסים לתוכן המילולי של הנאום הרבה יותר חשיבות מאשר מייחס לה קהל הצופים. העובדה שהקהל צוחק בהנאה לכל אורך הנאום איננה מפתיעה או מדאיגה — כסברת אנשי התאטרון — אלא מעידה שהקהל אינו רואה בקדמי דמות של ממש, אלא “טיפוס” סאטירי וחביב נוסח סאלח שבתי. דומה כי הקהל מזהה בנאום את ההתרסה הכוללת ומזדהה אתה ועם הצלחתו של קדמי “לסדר” את הממסד בשיטותיו שלו.
במלים אחרות, הקהל מזדהה עם רוח הדברים יותר מאשר עם תוכנם ומשמעויותיהם המדוייקות. אין כמעט ספק שאילו היו הטענות וההמלצות מנאומו של קדמי נשמעות במונולוג של חברת הקיבוץ, היה הקהל מזדעזע ואולי גם מוחה בקולניות, וזאת משום שנאומה שלה חייב קשב ורצינות מצד הקהל.
איציק וינגרטן ונולה צ׳ילטון מוחים נגד פרשנות זאת. לא היתה להם כל כוונה לזעזע את הקהל, אומר איציק. “מה שיצא — יצא מפני שכל מה שהועלה בהצגה הוא חומר דוקומנטרי”. ואכן דומה כי שאלת הטיפול בחומר דוקומנטרי היא לא הבעייה. הדיאלוג המתנהל בין האם לבתה היצאנית יכול להיות נאמן למציאות מלה במלה, אבל משעה שהועלה על הבמה והוא מושמע מפי אנשים אחרים — אל קהל שבא לחזות בהצגה, עובר טקסט זה מטאמורפוזה מלאה ועובר מתחום האמינות הדוקומנטרית לתחום האמינות האמנותית. הוא עובר מהמציאות הממשית — שבה כל דבר הנאמר או המתרחש פועל על חושינו ושכלנו באורח ישיר, בתוקף האמפטיה האנושית, הנתונה לכל בני האדם באשר הם בני אדם — אל המציאות האמנותית שאיננה החיים ואף לא בני אדם, אלא הצגה על החיים ועל בני אדם. כדי שמציאות פיקטיבית זאת תשפיע עלינו באותה דרגת עוצמה כמו המציאות בפועל, יש צורך לסנן, לעבד ולהרכיב את הדברים בצורה שונה לגמרי ולהקנות להם משמעות אוניברסאלית.
עדות נאה להבדל המהותי שבין המציאות האמנותית לתיעודית מספק לנו הדיאלוג ב׳׳קריזה” בין האם לבתה היצאנית, המתנהל כביכול מול מצלמת הטלוויזיה. הבת מתייחסת בשיחתה ברמזים גסים למקצועה, בעוד האם מנסה להשתיקה ומספקת ללא הרף הסבר משלה לרמזים של בתה. והקהל באולם צוחק בכל לב למשחק מחבואים זה. כיצד כך? אילו היו עדים לשיחה כזאת בפועל, בין אנשים אמיתיים, היו חשים במקרה הטוב אי-נוחות לנוכח מבוכת האם ונסיונותיה הפאתיטיים להסתיר את קלונה של בתה. אך מרגע שהדיאלוג מתנהל על במה, על-ידי שחקנים, שוב אין חשיבות לשאלה אם הטכסט אותנטי או לא. זוהי הצגה! כדי לחדור אל הצופה צריכה המציאות האמנותית להיות עשויה רבדים רבדים, המתקלפים לעיניו בזה אחר זה וכל קילוף כזה מרגש את חושיו ואת שכלו, עד כי נוצרת בו החוויה האמנותית. הוכחה טובה לתהליך זה מצויה ב״ראיון הטלוויזיוני” שעורכים לתושביו של מושב עולים. קטע אמין ומרשים זה מזכיר במידה רבה את ”הבטלנים” של פליני. כמוהם מוצגים אנשי המושב על חלומותיהם, קינותיהם וצפיותיהם לכוח מן החוץ, שיגאל אותם מתוך הבצה העכורה של חייהם. ביחוד מרשימה דמותו של שאול, איש צמוק וכפוף-גו, שכל עת דיבורו הוא מושך את מכנסיו הנשמטים ממתניו ומעלה באזני “המראיין” את סיפור המושב ותושביו במונולוג ארוך שאין בו נקודות ופסיקים. יש משהו נוגע ללב בדמות קטנה ועלובה זאת, השרה שיר הלל לכוח הרצון הכל-יכול, כשהיא עצמה משמשת אסקופה נדרסת לכל השררות שבעולם. הניגוד בין אמונתו המיסטית כמעט בכוח הרצון לבין השלמתו הפאטליסטית עם גורלו העלוב, די בו כדי להפכו לדמות האחת ויחידה בקרב גלרית הטיפוסים המאכלסת את ההצגה.
למרות הכל מהווה “קריזה” ארוע תאטרוני מרתק, לא רק משום האקטואליות של הנושא וההגשה החצי-דוקומנטרית, אלא בראש וראשונה מכיוון שלפנינו תאטרון חי ותוסס, העובר אל הצופה; תאטרון מלא תנועה, כנות ופשטות גם יחד. לתופעה מרעננת זאת אחראית במאית ההצגה, נולה צ׳ילטון, אחד הכשרונות המחוננים והמקוריים שקמו לתאטרון הישראלי בשנים האחרונות. עודד קוטלר, שבתוקף תפקידו כמנהל תאטרון חיפה עבד עמה שנים ארוכות, מעיד עליה שהטכניקה הייחודית שפיתחה בעבודתה עם השחקנים מהווה “פריצת דרך בקנה מידה החורג מגבולות הארץ”. לדבריו היא מביאה את השחקן להכרות עמוקה עם מקורות המשחק הפנימיים שלו, הנשענים על חווייתו הפנימית ולא על מנייריזם חיצוני.
חינוכה התאטרוני של נולה צ׳ילטון החל בשנות ה-50 בסטודיו המפורסם של לי שטרסברג, במחיצתם של תלמידים כמו רוד שטיינר, שלימים הפכו שחקנים נודעים. תוך כדי לימודיה החלה להדריך קבוצת שחקנים כושים במוסך ישן וכך נתקלה לראשונה בבעיית האפליה הגזעית. שחקניה הותקפו ברחוב והיא עצמה ספגה דברי נאצה על התחברותה לכושים. עימות זה עם שנאה שאין לה שום הסבר רציונלי הטביע בה חותם עמוק. ״לראשונה הרגשתי מה פירושו להיות כושי בארץ שהיא כביכול חפשית״. אומרת נולה. באותו זמן לערך הוצע לה חוזה מבטיח כשחקנית בטלוויזיה. אולם, עוד היא חוככת בדעתה בין בית הספר לקאריירה טלוויזיונית, החלו אנשי ה-FBI לפקוד אותה ולאיים עליה בהרס הקאריירה באם לא תמסור להם בקביעות מידע על תלמידיה. הדבר היה בעיצומה של ההיסטריה האנטי-קומוניסטית שחולל מק-קארתי וכל נסיונותיה לנער אותם מעליה בטענה שאינה יודעת דבר היו ללא הועיל. משנוכחה שלא יניחו לה ויתרה על החוזה והתמסרה להדרכת שחקנים ולביום. עד מהרה הופתעה לגלות שהפחדים וחוסר הבטחון שסבלה מהם כשחקנית נמוגו כליל בעבודתה כבמאית. את המחזה הראשון שביימה באוף-ברודווי מימנה מכיסה וזכתה להצלחה. שחקנים החלו נוהרים אליה בבקשם לקבל תפקיד, ביניהם היו גם ג׳ורג׳ סיגל ודאסטין הופמן. על עבודתה ב׳׳סוף המשחק” של בקט הוכתרה על-ידי מבקרים רבים כבמאית המלהיבה ביותר בניו-יורק. לאחר נסיון נפל להעלות מחזה נוסף וביקור קצר בארץ, החליטה נולה להשתקע בישראל ולהקים סדנת שחקנים באיזור פיתוח.15
16 תחילה ניסתה לממש את תכניתה בגליל העליון ואחר כך בקרית-גת, אך בשני המקומות העלתה חרס בידה. לתקופה קצרה הצטרפה לתאטרון הקאמרי, אך נוכחה עד מהרה שאין היא יכולה למצוא את מקומה בתאטרון מסחרי. לאחר גלגולים נוספים השתקעה בתאטרון חיפה ושם, בעידודו ובתמיכתו של עודד קוטלר, מצאה לבסוף את מקומה ואת דרכה התאטרונית.
עלייתה ארצה, מספרת נולה צ׳ילטון, קשורה בקשר סמוי עם עבודתה התאטרונית. לדבריה החליטה להשתקע בישראל מפני שגילתה במדינה זאת שורשים עמוקים, הקושרים אותה אל העבר, שורשים אשר לה עצמה מעולם לא היו. ההחלטה גמלה בה במפתיע ולוותה לדבריה ברצון עז למצוא כאן אדם שעבר את כבשני השואה ולהציע לו משהו מן הבטחון שהחיים בארה״ב העניקו לה והגנו עליה מפני אימי הטרור והרדיפה, שהיו מנת חלקם של יהודי אירופה. אדם כזה מצאה ואף נישאה לו.
“אתה יודע, אנשים אומרים עלי שאני עדיין חסרת שורשים, אבל אינני חושבת ששורשים קשורים למקום. שורשים קשורים לשאלה עד כמה אני קיימת לעצמי ולאנשים הסובבים אותי. אני מאמינה ששורשים הם תחושת השותפות שלי עם בני אדם החיים לידי, המחפשים יחד אתי אור כלשהו, משמעות כלשהי. אנשים היודעים כמוני שהחיים אינם נצחיים והחרדים כמוני את המוות. אנשים החשים שהמשמעות בחיים, אם היא בכלל קיימת, נובעת מהעובדה שבני אדם נולדים לתוך החיים האלה לרגע קצר ומתים. והרגע הזה הוא קטן ואפסי, וכל כולו שרוי בחושך פרט להבזק אור קצר או שניים. אם אני יכולה ליצור משהו במשך הבזק קצר זה, הענקתי בכך טעם ומשמעות לחיים. אתה מבין?
לא נכון שיצירתיות היא לדידי אלהים. פירושה רק שעבדתי ויצרתי בלי לדרוש לעצמי נצחיות. ובכל זאת, הרגע הקצר שלי הוא נצחי, מפני שכל-כולו נס. הוא נס בעצם העובדה שהוא קיים ונוכח, בעצם העובדה שאני יכולה לנטוש את האני שלי ולפגוש את האני של אדם אחר. פירושו של הדבר הוא שלא חייתי רק את הלבד שלי, אלא את הלבד של רבים אחרים. ואם הצלחתי בזה — מילאתי אחר הדבר העיקרי בחיים; כי בחיים דבר אינו מאריך ימים ושום דבר אינו קיים לעצמו. הכל פירושו כולם. אתה מבין?
לפנים האמנתי באקסיסטנציאליזם. חשבתי שהוא התשובה לפחדים שלי, לבדידות שלי, לכאב שלי. לימים חדלתי להאמין בזה, אולי מפני שאני חסרה חשיבה לוגית. ההגיון לא כל כך נתפש לי. אינני מאמינה בראש; יש בו הרבה חורים ואי אפשר לתת בו אמון. אתה יודע, אני מגיעה לרוב הדברים בלי לדעת איך ומדוע. אבל באמצעות התאטרון הדברים מתבהרים לי. בתאטרון אתה מנסה לצאת מתוך עורך ולהכנס לעורו של אדם אחר, דבר זה מסוכן מאד, כי שום אדם, כל עוד הוא חי, אינו יכול להניח מאחוריו את עורו ולהיוותר בחיים. ויחד עם זאת זוהי שאיפה עמוקה הנובעת מהחיים, למרות שהיא מתנגשת אתם ואף סותרת אותם. האמנות, ובמיוחד התאטרון, מאפשרים לך ליטול פרידה מגופך ולעבור לשכון בגופו של אדם אחר. יכולת זאת, לעזוב את “האני” שלך ולעבור ל׳׳אחר” של הזולת — זהו התאטרון כולו. זה הדבר שאליו התכוון בובר וזה הדבר שהתאטרון רוצה בו. אתה מבין?
החיים מלאים שניות והיא מתגלה במלוא בהירותה באור הזרקורים המכוונים אל הבמה. כי בתאטרון קיים החיצוי בין השחקן לתפקיד, בין השחקנים לבין עצמם, בין השחקן לבמאי, בין במאי למחזאי ומעל כל — התהום העמוקה הפעורה בין הבמה לצופים באולם. אתה יודע, ניו-יורק היא עיר של צללים, של אבנים, של בדידות ושל אפסות האדם מול הגודל והעוצמה המקיפה אותו. כאשר הייתי מוזמנת למסיבה אצל מכרים הייתי נוהגת לומר לעצמי: בלילה הזה, ברגע הזה, כל האנשים האלה, שאינני מכירה, יושבים תחת גג אחד בעיר ללא גג. כי ניו-יורק בשבילי היא עיר ללא גג וללא תיקרה. זוהי עיר של קווים חותכים ומשיקים. ובאותם לילות, בקרב כל אותם אנשים הנדחקים והנוגעים איש ברעהו ואעפ״כ נשארים זרים ונטולי קשר, הייתי נוהגת לומר לעצמי: הנה, כולנו כאן, תחת גג אחד, ובעוד שעה קלה נקום ונצא ואולי לא נשוב לראות איש את רעהו לעולם, בלי לדעת אפילו שמה שקרה בלילה זה היה בגדר נס, בכך שהפגיש אנשים זרים ואיפשר להם לגעת זה בזה. אבל הם הניחו לרגע מופלא זה לעבור בלי לעשות עמו דבר. אתה מבין?
בשבילי החיים הם מעין לילה כזה, שבו אנו יכולים לגעת איש ברעהו. כשהייתי צעירה — המקום שנמצאתי בו היה תמיד שום-מקום. כשהתבגרתי גיליתי שבתאטרון יש גג ללילה אחד. גג שאני יוצרת במו ידי ומזמינה אנשים לבוא תחתיו, לגעת זה בזה, לראות אותם הדברים, להתנסות באותן חוויות, להרגיש שהם נמצאים שם ביחד ושלמשך לילה אחד הם אינם בודדים. נכון. רק ללילה אחד, אבל לילה שמתקיים ולא נשחת לריק, כי בלילה זה האנשים רואים, שומעים ועדים אלה לקיומם של אלה, חשים בחולשותיהם ובפגיעותם ההדדית ומצליחים ביחד לטעת זה בלבו של זה מעט חמימות. אתה מבין?
זה הדבר שחיפשתי לעשות בתאטרון ואני חושבת שבמידה מסויימת הצלחתי בכך. אני יודעת שיש בקורת על “קריזה”. טוענים שהעמדת הדברים אינה מאוזנת, ושהיא מציגה את ישראל באור נחשל וגזעני. עם זאת, למרות הביקורת הרבה שיש לי על מה שקורה במדינה, אני חושבת שבשום מדינה אין אותה מידה של פתיחות, חמימות ואנושיות כמו אצלנו. דווקא משום כך אני מתקוממת נגד אלה המבערים אותה. אינני רוצה שישראל תהיה כמו שאר הארצות. אני רוצה שישרור כאן שיוויון אמיתי ושלא יהיה כאן אפילו עוני יחסי. אתה יודע למה עליתי לישראל? כי כאן אתה יכול להיאבק ולדבר והאנשים מקשיבים לך; כיוון שכולנו עם אחד — במובן העמוק של המלה. מכיוון שכאן אני מרגישה שאני יכולה לשנות דברים, לתקן עיוותים, לעשות את המדינה למקום שנעים לחיות בו. צריך רק להתחיל לעשות, לצעוק, כי הזמן קצר, החיים קצרים והם יסתיימו עוד מעט ולא ישאר להם זכר. אז קום ועשה משהו! עזור למדינה להיות כפי שהיית רוצה שתהיה. לא צריך להעתיק לכאן את כל הזוהמה שקיימת בארצות אחרות. אתה מבין?
זוהי גם הסיבה שלבי מר על הקיבוצים. הם מחזיקים את גורלם בידיהם אך אינם עושים דבר לממש את האידאלים שהביאו אותם לארץ. הצגנו פעם את “קריזה” במצובה, לפני קהל מתושבי הקיבוצים ועיירות הפיתוח באזור, ולאחר ההצגה קיימנו דיון פומבי. קודם קמו אנשי הקיבוצים וטענו שאנחנו מנסים להחדיר את תרבות האיסלם לארץ, השמיעו את ההאשמות השגורות נגד תושבי עיירות הפיתוח — שהם עצלנים, לא אחראים וכו׳. אחר כך קם בחור משלומי וטען נגדם שהם חיים על חשבון העבודה השחורה והזולה של תושבי עיירות הפיתוח. כששמעו זאת קמו כל אנשי הקיבוצים כאיש אחד ועזבו את המקום, כאילו הדברים אינם נוגעים להם ואינם מענינים אותם. אז שיפסיקו לדבר על צדק ועל אידיאלים יפים ועל שיוויון. אני חוזרת ואומרת: הקיבוץ זה דבר אדיר, זהו מפעל גדול שהייתי יכולה אפילו להעריצו כמות-שהוא אילו היה כמותו בארץ אחרת. אבל, כאן, אצלנו, שעה שאני יודעת שבידיהם להגשים ולמצות את האידיאלים עד תומם, פשוט אינני יכולה לסלוח להם. אתה מבין?
אני מודה שאני רואה הכל בשני צבעים בלבד. נכון, אני חושבת רק בשחור-לבן מכיוון שאין לנו פנאי לגווני-ביניים; אני רואה יום ואני רואה לילה, ואני רואה שהיום שלנו קצר והלילה שלנו ארוך, ואם לא נמהר לנצל את אור היום נאבד את השליטה על הדברים. ומה שנמצא בשליטתנו הוא רק מה שקיים בינינו, מה שאנו עושים למען עצמנו, ואילו כל השאר הוא כאפס מוחלט. לכן כל מה שאני רוצה הוא להביא אנשים לשבת ביחד, להסתכל זה בזה, להאזין זה לזה, לדעת שאתה אינך “האחר”, אין “אחר” אלא אתה; כי לדעת את משמעות ההוויה פירושו לדעת שאתה אינך “האחר”. די! מספיק עם זה, אינני נוהגת לדבר כך, אינני אוהבת את זה, אי-אפשר להלביש דברים כאלה על מלים. אני יודעת, גם כשאני מושיבה אנשים לשע17תיים תחת גג אחד, זה רק לשעתיים ולא יותר. אבל די לי באלה, די לי אפילו ברגע. בשבילי חשוב הרגע ומה שקורה בו. כי לו גם לרגע אחד אתה מרגיש, אתה מסתכל, אתה שומע; אם לרגע אחד אתה מבין שהאיש שבשמו מופיע השחקן על הבמה הוא בן-אדם כמוך, ואתה מסוגל להתייחס אליו, למשך רגע זה, ללא דעות קדומות ולדעת שאתה והוא נמצאים בסירה אחת — אני מסתפקת בזה. אתה מבין?
בעקבות שיילוק ששאל מה זה להיות יהודי, גם אני שואלת: מה זה להיות ערבי? מה כל המלחמות הללו? איך אפשר שבעלי ובני ייצאו להלחם ולהרוג ערבים? אתה יודע, אחרי מלחמת ששת הימים ביקרתי ברמת הגולן. הכל שם שחור. האדמה, האבנים ואפילו האנשים. נכנסתי לאחד הבונקרים שבנו הרוסים בשביל הסורים, אותם רוסים שסימלו פעם בעיני את הקידמה ואת כל הטוב שבאדם, ומצאתי על הרצפה קטלוג של זרעי פרחים. הרגשתי אז כאילו פצע גדול נפער בתוכי; הבנתי פתאום עד כמה כולנו, ולא רק הישובים שהיו למרגלות הרמה, חסרי-אונים ואולי מטורפים. מה מביא אותנו להרוג זה בזה? מה מביא אותנו לקצר חיים שבלאו הכי הם כה קצרים? מי היה אותו סורי שהחזיק בבונקר שלו את קטלוג הזרעים? ומי אני, היהודיה האמריקאית שהתיישבה בישראל? איך התגלגלנו כולנו לתוך הלילה הנורא הזה שיצרנו במו ידינו? אח, עזוב! למה לך להקליט את כל זה. ממילא אני שבה וחוזרת על פזמון אחד: למה כולנו נוהגים כפי שהננו נוהגים? למה אנחנו משתמשים בחוסר הישע שלנו כדי להרוג במקום לעזור זה לזה? אתה מבין?
עשיתי את “קריזה״ לא כדי לשנות את האנשים, את החברה או את המדינה. דברים אפשר לשנות באמצעות הפוליטיקה ואני אינני פוליטיקאית. כל מה שרציתי ב׳׳קריזה” הוא לזרוק אלומת אור על קבוצת אנשים החיה בצל, ללא גוף, ללא קול, ללא השפעה. כל שרציתי היה לומר רק זאת: הביטו באנשים אלה החיים בתוככם והם בודדים כל כך. הביטו בהם והטו להם אוזן כי הם חסרי ישע. הניחו לדעות הקדומות שלכם לרגע ופנו להם מקום, כי הארץ הזאת נועדה גם להם. את זאת אני מנסה לעשות באמצעות התאטרון, כי בשבילי התאטרון הדוקומנטרי הוא במה ולא מציאות המתחזה להיות שלומי או אור-עקיבא או כפר ערבי. התאטרון שלי הוא במה מוארת וצופים היושבים מולה בחשיכה. ולמשך לילה אחד הם והשחקנים אשר על הבמה יושבים תחת גג אחד. גג שאיננו עשוי מקורות עץ ותיקרת בטון, אלא מתחושת היחד הנוצרת באולם. והשחקנים הם בני אדם המנסים למשך לילה אחד לשמש פה לאותם אנשים שאינם יכולים להופיע על הבמה ולבטא בעצמם את תחושותיהם. השחקנים מביאים להצגה את גופם ואת אנושיותם. הם אינם הנפשות האמיתיות, אלא שחקנים המייצגים את הנפשות האמיתיות על הבמה, והקהל צריך להיות מודע לכפילות הזאת. כאשר ביימתי מחזה על בעיית הדו-קיום עם הערבים בארץ, נתתי לשחקנים יהודים את תפקיד הערבים, כדי לאפשר להם להחליף את אישיותם היהודית באישיות ערבית. לא לחקות אותם, אלא להכנס לעורם. לעולם אינני מנסה לאפיין או לחקות את האיש האמיתי, כי דבר זה איננו אפשרי. כל מה שאני דורשת מהשחקן הוא שיפעיל את אישיותו וישתמש בכשרון המשחק שלו כדי לייצג את בעיותיו ואת הוויתו של אדם אחר. אני רוצה שהשחקן ישמש כמסך אשר עליו יקרין את החוויות והרשמים שספג בפגישותיו ובשיחותיו עם האנשים שהוא מייצג על הבמה. לכן מה שחשוב לי הוא לא הטכניקה התאטרונית, אלא המציאות הכוללת בקרבה גם את התאטרון וגם את החיים שמחוצה לו. ומה שאתה רואה כצופה הוא נסיונו של אדם אחד להעביר אליך כל מה שהטביעו בו פגישותיו עם האנשים שפגש. אתה מבין?
לא, אינני מקבלת את הדעה ששחקן צריך לשמש רק אמצעי או מדיום להעלאתה או להחייאתה של הדמות שאיתה מתקשר ומזדהה הצופה. מסיבה זאת אינני מסכימה גם שהשחקן עצמו צריך להיות בלתי נוכח ובלתי מורגש כמו המצלמה בסרט. לגבי דידי הקהל צריך לדעת שניצב לפניו שחקן וששחקן זה הוא יצור בעל אישיות וערכים משלו, הנאבק בדמות שהוא משחק, סופג אותה לקרבו ולש אותה עם אישיותו לדבר אחד. אני מעונינת במאבק זה, ואני רוצה שהשחקן ינסה להבין את הדמות בלי לנסות לשנותה. אני רוצה שהוא יבחן את עצמו אם מה שתפס הוא הדמות האמיתית או מה שנדמה לו שהיא צריכה להיות. אני רוצה שהוא יספוג את הדברים בחושיו ולא בראשו. כי אינני מאמינה בראש. לראש יש נטיה לקטלג דברים, לאפיין, לשפוט, לנתח, בעוד שאני רוצה שהדברים יטמעו בהווייתו הפנימית. אתה מבין?
בשבילי שחקן הוא אדם שנתמזל לו מזלו לעמוד על הבמה ולהעביר בעזרתה את אנושיותו ליצורי אנוש אחרים. מה שחשוב לי בתאטרון הוא מה שקורה לשחקן בתהליך ספיגת הדמות לתוכו. תהליך זה מטיל אחריות עצומה על השחקן מכיוון שאנשים חיים, ולא דמויות פיקטיביות, הפקידו עצמם בידיו בלי לדרוש ממנו תעודות ואישורים.
אנשים פתחו לפניו את דלתות ביתם ולבם; הכניסו אותו לתוך חרדותיהם, תקוותיהם ובעיותיהם, ולכן אסור לו לשחקן לשפוט אותם, לחקות אותם או למעול באמון שנתנו בו. אם הוא נכשל18 בכך לא תהיה לו לעולם אפשרות לתקן זאת. זוהי הזדמנות חד-פעמית, ולכן היא כה מפחידה — גם אותי כבמאית. מצוקת האנשים האלה כה גדולה וכל מה שאני יכולה לעשות הוא להציג קלידוסקופ של שברי דמויות ובעיות. אבל את המעט שבמעט הזה יש לעשות במלוא האחריות והשלמות ובנאמנות מלאה לאנשים אלה, לחולשותיהם ולכאבם. ומעל לכל אסור להשתמש בהם כדי לקצור מחיאות כפיים מהקהל באולם. אתה מבין?
לא. לא השתכנעת. אני יודעת. לדעתך מתייחס הצופה אל מה שמוצג על הבמה לא כאל חומר דוקומנטרי אלא כאל תאטרון שיש בו רפליקות הראויות למחיאות כפיים. לדעתך מעוניין הצופה במה שחושבים, מרגישים ועושים האנשים בשלומי ובאור-עקיבא ולא במה שהם עושים לשחקן שמשחק אותם על הבמה. אבל אם זה מעניין אותך אינך זקוק לנו. כל מה שעליך לעשות הוא לעבור לגור בשלומי. טוב, נכון שזה אינו אותו דבר. בנקודה זו אנחנו קרובים. אני מוכנה להסכים שהאמנות מאפשרת לנו להתנסות בחוויות של אנשים רחוקים ושונים מאתנו ביתר עוצמה מאשר לו חיינו בתוכם; אולי משום שהתהליך האמנותי חושף לעינינו רבדים משמעותיים המתחבאים בתוך שיגרת החיים היומיומיים. אינני בטוחה בכך. אולי. מכל מקום, בשבילי החיים והאמנות קשורים זה בזה. החיים בשבילי הם חידה שאני מנסה לפענח באמצעות האמנות; מבחינה זאת אני קרובה להשקפתך. לעומת זאת אינני מסכימה לחלוטין לאופן ראייתך את תפקידו של השחקן בתהליך האמנותי. לדידך השחקן הוא כלי להעברת המציאות התיעודית או הדמיונית לצופה. לכן מה שקורה לו הוא משני וטפל למה שקורה לדמויות שהוא משחק. בשבילי נוכחותו של השחקן כשחקן על הבמה היא בעלת חשיבות מרכזית. לי חשוב שתדע שהשחקן הניצב מולך משמש עד לחייו של אדם אחר הנמצא רחוק מכאן, והוא מעניק לו את קולו, את גופו ואת אנושיותו. לי חשוב שתדע שהמציאות המתגלה לך היא מציאות תאטרלית, הנוצרת משחקנים, מבמה, מתאורה ומקהל הצופים. ידיעה זאת, ולא אשליית המציאות של הריאליזם, היא היא התאטרון האמיתי. ולכן אינני רוצה שתשכח לרגע את הדיכוטומיה בין המציאות התאטרלית למציאות האמיתית, ולא איכפת לי אם הקהל רוצה להיות מודע לכך או לא. זוהי הבעייה שלו. כל מה שאני רוצה ממנו הוא שיאזין, שיראה ושירגיש. אתה מבין?
לא. אתה לא מבין. בשבילי שחקן גדול הוא לא לורנס אוליביה, שאינו נותן לך לשכוח לרגע איזה מקצוען גדול הוא. בשבילי שחקן גדול הוא זה המעניק לדמות תכונות שהיא עצמה אינה מודעת להן; המעלה מתוכה את הבכי והסבל שהיא אינה מוכנה להודות בהן. כדי להגיע לכך אינך זקוק לאישיות תאטרונית, אלא לאנושיות, לרגש, לחמלה כלפי חוויותיו של הזולת, ומעל לכל — ליראת כבוד כלפיו, מכיוון שאתה חושף את הדברים הכמוסים ביותר שלו לעיני העולם כולו. לא, את זאת אי אפשר להשיג על ידי מגע בלתי אמצעי בין הצופה לבין הדמות שהשחקן משחק. כי בבלתי אמצעיות זאת חסר המהפך הרגשי המתחולל בשחקן. חסרה הידיעה כי הוא, השחקן, מעניק את כל-כולו לאיש שהוא מייצג — לא למען כסף ולא למען עצמו, אלא כדי לשמש לו עד וכדי לא להניח לעולם להתעלם מקיומם של אנשים אלה. להיות עד היא המשימה האנושית החשובה ביותר, ולכן אחריותו של השחקן כה גדולה וכבדה. לא, לא, הקשב לי, שחקן עולה על הבמה לא כדי לשרת את האגו שלו אלא כדי למלא שליחות. כדי שקהל הצופים באולם ידע שאיש זה, ברגע זה, מעניק חיים לאדם-צל ויוצא אתו להרפתקאה זו הקרויה תאטרון, למסע ארוך לתוך הבלתי ידוע. ומה שהוא מוצא במהלך המסע הזה הוא אין-סוף שאלות ותמיהות, שלכל אחת מהן תשובות רבות וסותרות. ואם נדמה לו שמצא ביניהן את התשובה, אות הוא שלא מצא דבר. התשובות — אלו הן הדבר המפחיד אותי בתאטרון. אתה מבין?”
