הקדמה:
הטרגדיות היווניות של אייסכילוס, סופוקלס ואווריפידס הן העדות המשכנעת ביותר לקביעתו של קוהלת כי אין חדש תחת השמש. האדם נשאר אכזר, טיפש רודף שררה ועבד לגאוותו ולתאוותיו, כפי שהיה לפני 2500 שנה. הגורל המתעתע בבני האדם אינו אלא עונש על חטא הגאווה ורדיפת התהילה.
כך קורה לאגממנון, המקריב את בתו איפיגניה כדי לזכות בניצחון על טרויה. אבל גם איפיגניה לא נקייה מחטא הגאווה. היא מסכימה להקריב את עצמה, כי “יוון הגדולה כולה מביטה עכשיו אלי”, ולאמה היא אומרת: “אני אקבע את … גורל טרויה”.
באנטיגונה של סופוקלס מתקיימת לכאורה התנגשות חזיתית בין שתי מערכות: השלטונית והאישית. קריאון אוסר להביא לקבורה את אחיה של אנטיגונה שמרד בו, בטענה שהכל צריכים להיות שווים בפני החוק. ואילו אנטיגונה מעמידה את חובתה כלפי הצו העליון של כיבוד המת מעל לחוקי המלך. אבל שתי מערכות צדק אלו מוזנות על ידי גאוותם של השניים. אותה גאווה שמשיאה את מדיאה לשחוט את שני בניה, כדי לנקום ביאסון על בגידתו בה, אבל לא פחות מזה כדי לא לצאת נלעגת בעיני הבריות.
על עולם מסוכסך זה של יצרים אנושיים וצווי אלים, שמהם מצטיירת דמותו האידיאלית של האדם, ידבר ד״ר אהרון שבתאי, מרצה לשירת יוון ולדרמה יוונית בחוג לתורת הספרות באוניברסיטת תל אביב ומתרגם מחזות מהקלסיקה היוונית לעברית. אהרון שבתאי מוכר לציבור הרחב כמשורר שכתב את “זיווה”, ספר שירה שדובר בו רבות, ובצדק. אבל אין זה ספר השירה היחיד שלו. הוא כתב את ״הפואמה הביתית״, “בגין”, “אהבה” ו״קיבוץ”.
הפריחה של טכניקות התקשורת המודרניות – כאתוס, כסגנון טוטאלי, הפכה את האמנויות שהצמיחו את הטכניקות הללו ליצורים אנכרוניסטיים, כמו הסוס או מסור הטפסנים. לכן כדאי להזכיר מהו הדגם הסגולי של השירה ומה היתה הפונקציה האתית שלה. האופנים היסודיים של השירה – האפוס, הליריקה והשירה הדרמטית, נוצרו ביוון בתקופה הארכאית (מאות 8-5 לפנה״ס). בהעדר כל מדיום מילולי אחר באירופה, השירה הזאת היא שיצרה את הקונספציה (מושגים, אימאז׳ים, גילומים אידיאליים) בדבר “טבע האדם”. טבע האדם הוא מושג פיוטי שנוצר אצל הוֹמֵרוֹס, עבר הפשטה בכתבי אפלטון, קיבל צביון יהודי-נוצרי בימי הביניים, וקם לתחייה ברנסנס כדי להצמיח את תרבות המערב, מן המונה ליזה ועד ל״הר הקסמים״, ממקיאוולי ועד לניטשה ופרויד. השירים המודרניים הגדולים, כגון הקאנטוס של עזרא פאונד או אלגיות דואינו של רילקה, מתייחסים באופן מודע לנורמות ולמושגים של השירה היוונית. כשפאונד חוזר ומשלב את השאלה: “מי האל, מי הגיבור, מי האדם, עליו נרנן?”, הוא מצטט משיר של פִּינְדַארוֹס, שעוסק בטבע האדם ובייעוד השירה. כשרילקה, באלגיה השישית, שר על הגיבור, הוא משליך על העולם המודרני תפיסה הומרית שהתחדדה בטרגדיה של סופוקלס.
הדגם הגרעיני של השירה הוא האפוס. המשפט הראשון שמתאר אדם שעוסק באמנות זו מכיל את הרעיון של כל המאמר הזה. בשיר התשיעי של “איליאדה” מוצאים הגיבורים, שליחי היוונים, את אכילס, כשהוא יושב ליד אוהלו, מנגן בנבל: ״הרנין בו לבו וירון תפארת גיבורים בארץ”.
גם הפונקציה של השירה וגם נקודת הראות שלה באשר לטבע האדם מתבררים מניתוח המושגים: לשיר משמע להגביה, לפאר. מה שניתן לפאר הוא המעשה או הערך הראוי לתהילה. מה שראוי לתהילה הוא מה שמוכיח את עוצמתו וגובר, מה שיש לו, מתוך כך, מעמד מופתי (כאן מדובר על הגיבורים – שהם, כפי שנראה, השתקפויות של עוצמות הטבע המואנשות, קרי האלים). למשפט הזה יש מטען נורמטיבי שעובר בכל היצירה. אביא לשם הדגמה עוד כמה שורות. בשיר השביעי, הֶקְטוֹר מדבר על ניצחונו הצפוי בדו קרב עם אכילס. הניצחון הזה נתפס מלכתחילה כפאראדיגמה אֵתִית, ומתוך כך כדבר מה שצריך לקבל את הגושפנקה של האמנות המנציחה והמנסחת את המופתי: והיה באחרית הימים, ואמר בן דורות יבואו / עושה דרכו בים משחיר בספינה רבת משוטים: / הנה זה קברו של אדם, שמת לפני עידן ועידנים, / עלה בגבורה על אחיו, והקטור הנהדר היכהו! / ככה אז יאמר האומר, והיתה תהילתי לעולמים.
השירה המהללת
תפקיד השירה הוא להצביע על העוצמתי, ולכן המופתי, ומכאן – על טבע העולם ועל טבע האדם. הטבע הזה אינו ערבוביה של רשמים, אלא תבנית של כוחות (ערכים) שחוזרים ומוכיחים את עוצמתם במבחני הקיום. המלה “מִיתֵין” משמעה לחזור ולספר בשירה (את מה שחוזר כערך במציאות מתוקף כוחו). ״מִיתֵין״ קשור ל״אֵתֵין״ (מה שחוזר בטבע, מה שמופתי). “אֵתֵיאָה” הם המקומות וההרגלים המקיימים את בעלי החיים (הסבך, שפת הנהר, החיים בלהקות, דרכי הרבייה וכד’), ובעת ובעונה אחת – המידות הקבועות שהופכות לנורמה כאופי וככללים חברתיים (אֵתוֹס).
השירה מהללת, מקנה ערך, לתבנית העוצמות שמוכיחה עצמה כ״טבע״. “פִיסִיס” הוא המושג שבו משתמשים פִּינְדַארוֹס וסופוקלס כשהם מתייחסים לעוצמה שורשית ומופתית (להבדיל מסגולות שטחיות ונרכשות): “מה שמטבע [פיסיס] תקף בכל אתר” (פינדארוס, “האודה האולימפית התשיעית”), וכן “מכוח הטבע [פיסיס] מתבלטת תכונת האצילות העוברת מאבות לבנים” (פינדארוס, “האודה הפיתית השמינית”).
המובן הנורמטיבי של “טבע” כמהות אלוהית נאצל על השירה, ולכך מתכוון רילקה בסונטה השלישית לאורפאוס (סידרה ראשונה): “שירה היא הוויה. דבר מה קל לאל, אך מתי אנו הווים?”.
מכאן תפקידה המהלל של השירה; “להלל הוא הדבר”, קובע רילקה, וההיגד הזה מעוגן בפואטיקה הראשונה של אירופה – בפתיחת “תיאוגוניה” (“תולדות האלים”) של הֵסִיודוֹס:
ומפי המוזות נשמע קול חמוד בו תשרנה / על החוקים [נוֹמוֹס] והמידות [אֵתוֹס] של הכל, / והן משבחות את טוב בני האלמוות במתק הזמר.
תפקיד השירה הוא לאחד באופן מוסיקלי את טבע האדם
את התפקיד הזה הוא מממש הלכה למעשה בשירו. הוא משמיע הרצאה פיוטית אשר מונה את העוצמות בטבע, סוקרת את יחסי הכוחות והסיבתיות, ומדרגת את העוצמות הללו בסדר התפתחותי (מן הפרימיטיבי אל המפותח). כדגם לשירה, התיאוגוניה מגויסת להלל את מה שחזק ומפותח יותר, ולכן מעולה יותר. ובהעדפה זו גלום ההיבט האתי של השירה ככלי שמנסח קונספציה בדבר “טבע האדם” כאספקלריה ליחסי העוצמות בטבע6364 בכלל, ולעדיפות של האלים האולימפיים בפרט. בתיאוגוניה נערכת מלחמת טיטנים (טִיטַנוֹמַכִיָה), בין שני מיני עוצמות טבע. מצד אחד, עוצמות סתמיות (כגון המירמה, הריב, החשק) ומצד שני, עוצמות מואנשות – האלים האולימפיים בראשות זאוס. הייחוד האתי של האלים האולימפיים הוא הקלסתר האנושי, הפרסוניפיקציה, המקנה לאיכויות השונות תבנית (אישיות) ומובן פעיל (בזיקה לרצון ולתכלית, היינו – לטוב). ההבדל בין עוצמה כהרג (פוֹנוֹס) לבין האל אַרֵס, או בין החשק (פִילוֹטֵס) לבין אלה כאפרודיטה, הוא בכך שאותה איכות עצמה אינה עוד סתמית ואנונימית. אלוהויות התרמית (אַפַּטֵה) והשקר (פְּסֶאוּדוֹס) הן איכויות דימוניות (אדישות לתקינות ומנותקות ממנה); לעומת זאת, כשאפרודיטה מוליכה שולל את אַנְכִיסֵס (ב״המנון ההומרי לאפרודיטה”), המעשה מקבל מובן אתי חיובי ופעיל, כאמצעי שבא, מבעד לאישיות האלה, לבצע תכלית מואנשת (ללמד את האלה עצמה שיעור בצניעות ולהביא לעולם נסיך טרויאני).
כאמור, טבע האדם הוא אספקלריה לטבע העולם, שבו ניצחון זאוס מציין את העדיפות שיש לעוצמות-איכויות כשהן מקושרות לאני מבעד למושגי הרצון, התבונה, החוק, התקינות והפעילות. המשורר הלירי הבשל ביותר, פינדארוס, עומד על תקבולת זו בין טבע האלים לטבע האדם (בפתח האודה הנמאית השישית:
יש שבט אחד לאדם,
ואחד לאלים.
מאם אחת
זכינו השניים לנשום.
מה שמבדיל בכל אתר
הוא שיעור העוצמה –
כי האחד הוא אפס ואין,
בעוד שרקיע הארד מתקיים לנצח
כמשכן ודאי.
ועם זאת, איכשהו אנו דומים
לבני האלמוות,
אם בגודל תבונתנו,
אם בטבענו, אף שאיננו יודעים
אל עבר איזו תכלית
מדי יום ביומו או עם לילה
הגורל כתב שנרוץ.
השניות הטרגית שבטבע האדם היא הנושא של הליריקה
השניות של טבע האדם
ההבדל בין אלים לבני אדם הוא כמותי. לבני אדם יש פחות עוצמה וידע, ולפיכך האני שלהם אינו גובר באופן חד משמעי בטיטנומכיה, והם תלויים במידה רבה בגורל (בהטרוגניות של העוצמות). במלים אחרות, כשהאדם מתפקד, הוא לעתים, כמו האלים, שולט באיכויות טיטניות, אך לעתים קרובות פעילותו אינה אלא סבילות – או אז הוא נשלט על ידי השקר, החשק, התרמית, ההטעיה ההרסנית (אטה) וכד׳. טבע האדם ממחיש את השניות שבמשמעות העוצמות: שכל עוצמה (פעילות) יכולה להיתפס כחולשה (סבילות).
השניות הטרגית הזאת שבטבע האדם היא הנושא של הליריקה, ואחר כך של הטרגדיה. הפונקציה האתית של השירה כהגבהה של מה שמופתי באה לידי ביטוי בכך שהיא נקראת ליצור סגנון (לוֹגוֹס) של האני, ולשמר בכך את מושגי הפעולה והאישיות: בליריקה היא מאתרת את האני במיקרוקוסמוס של אתוס, ובטרגדיה היא מעמידה את מושג הגיבור (זה שמתמודד בשם האני נגד הטקסט הדו משמעי והדימוני של הגורל). בהקשר זה השתלבה השירה במסגרת הפוליטית: מהומרוס ועד לאפלטון נחשבו המשוררים למורים האתיים של יוון.
השניות האתית באשר למובן העוצמות בטבע האדם באה לראשונה לידי ביטוי מגובש בשיר האנתרופולוגי של הסיודוס, “מעשים וימים״. הסיודוס פותח את השיר בהיגד שיש שני מיני מריבה תחרותית (אֶרִיס). האחת ממריצה להישג, ואילו השנייה גורמת לתוקפנות ולהרס. לפנינו שני אופנים סגוליים של העוצמה, או שני פירושים של טבע האדם: האחד ממושמע (תבניתי) ובשירות האני, ואילו השני נוגע לעוצמה שפועלת מבעד לאדם באורח אנונימי וסתמי (מנותק מתבנית). שני האופנים הללו חלים על המושגים הארוטיים ומושגי צבירת העושר והכוח, מושגים הנתפסים בהיבטיהם המנוגדים (כגילויי אני וכגילויים דימוניים), בסיפור התשתיתי על חמשת דורות האדם. בדור הזהב, העושר שביד בני האדם מוצג מן ההיבט החיובי, כמשהו שמתקבל בצדק ובזכות; דור הכסף, לעומת זאת, מייצג את ההתעשרות כהִיבְּרִיס (שחצנות, חמס, לקיחה). דור הנחושת מייצג את ההיבט התוקפני של העוצמה הצבאית, בעוד הדור שבא אחריו, דור הגיבורים, מייצג את ההיבט האלוהי והחיובי של העוצמה הצבאית. בדור החמישי (דור הברזל), שהוא הדור העכשווי, מגיעה האמביוולנטיות הטרגית לשיאה, והיא חלה על כל הנתונים במשא ומתן הארוטי, המשפחתי, הכלכלי והפוליטי. בכל הנתונים הללו גובר הצד הטיטני, עד שהאלוהויות האתיות המייצגות את המעצורים באדם ובחברה (אַייְדוֹס ונֶמֶסִיס), נאלצות לעזוב את הארץ ולשוב לאולימפוס.
הבה ונסכם את מה שנאמר עד כה. השירה כשבח (גלוריזציה), תפקידה לנסח ולאזכר את התבנית האתית של טבע האדם. תבנית העוצמות האלה היא אלוהית ומוגבהת (נורמטיבית). אך מכיוון שהאדם פועל בנסיבות מסוימות, אותן עוצמות אלוהיות עצמן באות לידי ביטוי, פעם כאיכויות של פעילות (מבעד לאני), ופעם באיכויות של סבילות, איכויות דימוניות (מבעד למושגי הגורל). מבחינה זו הופכת הליריקה להרמנויטיקה של טבע האדם – למאמץ לאתר בתוך הטקסט העוצמתי של הגורל (הטבע בכלל, הסתמי), את הגרעין האתי האקטיבי. הליריקן הראשון, אַרְכִילוֹכוֹס, מודע לכך, כשהוא מעבד אמירה65 מן האודיסיאה:
ללב בני האדם, גְלַאוּקוֹס בן לֶפְּטינֵס,
מקנה צורה כל יום שזֶאוּס מְזַמֵן,
לַמחשבוֹת – המעשים שעל דרכם.
במאבק בין שירה ופילוסופיה גברה בימינו ידה של הפילוסופיה
נאמר כאן שהרגש מעוצב מבחוץ ולובש בכל פעם את צורת היום, ואילו את דעות האדם מעצבים המעשים המזדמנים. ביחס לשורה זו נחלקים המפרשים. אלה מדגישים את הצד הפעיל – שהמחשבות נוצרות בהתאם לפעילות (לצרכים מודעים), ואחרים מדגישים את הצד הסביל שמחשבות האדם הן משחק ביד העניינים הנסיבתיים (המלה מעשים משתמעת במקור לשני פנים, כפעולות וכעניינים). נשאלת כאן שאלה אם טבע האדם (אותה חבילה של עוצמות, רגשות, דחפים, מחשבות), הוא מושג שמצביע על איזו אוטונומיה ביחס לטבע בכלל. השאלה הזאת מטופלת בצורה בוטה יותר בשיר הידוע שסִימוֹנִידֵס הקדיש לסְקוֹפַּאס:
קשה לאדם להיות טוב באמת,
בידיים, ברגליים, בנפש,
כמו ריבוע שאין בו פגם.
אלה דברי פִּיטַקוֹס
שהיה אדם חכם,
אך לקוי בעיני ההיגד
״קשה להיות טוב”,
כי רק ביד האל יעלה הדבר,
ואדם יכול רק להיות רע
כי הוא נתון ביד הגורל.
כשטוב, האדם טוב,
כשרע – הוא רע,
ואם יש יפי נפש, הרי הם
אלה שהאלים אוהבים.
ולא אבזבז את חיי
ואחפש את הבלתי מצוי
בתקווה הריקה
למצוא גבר מושלם בינינו –
הניזונים מפריה של הארץ.
כשאמצא אבשר לכם.
בינתיים אהלל ואחבב
רק את כל מי שמרצונו
לא יעולל תועבה,
כי כנגד ההכרח
גם יד האלים נחותה.66
איני מחפש מגרעות;
בעיני, די שאדם
איננו נבל או כסיל,
מכיר בצדק המועיל למדינה
וגבר שפוי.
אותו לא אגנה.
הן שוטים יש תמיד למכביר.
לכן נברך על כל מה
שמץ שפלות לא דבק בו.
בשיר הזה צפונה כל הבעייתיות של הקונספציה הפיוטית בדבר טבע האדם, ואין פלא שהקורא המעמיק הראשון שלו היה לא אחר מאשר אפלטון, שגם עשה אותו לאבן פינה ב״פרוטאגורס״, כשהוא מבקש להפריך את טבע האדם בדיוקנו הפיוטי, ולהציב במקומו טבע אדם מטאפיסי, תבוני לחלוטין, ובכך אלוהי, ומטוהר מכל פרסוניפיקציה.
השירה אינה מתייאשת מן האני
הדיוקן הפיוטי של טבע האדם בא לידי ביטוי בקונספציה של האני כגיבור, כמישהו שדומה לאל. עליו אומר פִּיטָאקוֹס “קשה לאדם להיות טוב באמת”. סִימוֹנִידֵס, שחי בתור הטרגדיה, מתפלמס איתו. הוא טוען שהאדם כפוף לנסיבות, ולא רק כמקרים חיצוניים, אלא גם מצד המקריות העוברת באופיו ומידותיו. מבחינה זו אין לדבר על טבע האדם כאיכות אוטונומית; הטקסט של האדם הוא היבט של ״הטקסט הכללי״. לכך הציב סופוקלס דגם מופתי, את אדיפוס. אדיפוס פועל באורח מופתי כדי לבטא את טבע האדם, אך המקריות גוברת עליו, עד שהוא נאלץ להודות שהוא בן המקריות״. המקריות הזאת חלה גם על הרגשות וההיגדים, ומכונה “דוֹקְסָה” – מראית עין, סברה, אשליה:
הו דורות בני האדם,
עד כמה בעיני סך כל חייכם
הוא אפס ואין!
כי מי, מי האיש
הנוטל מן האושר יותר
מאשר מראית עין,
כן, מראית עין חולפת?
נאמר אושר, וביוונית – ״אֶוּ-דַימונִיָה״, מלה מורכבת, שמובנה חלק חיובי בדַימוֹן (אלוהות). האדם הוא השתקפות של דימון (העוצמות), אך ההשתקפות החיובית (או-דַימוניה), היא אשליה:
כשלעיני גורלך כדוגמה [פאראדיגמה],
גורלך, הו אדיפוס האומלל,
איני מייחס לאדם
שמץ של אושר.
ובכל זאת השיר של סִימוֹנִידֵס עדיין מבטא את תפקיד השירה ואת מחויבותה לאידיאל של טבע האדם, מבעד לקונספציה הלירית של האני. את הקונספציה הזאת ביטא הרקליטוס, כשהוא ממשיל את לוגוס (ההיגד השליט בטבע ובטבע האדם) לניגודיות המוסיקלית של הנבל: “אין הם מבינים איך תוך ניגוד דבר מסכים עם עצמו. זוהי הרמוניה שמתוך היפוך, כמו בקשת ובנבל”.
סימונידס מודע להטרוגניות שבטבע האדם, לניגוד בין אופי וגורל; האדם יכול לחקות את האל רק באופן חלקי, אך מודעות זו מקנה לאני הקרוע פתוס ואצילות מסוג חדש, כיצור שנאבק על טבעו. השירה אינה מתייאשת מן האני, כדי להמירו בהפשטה מטאפיזית או באינטליגנציה מלאכותית. היא שרה ומשמרת את הקלסתר האישיותי כמאמץ לקיים שפיות (סוֹפְרוסִינֵה) ומתן מקום לשפיות זו במסגרות מדיניות (פוליס). במקום לחפש את הבלתי מצוי או לחפש מגרעות, תפקיד השירה הוא לאתר באופן מוסיקלי (כריתמוס) את טבע האדם מתוך ״הטקסט הכללי״, גם אם אין הוא אלא מומנט אלוהי רגעי (של יצור התלוי בזמן). על כך כתב פינדארוס, באודה הפיתית השמינית:
בני חלוף!
מהו אישי ומה אין הוא?
צל של חלום
הוא האדם.
אך כשמִיַד הָאֵל בא הזוֹהַר,
אור יקרות נוכח באנוש
והחיים דבשיים.
לעניין זה כיוון רילקה בשיר הידוע “טורסו ארכאי של אפולו״, ועלי להעיד שזו גם היתה החוויה שלי, כשעמדתי מול פסלים כאלה בהיכל הלובר. גם אני הרגשתי: “כולו רואה אותך. שנה חייך!”
פרספקטיבות הדיון הזה עוברות את נבול המאמר. הכל מתמקד בכך שהשירה מחויבת לאני כקונספציה מוגבהת (אֵתוֹס ולוֹגוֹס) של טבע האדם. האיום על השירה החל עם אפלטון, כשהלה באופן מודע (מודע לקסמי השירה) יצא לחסל את האני (כיצור מיתי), ולהעמיד במקומו קונספציה מטאפיסית לטבע האדם כראי מלוטש ומושלם של האידיאה. במאבק בין שירה ופילוסופיה גברה בימינו ידה של האחרונה. המגמות האינטלקטואליות והמדעיות חברו יחד להדגיש את עליונות העוצמה של מה שמכונה היום הטקסט הכללי. האדם נתפס כתוצר של הלשון, והלוגוס האינטימי של האני – כאפקט של הטקסט. התקשורת הפכה לדֵמיוּרגוֹס האנונימי של המידות והאופי (אֵתוֹס). ההיגדים החשובים האחרונים של השירה נאמרו בשנות ה-20 וה-30. במבט לאחור מורגש בטקסטים השונים של אליוט, רילקה, פאונד ואפולינר הניחוש שמשהו נורא עומד לקרות, סדר עולם חדש שיעמיד בספק הן את השירה והן את טבע האדם. הטבע הזה, במובנו הפיוטי הנלהב והפגיע, גלום במרומז ב״אדמונית החמודה” של גיום אפולינר:
הנה בא הקיץ, עונה אלימה, / ונעורי מתו, וכן האביב, / הו שמש, בא תור התבונה הלוהטת, / ואני ממתין / כדי ללוותה תמיד, את צורת האצילות והמתק/שהיא לובשת כדי שאוהב רק אותה. / היא באה ומושכת אותי כמגנט את הברזל, / ולה מראה מצודד / של אדמונית חמודה / שערותיה מזהב ויגידו / ברק יפהפה שיתמיד / או אותן שלהבות שטופפות / בוורדים הקמלים שבצבע התה. / אבל צחקו, צחקו ממני / אנשים מכל מקום ובייחוד אלה שכאן, / מכיון שיש כל כך הרבה דברים שאיני מעז / להגיד לכם, / המון דברים שלא תרשו שאומר, / רחמו נא עלי. ■
