הקדמה:
השנתיים האחרונות הביאו עדנה לשוחרי המחול בישראל. פעילותן של 20 להקות מקומיות וביקוריהן של עשרות להקות זרות העמידו את אמנות המחול בשורה הראשונה של הפעילות התרבותית בארץ. לתשומת לב מיוחדת זכתה להקת סנקאי ג׳וקו מיפן, שהופעתה ״חישמלה״ את הקהל הישראלי והיתה לרבים בבחינת ״הלם תרבותי״, מפגש מרתק עם תיאטרון-מחול זר ומרתק, המדיף סביבו ארומה דקה של טקס פולחני-מאגי.
הופעתן של להקות יפניות שונות ובמיוחד הופעתה של להקת אריאדונה הגבירה את הסקרנות כלפי מחול הבוטו היפני, אשר שתי להקות אלה נמנות עם נציגיו הבולטים, ובו בזמן גם המחישה את השוני שביניהן.
פרט לעובדה שבסנקאי ג׳וקו רוקדים גברים בלבד ואילו באריאדונה – נשים בלבד, קיימים גם הבדלי סגנון ותפישה.
אחד המרכיבים המהממים אצל סנקאי ג׳וקו הוא העוצמה העצורה בתנועותיהם, שלעולם אינה מגיעה להתפרקות מלאה. גם במעמדים שכמו מתנהלים בשיחרור גוף וברפיון איברים, ניתן לחוש במטען אדיר של אנרגיה החבוי בתנועות, משל היו אבריהם קפיצים דרוכים החוסים במצע רך וגמיש של עור ושרירים. מתח כמוס זה מתוגבר ע״י ליווי מוסיקלי, שקצביותו ואונו עומדים בניגוד חריף לארשת הקפואה של התנועה. הנושא התוכני של הריקוד (מיתולוגי או אקטואלי) הוא עפי״ר מופנם במידה המקנה לתנועה דרגה גבוהה של אוטונומיה. שכן בשום מקרה אין התנועה צמודה לסיפור ואינה באה לפרש את תוכנו.
אצל אריאדונה הגישה שונה. הנושאים המיתיים של שמונה התמונות המרכיבות את ההופעה משתלטים על התנועה והופכים אותה לכלי המבהיר ומפרש את הנושא. הביטוי הגופני עצמו נוטה לאקספרסיוניזם קיצוני, הגובל בעווית מתמדת של שרירי הגוף והפנים. יש ומתקבל הרושם שאתה צופה בריקוד של מרתה גרהם דרך מראה קעורה.
שיעבוד התנועה לנושא נוטל במידה רבה את המאגיות מהופעתה של אריאדונה, אותה מאגיות מסתורית ששרתה כצעיף קסום על הופעתה של סנקאי ג׳וקו. שכן התנועה, מעצם היותה שפה גופנית אילמת ובלתי ניתנת לתרגום למילים ולמושגים תבוניים, מכה בהכרה במישרין דרך החושים ומאלצת אותה להאזין, משותקת כמעט, לבליל זר ומסתורי זה של שפת החושים.
משהו מחוויה פולחנית זאת הצליחה אריאדונה להעביר בתמונת הסיום (הספינקס), באמצעות הגופות העירומים המתפתלים על רצפת הבמה ומגלים אגב כך משחק מדהים של מקלעות שרירים, הנעים מתחת לקרום דק של עור משוח בגיר לבן, משל היתה תנועת השרירים גלי עומק העולים אל פני השטח מתוך מעמקים בלתי נודעים של הגוף.
הריקוד האפל
אם כן, מהו ריקוד הבוטו, שרישומו על החושים המערביים חורג כמדומה בהרבה מעבר לנעימות האסתיטית של ריקודים הודיים ובאלינזיים ושל עמים אחרים במזרח הרחוק?
ד״ר יעקב רז, במאי תאטרון ומרצה בחוג לתאטרון של אוניברסיטת תל-אביב, שהה שנים אחדות ביפן – שם סיים את הדוקטורט על התאטרון היפני – מתקשה למצוא מכנה משותף לקבוצות הבוטו השונות.
הבוטו, אומר רז, נוצר בשנות ה-50. במקורו היה קרוי אנקוקו-בוטו. אנקוקו משמעותו אפל, ואילו בוטו פירושו רקיעת רגליים או מגע רגליים בקרקע. בשנות ה-60 נשמטה הקידומת והכינוי בוטו הפך שם-גג לעשרות להקות מחול יפניות שעוסקות כולן, בצורה זאת או אחרת, בנסיון לבטא איזשהו צד אפל או נסתר של המציאות הגלויה והיומיומית. מייסדי הבוטו, ממשיך יעקב רז, היו קזואו אונו ותלמידו טאטסומי היג׳יקאטה. אונו היה במקורו מורה להתעמלות, למד בלט קלאסי, שהה במחיצת אנשי הדאדא והאקספרסיוניזם הגרמני, אך משנואש למצוא ביטוי עצמי הולם במערב, פיתח עם היג׳יקאטה את הסגנון המיוחד של ריקוד הבוטו. בראשית שנות ה-60 קמו בהשפעתם קבוצות בוטו שונות, חלקן פנו לתאטרון אוונגרדי ויתרן יצרו גרסאות שונות של ריקוד הבוטו. אחד המעניינים והיותר חריגים, לדעת יעקב רז, הוא טנאקה-מין המקיים מופעים אישיים בסטודיו שהקים במיוחד לצורך זה (BODY WEATHER LABORATORY). רז, שביקר לאחרונה ב״מעבדה״, מספר כי טנאקה-מין מניח לגופו לצוף על פני המים21 ולהסחף בזרם, בנסיון ליהפך לחלק בלתי נפרד מאקלים הטבע. עם זאת, מציין ד״ר רז, מעבר לפרקטיקות השונות והמגוונות של הבוטו, אפשר אולי לדבר על מאפיינים משותפים, כמו הנסיון להתייחס לגוף כאל כלי אובייקטיבי, במאמץ לגלות את האפשרויות הטמונות בו – תוך פירוקו לאבני היסוד של התנועה. אפשר לראות בעליל, לדבריו, שהם מנסים לגעת בפרימיטיבי, במעוות, בדבר הלא מוכר, האפל.
הרושם הנקלט בעין המערבית, טוען ד״ר רז, הוא משהו מאוד קמאי, במובן של קשר ומגע בראשיתיים, עוד טרם מעברם בתהליך העידון והתחכום של התרבות – על זרמיה השונים. המאפיין, לדעתו, את התרבות היפנית, שהיא רב-שכבתית. בניגוד לתרבות המערבית, שבה פינתה תרבות ימי הביניים את מקומה לרנסאנס, וזה הוחלף ע״י הרומנטיקה וכיו״ב, התרבות היפנית מכילה בכפיפה אחת את כל הזרמים – החל מטקסים שאמאניסטים (המתקיימים ביפן עד היום הזה) וכלה בריקודים אקספרסיוניסטיים מערביים. המוקדם והמאוחר, המחוספס והמעודן מתקיימים בעת ובעונה אחת. מה שמאחד את כולם – הספרות, השירה, המחול והאמנות הפלסטית כאחד, הוא האוריינטציה החזותית שלהם. כך, למשל, שירת הייקו, העשויה משירים קצרים וצלולים מאד, שהמילה הכתובה בהם משמשת מעין מצלמה.
יעקב רז גורס, כי מעבר לאיכות הצילומית של המילים אפשר להבחין ביסוד המאפיין את שירת ההייקו ואת ריקוד הבוטו גם יחד: העדר פרסונליות. רקדן הבוטו לא מנסה לבטא באמצעות הריקוד את אישיותו או את רגשותיו או את השקפתו הפרטית על העולם. כל מטרתו היא לעשות את גופו מראה שקולטת את העולם ומשקפת כמה היבטים נסתרים שלו. לכן רקדן הבוטו מלבין את גופו בגיר לבן ומגלח את שער ראשו, כדי למחוק את המאפיינים האישיים ולהפוך את הגוף לכלי עבודה אובייקטיבי.
להלבנת האיפיונים האישיים, מציין רז, יש תקדים במסיכות הלבנות המשמשות את שחקני תאטרון הנו היפני. לא מקרה הוא שהמסיכה הלבנה נחשבת לתובענית, לאקספרסיבית ולאצילית ביותר מבין כל המסיכות, שכן ניתן להפיק ממנה מספר אינסופי של הבעות ורגשות. לפיכן, שחקנים טובים מבכרים מסיכה לבנה על פני מסיכות עתירות צבע ומבע.
בכלל, מדגיש ד״ר רז, עצם העובדה שאתה עוטה מסיכה משמעה, שלא אתה, שחקן בעל ביוגרפיה מסויימת וספציפית, נמצא על הבמה, אלא משהו אחר. ולכן, ככל שהמסיכה נייטרלית יותר יש בה פחות מהמוגדר ומהספציפי ויותר מהכללי. אפשר להשוות זאת לתפישת הריק בפילוסופיה הבודהיסטית: הריקנות מכילה בכוח את הכל.
ביטול מכוון זה של האני מעלה את השאלה אודות תפישת האמנות במזרח: האם היא ביטוי של האמנים או של המסורת?
אין ספק, אומר רז, ששירת הייקו נותנת תשובה חד-משמעית: האמנות איננה אקספרסיה, דהיינו – אין בה הוצאת משהו אישי-פנימי החוצה. האמנות היא מראה שמשקפת את הטבע – מעבר לפרטי ולביוגרפי. האמן תופש את עצמו כבורג קטן בתוך מסורת גדולה וחשובה, שלא הוא יסד אותה; מסורת שהיתה קיימת מאות שנים לפניו ושתתקיים מאות שנים אחריו. במקום להטמיע את הרשמים ואת החוויות ולהעבירם בתהליך של עיבוד פנימי, כמקובל אצל האמן המערבי, האמן המזרחי חושף את הביטוי האישי באמצעות הסלקציה. כאשר משורר ההייקו כותב על פרפר שנוחת על פעמון, אומר רז, הוא מוסר לכאורה את הדברים כהווייתם, מעין משקיף נייטרלי, אבל בעצם העובדה שבחר לתאר דווקא סיטואציה מסוימת זאת, מתגלה הביטוי האישי שלו.
אצל סנקאי ג׳וקו אתה מוצא ממד נוסף. ניטרול הגוף ע״י הלבנתו הוא נסיון מובהק לעקר את הביטוי האישי וגם להדגיש שהגוף הוא אובייקט לחקירה ולבדיקה בזכות עצמו. זוהי חקירה שכמו באה לפרק את הגוף לגורמיו, במטרה לבדוק את איכויותיו ואת גבולותיו: כיצד הוא פועל, כיצד הוא מתנועע ועד היכן אפשר להגיע אתו. אבל, אם כך הוא הדבר, מדוע הם נדרשים ליסודות מיתיים כנושאי ריקודיהם? אם הגוף הוא נשוא חקירתה של סנקאי ג׳וקו, מדוע רוויים ריקודיה בתכנים קמאיים? מדוע לא יחקרו22 את גופם בתרגילים נוסח הטאי-צ׳י?
ד״ר רז סבור שההתייחסות לנושאים קוסמיים דרך הגוף איננה מקרית, באשר השניים קשורים ביניהם בקשר הדוק של התעסקות בדברים במצבם הראשוני, הבסיסי, נסיון קפדני זה לחקור את יסודות הגוף, נושא לעתים אופי מיתי ומדעי גם יחד. אצל טנאקה-מין זהו נסיון מפורש למצוא את גבולות האני – היכן הוא מתחיל, היכן הוא נגמר והיכן הוא נפגש עם האני של זולתו, אפשר לראות בכך נקודת מפגש בין המיתי למדעי, באשר שניהם מנסים להגיע למקור הדברים, לראשיתם ולאחריתם גם יחד.
עם זאת, מוסיף רז, צריך להדגיש שהיפני הוא אנטי מטאפיסיקן מובהק. הפילוסופיה היפנית מעולם לא התעסקה במטאפיסיקה, אלא בקונקרטי ויעיד על כך הזן, המהווה דוגמא מצויינת לבריחה מהמטאפיסיקה ולהתעסקות בקונקרטי.
התעסקות זאת בקונקרטיות של הגוף, עשויה להגיע לפעמים עד כדי מאזוכיזם. הדברים באים לביטוי בעיוות הגוף והבאתו למצבים בלתי אפשריים, ער כדי כאב. וזאת לא רק כדי להגיע לרמה של מודעות גופנית גבוהה – במובן המערבי של המושג, אלא גם כדי לגעת באיזשהי נקודה פיסית לא מוכרת עדיין, המצויה מעבר לגבולות המודעות.
דברים אלה התחוורו לד״ר רז בביקורו בקיץ האחרון במספר סדנאות של קבוצות בוטו. שעות עקב אחר אימוניהם ואך בקושי האמין למראה עיניו. תרגילי החימום שלהם כללו הליכה, קפיצות ותרגילי גוף, שהסתיימו כעבור שעתיים וחצי ללא הפסקה. האימון עצמו נמשך כל היום והוא התנהל ברמת אינטנסיביות שאף רקדן מקצועי במערב לא היה עומד בה יותר מעשר דקות. רז ראה אותם עוברים את קו העייפות וחוצים את סף השבירה, בנסיון מכוון להעמיד את רוחם במבחן אימתני – הרחק מעבר לעייפות, לכאב ולאגו. ובנקודה זאת נתגלה לעיניו הגוף האנושי ככלי בעל יכולת מדהימה, כלי בזכות עצמו ולא רק כאמצעי להביע מטאפורות אמנותיות ותכנים מטאפיסיים. אימון מדהים זה נתפש לו כמשהו הקרוב הרבה יותר לסגפנות דתית מאשר לאמנות. סגפנות מאוד-מאוד יפנית, הנובעת מאיזשהי התייחסות קונקרטית למשמעת הגוף.
רז גורס, כי על בסיס התייחסות קונקרטית וספציפית זאת העמיד היג׳יקאטה את יסודות ריקוד הבוטו. מלכתחילה היה לבוטו גוון של תנועת מחאה נגד הקונבנציות של אמנות המחול – הן של המערב והן של המזרח. ליתר דיוק, מימד הזמן – כפי שבא לביטוי בתנועה האיטית – נותר קרוב מאד לתפישה היפנית-מסורתית, אבל בכל הקשור לגופניות ולאיכות התנועה, היה כאן משהו חדש לחלוטין. הבוטו כאילו פירק את התנועה לחלקיקי היסוד שלה, כך שהצופה ניצב לפני החלקיקים ולא לפני תנועה הנתפשת בשתי נקודות בלבד: במוצאה ובסיומה. זוהי תפישת זמן נקודתית בעיקרה, השמה את הדגש לא על מהלך התנועה ולא על יעדה, אלא על מרכיביה. בכך מייצגת כל אחת מנקודות התנועה רגע עכשווי בעל משמעות משלו. התוצאה: רושם עז ביותר של ניגודים, של דיאלקטיקה של זרימה ושל עצירה, של קצביות מוסיקלית לעומת קפאון כמעט מלא של הגוף. אנו רואים, למשל, רקדן שרוי במצב של שכיבה-לא-שכיבה על הארץ, בתנוחה של רפיון גוף מלא. אך אם ניטיב להתבונן נראה שאיבר כלשהו – כף רגל, יד או ראש – נותר במתכוון תלוי באויר ומחדיר בכך מטען של מתח בגוף הרפוי. אותה דיאלקטיקה בולטת גם במישור המטאפורי. מנענעים מישהו כתינוק בעריסה, אבל האיפור הלבן והפה נטול השניים משווים לו דמות של זקן גוסס.
משחק הניגודים מהווה מוטיב מרכזי למדי גם בהופעתה של נאקאג׳ימה נאטסו, שהשתתפה בפסטיבל ירושלים ביוני השנה. נאטסו עוברת במהירות רבה מרכות לנוקשות, מארוטיות בוטה לרימוז עדין, מזקנה לנעורים, אבל הכל נעשה ללא סממנים אזוטריים. התוצאה המתקבלת היא משהו מיניאטורי, אבל עשיר מאוד. ״אם הייתי צריך לסכם את הופעתה של נאטסו במשפט אחד״, אומר יעקב רז, ״הייתי אומר שהיא רוקדת יותר עם הפנים מאשר עם הרגליים. אבל זוהי מימיקה מופנמת וכבושה הרבה יותר מאשר אריאדונה״.
השימוש שעושה הבוטו בניגודיות, מעריך יעקב רז, מעורר בצופה תחושה קמאית, מעבר למטאפורה האינטלקטואלית החבויה בהם. למשל, החלוקה לזכר ונקבה, לגבר ואשה. רקדני סנקאי ג׳וקו ואריאדונה מופיעים בעירום מלא כמעט, אבל האיפור הלבן נוטל מהעירום הרבה מקווי הזהות המיניים לגבר ואשה. כלומר, אם בריקוד המערבי (וכך גם בריקוד הקלאסי היפני) תלבושתו של הרקדן, תנועותיו ותפקידו מסגירים את מינו, בסנקאי ג׳וקו ובאריאדונה קיים טשטוש מכוון של ההפרדה המינית לזכר ונקבה, כאילו נעשה נסיון לחזור לעידן המיתולוגי, טרם ההפרדה בין גבר לאשה, עידן שבו בני אנוש היו אנדרוגינוסים.
יעקב רז מוצא תקדים לטשטוש זה של הזהות המינית בתאטרון הקאבוקי המסורתי. בארבעים השנים הראשונות לקיומו, בתחילת המאה ה-17, שיחקו בקאבוקי רק נשים והן מילאו גם את תפקידי הגברים. מסורת קצרה זאת הסתיימה לא מטעמים של דת או תרבות, אלא מסיבות של שמירת הסדר הציבורי. הדבר קרה עקב איסור שהוטל על23 הסמוראים להתערב בפשוטי העם ולבקר בבתי התה – שם הופיעו הגיישות על במת הקאבוקי. אלא שאהבתם לגיישות היתה חזקה מהצו והסמוראים הוסיפו לבקר בבתי התה מחופשים ל״עמך״. אולם, בטוב לבם ביין ובנשים נקלעו לתגרות ולשלטונות לא נותרה ברירה אלא לאסור על נשים להופיע על הבמה. מאיסור זה, מדגיש רז, התפתח הקאבוקי לאמנות מדהימה.
אם כן, דו-מיניות זאת ניכרת היטב בבוטו ובמיוחד בהופעותיו של אונו. אונו, שהוא כיום בן 78, מופיע על הבמה בשמלה ועל עקבים גבוהים ולפעמים גם חבוש כובע נשים מצחיק בסגנון הפרו-פרו של שנות ה-30. אבל, אך שוקע בך רושם פרברטי זה, פושט אונו מעליו את שמלתו כדי לחשוף לעיניך גוף זקן ומקומט. בסנקאי ג׳וקו, מוסיף רז, אתה מגלה את הדו-מיניות בתנועות האגן המודגשות, המזכירות הליכה נשית. אצל אריאדונה, לעומת זאת, קשה אמנם להסתיר את זהותן הנשית בגלל חזן החשוף ורעמת שערן, אבל הן מצליחות להקרין את המיניות האחרת באמצעות גוף שרירי ותנועות חדות המזוהות עם גבריות. מבחינה זאת מעניין להשוות את הבוטו עם הבלט הקלאסי המערבי. הבוטו מוחק את הזהוי המיני, אבל מעביר לצופה את מלוא החושניות הטמונה באנטומיה של הגוף העירום. הבלט הקלאסי, לעומת זאת, שצמח על רקע של פוריטניות ורומנטיקה, מדגיש היטב את ההפרדה בין גבר לאשה, אבל מעקר את הריקוד מכל שמץ של אירוטיות.
המחשה טובה לכך, ממשיך ד״ר רז, מצויה בהופעותיה של להקת אריאדונה. הרקדניות נכנסות לאכסטזה ומתנהגות כמו בכחאנליות המבקשות לקרוע בכחוס מזרחי לגזרים. הופעתן, ככלל, אקספרסיבית וחייתית לאין שעור מזו של סנקאי ג׳וקו. אתה רואה שם רקדנית שעקרה את כל שיניה מפיה כדי להגיע לביטוי צרוף ואותנטי יותר. יש בזה משהו שמזכיר מאד את בקט. גם הוא מתמקד בעיקר ביומיומי, עושה תקריב על פרטים תפלים והופך אותם לעיקר. באחד ממחזותיו, למשל, מכוונת אלומת אור לפיה של השחקנית הניצבת על הבמה והמדברת ללא הפוגה. כעבור זמן-מה אתה מאבד את העניין במילים ואתה מתרכז יותר ויותר בפה עצמו, כאיבר בעל-משמעות משל עצמו.
או, למשל, ההופעה המדהימה בסנקאי ג׳וקו של הרקדן המכורבל כמו גמד. מה שמקנה לקטע הזה את האפקט המיוחד הוא לא האמביוולנטיות של הגמד – שהוא ספק ילד ספק זקן, ספק בוכה ספק צוחק, אלא ממד הזמן. הוא הולך ומדדה, הולך ומקרטע, עולה ויורד במדרגה, עד שחלק מן הצופים מאבד עניין בדימוי ומתעייף גם מה״גימיק״. ואז, אתה מוצא את עצמך מעבר לסמלים ול״גימיקים״ ואתה מתחיל להרגיש רזוננס עם הגוף המכורבל הזה.
הדבר מזכיר במידת-מה את עבודתו של השחקן יושי אודה על הגרסה היפנית של ספר המתים הטיבטי, ספר המתאר את מהלך24 חיי אדם מרגע מותו ועד רגע היוולדו מחדש. יושי מתרכז בטקס ההטהרות, הקודם ללידתו השניה, טקס המורכב מנפילת אפיים ארצה, קימה ותרגיל נשימה. והנה, אותו יושי נופל פעם, פעמיים, עשר, עשרים, חמישים, שמונים ומאה פעם! וככל שהוא מוסיף לקום וליפול, המשמעות הסמלית-ספרותית של אקט זה חדלה להיות חשובה. ואז אובדת גם חשיבותה של השאלה כמה פעמים הוא מסוגל ליפול, ובשלב הבא גם השיעמום מהמונוטוניות של הפעולה מפנה מקומו ואתה מתחיל לחוש רזוננס מלא עם דמות זאת הקמה ונופלת שוב ושוב לנגד עיניך; אתה מגיע איתה לנקודה שבה הזמן הוא הדבר היחיד בעל המשמעות וגם חסר המשמעות – בעת ובעונה אחת. ואז, כשההופעה מסתיימת, אתה חש עצמך המום. קורה לך דבר-מה דומה למה שקרה בהופעת הגמד אצל סנקאי ג׳וקו; שבירת ציפיות. אנו מורגלים לחפש בתנועות סמלים ותכנים מופשטים ואילו כאן מאלצת החזרה המייגעת על אותה תנועה להתייחס לרגע הגופני עצמו, שהופשט מהמשמעויות המושגיות שלו, והוא נותר כשלעצמו.
נוכח חוויה מהממת זאת של ריקוד הבוטו, עולה השאלה האם ועד כמה עשוי סגנון זה להותיר את רישומו על הריקוד המערבי. האם יצטמצם במפגש חד-פעמי וחולף או יהווה ראשיתו של ריקוד חדש, של סגנון אחר.
ד״ר רז מתקשה להתנבא, אבל אין בליבו ספק שהבוטו מציב אתגר לאנשי המחול והתאטרון שלא יוכלו להתעלם ממנו. כמובן, הדבר לא יעשה ע״י חיקוי או אימוץ תנועות, אלא בתהליך פחות הכרתי, ע״י הטמעה. יעקב רז רואה ב״פולחן האביב״ דבר-מה קרוב לבוטו. במוסיקה של סטרבינסקי ניתן למצוא מרד בקונבנציות המקובלות של ההרמוניה המוסיקלית של תקופתו, מרד המזכיר במידה רבה את מחאת הבוטו נגד הקונבנציות של הריקוד הקלאסי והמודרני – המערבי והמזרחי גם יחד. גם בביטויים הכוריאוגרפיים שניתנו ל״פולחן האביב״, במיוחד זה של פינה באוש הגרמניה, היה משהו הדומה לבוטו. ואעפי״כ, רז סבור שהבוטו נמצא צעד אחד רחוק יותר. כמו אצל פינה באוש הם לוקחים את הגוף בתור דבר נתון ומשלבים אותו בקונטקסט מיתי-אירוטי-טקסי, אבל בנוסף לכך הם מציגים שאלה לגבי הגוף עצמו ובכך הם צועדים צעד אחד לפני כולם.
בכך תמה השיחה ולא נותר אלא לחתום עם פתח הדברים: ייחודה ומסתוריותה של שפת התנועה, אשר דורי דורות של בלט קלאסי ומודרני במערב הפכו אותה לבעל מום הסועד על שולחנם הדל של סיפורים אינפנטיליים אודות ברבורים, נסיכות ונערות כפר, ולא פחות גרוע מכך – נאנסת להתפרנס מהמחשה בנלית של מצוקות קיומיות נוסח הריקוד האקספרסיוניסטי המודרני.
אפשר שתרומתה של סנקאי ג׳וקו תתבטא בשחרור התנועה מהסיפור ותשיב לה בכך את המעמד העצמאי הראוי לה במחוללת אסוציאציות חופשיות, באמצעות הלשון העשירה והכמוסה של הגוף.
■
צ״י25
