הקדמה:
למה מתכוונים כאשר אומרים צליל חם, מתוק או מחוספס? איך קטע מוסיקלי יכול להיות עצוב ממש? האם יש קשר ביך עצב ואיטיות? אסתר שינברג מנסה לברר מה אנחנו קולטים כאשר אומרים על צליל מסוים שיש לו צבע סגול-כהה או לבן-מסנוור. האם אלה הן רק אמירות מטאפוריות, או מלים המנסות להביע משמעות לא מילולית, הנמצאת בצלילים עצמם?
הבעיה היא, אומרת שינברג, שאיננו יבולים להבין באמצעות מלים את המשמעות הסובייקטיבית של תכנים מוסיקליים, כיוון שהם לא ניתנים להגדרה מילולית. מעבר לכך, איננו יכולים להפריד את תפיסתנו מהמשמעויות שאנו בוחנים. “אנחנו חלק מעולם המשמעות”, אומרת שינברג, “ותגובתנו לתופעות השונות היא חלק אינטגרלי מקליטתנו אותנ”.
אסתר שינברג היא מורה בחוג למוסיקולוגיה באוניברסיטת תל אביב ומעבירה קורסים על דרכי האזנה למוסיקה. העובדה שאנשים מסוגלים לקלוט את המשמעות העמוקה, הראשונית, של המוסיקה, ללא כל ידע מוסיקלי מקצועי מוקדם, הביאה אותה להתעמק ביכולת של המוסיקה להעביר רגשות ומסרים שמעבר לצלילים עצמם. הדוקטורט של שינברג עוסק בנושא קרוב לזה: סימנים, סמלים ואמצעי הבעה ברביעיות המיתרים של שוסטקוביץ.
הציטוטים שלהלן לקוחים מביקורת הקלטות שהתפרסמה במקומון תל אביבי נפוץ: “בצ’לו אפשר לשיר ואפשר לרוץ, אפשר לצעוק ואפשר גם לחייך”. נגינתו של הצ’לן היינריך שיף מתוארת שם כך: “הצליל שלו חם עד לוהט…”. באותו מאמר, בקטע שבו משווה המבקר שני ביצועים שונים של האופרה”אורפיאו ואורידיקה” מאת גלוק, הוא מציין ש”גם הפיסוק… הופך את הקטע לעצוב ממש. ברניוס עושה את זה מהר יותר מקאוקן, ולמרות זאת אינו מאבד את האופי הקינתי של הקטע”. על יצירותיו של המלחין הצרפתי בן זמננו, מסיאן, הוא אומר: “אפשר לאתר שם מעט מחמצמצותו של סטרווינסקי, הרבה מהצרפתיות של ראמו, ברליוז ודביסי, קורט מהזרימה המזכירה ציוצי ציפורים, וקורטוב מהמסתורין הכנסייתי. כל זה יחד הוא מסיאן טיפוסי”. ברשימה אחרת באותו עיתון עובר המבקר לתיאורי צלילים צבעוניים עד להדהים בסונטות לפסנתר מאת פרוקופייב: נם זריזות וגם שירתיות, גם עוקצנות דוקרת וגם חיוך עדין, גם סחף ועומק וגם צבע, המשתנה מפעם לפעם ועובר מסגול כהה ללבן מסנוור”1 .
סגנון כתיבה זה איננו נדיר; ביטוים כאלה ודומים להם מופיעים הן בספרות המוסיקולוגית המקצועית ובעיתונות הכללית, והן בדיבור היומיומי. כמה פעמים שמענו או אמרנו שמוסיקה מסוימת היא “עצובה”, או שהצלילים שהאזנו להם היו “שמימיים”? למעשה, דווקא אמירות מסוג זה הן הנפוצות ביותר בהתייחסויות אל יצירות וביצועים מוסיקליים. ברם, אם נתעכב לרגע על משמעותם של משפטים אלה, אולי נתחיל לתהות כיצד בעצם אנו מצליחים להבין אותם. איך אנו מבינים לאיזה אופי של צליל, לאיזו תכונה מוסיקלית, מתכוון המבקר? האם בעזרת אותם תיאורים של חום, טעם, צבע, ודימוים אחרים, אנחנו יוצרים קשר עם המוסיקה עצמה, עם טבעה, אופיה, משמעויותיה? ייתכן שיותר נוח היה לו יכולנו לבטל בזילזול את כל התיאורים האלה כ”שטויות של מבקרים”. אך אולי אנו מצליחים בכל זאת להבין, בדרך מוזרה כלשהי, את תוכן הדברים? איך נוצרת הבנה כזאתז איך יכול קטע מוסיקה להיות “עצוב ממש” (ואיך הוא יכול להיות “לא ממש עצוב”)? האם ביצוע מהיר מדי יכול להחליש את תחושת ה”קינה” שבמוסיקה? האם אנחנו מקשרים בין “עצב” ו”איטיות”? מדוע? מה אנחנו קולטים כשאומרים לנו שצליל מסוים הוא בעל צבע “סגול כהה” או”לבן מסנוור”? איזה צליל מתואר במלים “צליל שמימי”? מהו צליל חם ומהו צליל חמצמץ? איך נשמע צליל צרפתי? אנחנו נוטים להתייחס למשפטים כאלה ואל אלפים כמוהם כאל דבר מובן מאליו, אך אם נבדוק אותם היטב, נראה שאין הם ברורים כלל ועיקר. מה בעצם פירוש האמירה “המלחין הביע את רגשותיו ביצירתו”? כיצד ניתן להביע רגשות במוסיקה? למה אנו מתכוונים כשאנו מתייחסים אל המשמעויות שבמוסיקה? האם ניתן להוכיח את קיומן? האם יש בכלל מסרים ומשמעויות לצלילים?
מסרים נטולי מלים
רוב האנשים חשים באופן אינטואיטיבי במשמעויות הרגשיות שבמוסיקה. אנו משתמשים בביטויים כמו “מוסיקה עצובה”, “יצירה מלאת חיים”, “צלילים מהורהרים”, בלי לתת עליהם את הדעת. אך האם אלו רק מטאפורות, או שמא יש באמירות אלו משום תביעה להכרה במשמעות ממשית, הנמצאת בצלילים עצמם והמוצאת בהם ביטוי, למרות שאיננו מילולי?
עד כה לא עלה בידי איש להוכיח או לאמת באופן מדעי את קיום ההבעה הרגשית במוסיקה ואת היכולת לקלוט את מסריה. התיסכול שנוצר הוא כה רב, עד כי רבים הגיעו למסקנה שהמוסיקה איננה מסוגלת כלל להביע דבר מעבר לעצמה, שתכניה נמצאים רק בצלילים, ושאין שום אפשרות לקשר ביניהם לבין הבעה רגשית כלשהי. עם זאת, ייתכן שהמכשול העיקרי בהתייחסות לשאלה זו הוא הצורך הכפייתי כמעט של האדם המערבי בהוכחה לוגית לתופעות קיימות, גם כאלה שאינן נותנות עצמן להסבר כזה. בדיחה ישנה מספרת על אדם שעמד בגן החיות מול ג’ירפה. הוא התבונן במבנה הבלתי הגיוני של גופה, בצווארה הארוך, בראשה הקטן, ברגליה הדקות, ומילמל לעצמו: “אין חיה כזאת”. כמעט מצער לראות עד כמה חזקה הנטייה הטבעית של החוקר, יהא זה מוסיקולוג או אסתטיקן, השואף למכובדות אקדמית, להתייצב מול “הג’ירפה של המוסיקה” – הלא הם אותם מסרים רגשיים שכולם חשים בהם, אך קיומם ודרכי קליטתם לא הוכחו ולא הוסברו – ולקבוע נחרצות שאין חיה כזאת.
מוגבלותו של עולם המלים אינה זקוקה להוכחה. היא מוכרת היטב לכל מי שהתנסה פעם בקושי ובתיסכול של הבעה מילולית מדויקת של רגשותיו, תחושותיו ואפילו מחשבותיו. ניסיון כזה ממחיש עד כמה גם התיאורים המילוליים המדויקים ביותר של הרגשות אינם אלא צל צילו של הדבר עצמו. כי אילו ניתן היה להביע את רגשותינו בפשטות, בעזרת מלים, לא היה צורך במטאפורות מורכבות ואולי אף לא באמנויות חזותיות, כמו מחול, ציור, תיאטרון וקולנוע.
רוב הניסיונות להסביר את המוסיקה ומשמעויותיה נעשו עד כה בעזרת המללה, על ידי מציאת הסברים או תיאורים מילוליים לתופעות מוסיקליות, ואין בכך פלא: המלים הן הכלי היסודי של חשיבתנו. ההמללה היא פרי הצורך בסוג מסוים של חשיבה: סוג מארגן, יעיל, מובנה ומבנה. ואכן, היא מאפשרת לנו להתמודד עם בעיות של דרכי חשיבה, הגדרה ותקשורת. למרבה הצער, אותו כלי טכני גאוני שעוזר לנו לחשוב ולבטא את רעיונותינו גם לוכד אותנו ברשתו. המלים מגבילות אותנו רק לדרך אחת מסוימת של הבנה ושל ביטוי עולם המשמעויות האנושי. אך עולם זה כולל גם משמעויות שמעבר למלים, ואלו זקוקות לדרכי הבנה וביטוי אחרות, כי בצד מרכיבים רציונליים, הניתנים לתיאור ולפיתוח מילוליים-ליניאריים, פועלות בעולם המשמעויות גם רגשות, תחושות, אינטואיציות ודרכי קליטה והבעה לא מילוליות.
מהו צליל בעל צבע סגול כהה או לבן מסנוור?
אנחנו חלק מעולם המשמעות
אולי דווקא בשל יעילותה הפכה החשיבה המילולית, בעיקר במסגרת התרבות המערבית, למטרה, לדבר עצמו,31 לתיאור כולל ומלא לכאורה llשל יקום המשמעות כולו – לרבות המשמעות שקודמת למלים ונמצאת מעבר להן. יקום המשמעות הכללי והרחב, שאיננו ליניארי כמו החשיבה המילולית, מוצא לו ביטוים שאינם פרי החשיבה הליניארית דווקא: תנועה, מוסיקה, אמנות פלסטית, קולות וסמלים על-מילוליים, הבעות פנים, חלומות וסמלים בעולם התת-מודע. למוח האדם יש גם דרכים לא מילוליות ולא אנליטיות להבין, לקלוט וליצור תקשורת, באמצעות הזדהות, אמפתיה, תחושה, שפת גוף, ריחות, צלילים, אנלוגיה של הגוף עם היקום, עם החלל בו הוא נמצא והתופעות שאיתן הוא נפגש. כל הדרכים הללו קיימות ופועלות, אף שאינן ניתנות לתיאור מדויק, מושגי. הן לא מילוליות ואין להן קשר ישיר אל החשיבה המילולית, ולמרות שהן ניתנות להסבר חלקי בעזרת המללה, הן רחוקות מאוד מתהליכי החשיבה הליניארית.
כדי להבין ולקלוט דרכי ביטוי שאינן מבוססות על טכניקות ההמללה והחשיבה הליניארית, עלינו להרפות מהן לרגע קט ולהיות מוכנים להשתמש בכלים אחרים שהטבע חנן אותנו בהם: חושים, אינטואיציות, תחושות. מסקנה זו עשויה להוביל אותנו להחלטה לוותר במודע על כלי מחקר ראשוני ועיקרי: האובייקטיביות. זוהי החלטה עקרונית וקשה, כי היא נוטלת מאיתנו את האשליה שניתן לבחון את עולם המשמעויות שמעבר למלים כאובייקט מחקר לכל דבר. היא מאלצת אותנו להשלים עם העובדה, שכדי להבין ולקלוט עולם זה איננו יכולים להשתמש באותם כלים אובייקטיביים המשמשים מאז ומעולם כטריז בינינו לבין המציאות ה”לא אובייקטיבית” – זו שאנו תופסים באופן אינטואיטיבי, שאיננה ניתנת להגדרה מילולית. עלינו לחיות עם המסקנה שאיננו יכולים יותר להפריד את עצמנו, קליטתנו ותפיסתנו מהמשמעויות שאנו בוחנים. אנחנו חלק מעולם המשמעות, ותגובתנו לתופעות השונות היא חלק אינטגרלי מקליטתנו אותן. פעולת “הצעד אחורנית” לקבלת פרספקטיבה איננה אפשרית כאן: אנחנו בוחנים את עצמנו בתוך הקונטקסט של המשמעות.
כל מסקנה שתוסק על בסיס גישה זו איננה ודאית, כמובן. אין לנו כל דרך להוכיח את נכונותה, כיוון שוויתרנו מראש על הכלים האובייקטיביים של המחקר. פירוש הדבר, שלעולם לא נוכל לוודא אם ממצא מסוים בקשר לעצמנו הוא נכון או לא. למעשה, שאלת האמיתות של הממצא יותר מורכבת: האם הוא נכון כרגע, לגבי, לגבי התרבות שבה אני נמצא, במסגרת האירועים והסיטואציה הנבחנים? באופן פרדוקסלי, תפיסת מסקנה מסוימת כנכונה סובייקטיבית, זמנית, איננה זרה כיום למדעים המדויקים. האירוניה היא, שדווקא מדעי הרוח מתעקשים על גישה מדעית כביכול, ומתיימרים לאובייקטיביות גם במקום שהיא לא אפשרית.
הפרשנות המוסיקלית
חלק מהיצירות המוסיקליות ניתנות לפרשנות לוגית, סמנטית. כאלה הן כל היצירות המסמנות אלמנטים חוץ מוסיקליים באמצעות חיקוי, כמו קולות ציפורים, קרנות ציד וחצוצרות צבא; יש המשתמשות בציטוטים, כמו המנונות רוסיה וצרפת בפתיחה “1812” של צ’יקובסקי או ב”שני הגרנדירים” מאת שומאן, או ציטוטים המשמשים למחווה – למשל ברהמס המצטט מנגינת באס של שאקונה מאת באך, או בטהובן הכותב וריאציות על נושאים של מוצרט. ביצירות אחרות נעשה שימוש בסימנים תרבותיים מוסכמים, כמו מחול מוות, או שימוש בכלי מתכת לתיאור הגיהנום. ביצירות מסוימות מופיעות אנאגרמות: תרגום ראשי תיבות לשמות תווים וכתיבת יצירות על בסיס המוטיב המוסיקלי שנוצר, כמו שעשו בין השאר באך ושוסטקוביץ. כמו כן, יש יצירות שמכוונות מראש את המאזין – בעזרת כותרת, סיפור או תיאור כתוב – לסוג מסוים של האזנה.
אך לא בהתייחסויות כאלו אני רוצה לעסוק כאן, אלא באותו תחום נזיל, בלתי ניתן להגדרה, שבו מתייחסת המוסיקה לרגשות ומביעה תחושות מסוימות (על פי עדות רוב המאזינים לה), מבלי שתתבסס על מוסכמה, על כותרת, על ציטוטים או על חיקוי. הסימפוניה ה-40 של מוצרט, למשל, איננה בעלת כותרת, איננה מחקה קולות מן הטבע ואיננה מלווה בתיאור כתוב. האם בגלל זה אין לסימפוניה הזאת שום מסר הבעתי או רגשי? מה ההבדל, אם כן, בינה ובין הסימפוניה ה-41 שלוי האם ההבדל הוא רק בצלילים עצמם, בפרופורציות הפנימיות, הצורניות, שנוצרות בין חלקיה השונים? האם המסרים שאנו קולטים מהפתיחות של שתי הסימפוניות האלו הם מסרים צורניים ואסתטיים בלבד, ואין להם ולא כלום עם כוח הבעה?
כיצד נוכל ליישם גישה זו לפרשנות המוסיקה, להבנת המשמעויות שבה ולקליטת המסרים שהיא משדרת? כאמור, עלינו32 להשתמש בכלים שאינם מבוססים על חשיבה מילולית: על אנלוגיה, הזדהות והשלכה. האנלוגיה נעשית על ידי השוואה בין מצב מסוים למצב אחר. נקודת ההתייחסות הראשונית, הבסיסית שלנו, שאליה אנו נוטים להשוות כל מצב ותופעה בהם אנו נתקלים, היא גוף האדם ונפשו, אופן תפיסתו ומיקומו בסביבתו התרבותית והפיסית. כדי לבחון אפשרות אחת של יישום הגישה הזאת בחרתי בתיאוריה של חוקר האמנות גומבריך2 . גומבריך מבסס את התיאוריה שלו על שני עקרונות יסוד. העיקרון הראשון מתייחס לקליטת המציאות שלנו. על פי גומבריך, איננו קולטים את המציאות כפשוטה (“אין עין תמימה”, כדבריו), אלא תופסים אותה בתודעתנו על פי הידוע לנו עליה מראש. כל ייצוג אמנותי של מציאות, ריאליסטי ככל שיהיה, מבוסס על דרך מסוימת של קליטתה, שמכוונת על ידי הרגלים, העדפות תרבותיות, מיקוד עניין אסתטי בתקופה מסוימת וכו’. העיקרון השני הוא עקרון ה”הטלה” או ה”השלכה” (פרויקציה). אנחנו משליכים את תפיסת עצמנו על העצמים הנקלטים בחושינו. גומבריך טוען שאנו נוטים ליצור צורות מתוך אינפורמציה מציאותית חסרת צורה, ו”משליכים” עליה תבניות ידועות לנו, כשהתבנית המועדפת ביותר היא של דמות אנושית, עם העדפה ברורה לחיפוש אחר “פנים בעלי הבעה”.
כדי ליישם רעיונות אלה להבנת הקליטה המוסיקלית, צריך לבחון כיצד יכול המאזין לחפש “פנים אנושיות בעלות הבעה” בצירופי הצלילים שהוא שומע: כיצד מתבצע תהליך האנלוגיה בין המוסיקה שאנו קולטים לבין המציאות האנושית הסובבת אותנו.
החלל האנושי והחלל המוסיקלי
שני מושגי היסוד של תפיסת המציאות שלנו הם החלל והזמן בהם אנו חיים. שני מושגים אלה, ותפיסתנו אותם בהתאם למציאות שלנו, “מושלכים” על כל דבר שאנו קולטים, כולל יצירות מוסיקליות. אנו תופסים כחלל מוסיקלי את טווח הצלילים של קטע מוסיקלי מסוים: זהו המנעד המוסיקלי, התחום שבין הצליל הגבוה ביותר לצליל הנמוך ביותר באותה יצירה, שנתפס על ידי אנלוגיה עם תחושת הגובה הפיסי שלנו כחלל שבתוכו מתנהלת ההתרחשות המוסיקלית. החלל המוסיקלי הגדול ביותר שקיים לגבינו הוא פוטנציאל טווח הצלילים – תדרי הצליל – שאנו מסוגלים לשמוע (איור 1).
יש לנו צורך כפייתי בהוכחה לוגית לתופעות קיימות
לצלילים הקיימים מחוץ לטווח זה אין שום משמעות לגבינו, כיוון שהם לא נתפסים באוזנינו, ולכן הם לא שייכים לחלל המוסיקלי הפוטנציאלי שלנו. פוטנציאל זה מתממש באופן חלקי בלבד בטווח הצלילים של כלי הנגינה המקובלים.3 התמונה משתנה לחלוטין כשאנו בוחנים את מנעד הקול האנושי. “חלל מוסיקלי” אנושי זה קטן בהרבה משני הטווחים האחרים – טווח השמיעה וטווח הצלילים של כלי התזמורת. אך דווקא עם מנעד הצלילים הקטן יותר, זה המתאר את תחום הקול האנושי(מבאס ועד סופרן), אנו יכולים להזדהות. זהו המנעד המהווה את “חלל המחיה” הטבעי לנו, שבו אנו חשים בנוח. מבחינת ה”חלל המוסיקלי”, אם כן, יש לנו נטייה למצוא “פנים בעלי הבעה” – או לפחות “דמות אנושית”, כדבריו של גומבריך – במסגרת המנעד הזה (הזדהותנו גדולה כמובן יותר עם טווח הצלילים הקטן יותר של קול הדיבור).
צלילים המצויים בשוליו של תחום זה או מחוצה לו, כלומר גבוהים או נמוכים ממנו, הם על פי אנלוגיה זו מחוץ ל”חלל הטבעי” שלנו ונחשבים ל”רחוקים” ו”לא אנושיים”.
אם נבחן יצירות מוסיקליות ואת ההתייחסויות אליהן, נגלה שקיימת קביעות מסוימת – הן באופני ההבעה’ המוסיקליים שנבחרו על ידי המלחינים במשך מאות בשנים לתיאור ולמסירה של תכנים רגשיים מסוימים, והן באופני ההתייחסות של המאזינים אל המסרים המוסיקליים שהם קולטים. נראה, למשל, שגובה מסוים של צלילים, השונה מהטווח הממוצע של קול הדיבור האנושי, מופיע בהקשרים קבועים, שמקורם כנראה באנלוגיה שאנו עושים בין מצבנו בחלל, המוערך כ”נקודת אמצע”, ובין גובה הצלילים של קול הדיבור. צלילים גבוהים מהטווח הממוצע הזה יופיעו בדרך כלל בהקשר של שמימיות, אור, בהירות ושלווה4 , ועם אסוציאציות המבוססות בחלקן על תהליכים סינאסתטיים5 ובחלקן על מוסכמות תרבותיות.
נהוג לכנות את הפתיחה לאופרה “לוהנג33 רין” מאת ואגנר, שרבים מקשרים אותה עם זריחת השמש, בשם “פתיחת התכלת”. המשורר הצרפתי בודלר מצטט מהתוכנייה המקורית התייחסויות אחדות לצלילים הפותחים את האופרה: “כבר בתיבות הראשונות, נשמתו של האדם הדתי, הבודד… צוללת בחללי אינסוף”. לאחר מכן הוא מתייחס לדברים שכתב ליסט בספרו על אותם צלילים עצמם: “הקדמה זו מכילה בתוכה וחושפת את האלמנט המיסטי, שתמיד נוכח ותמיד נחבא ביצירה… יריעה מלודית רחבה ורדומה, ענן של אד הביל… האפקט הזה שמור באופן בלעדי לכינורות, שחולקו לשמונה קבוצות, ושלאחר תיבות רבות של צלילים עיליים ממשיכים בצלילים הגבוהים ביותר שלהם…”. ואז מוסיף בודלר את תיאור רשמיו האישיים מההאזנה ליצירה: “חשתי שהשתחררתי מכבלי כוח הכבידה, ונזכרתי בעונג המופלא שנע במעגלים במקומות הגבוהים…
ציירתי לעצמי את העילאיות שבה נמצא אדם הלכוד בהזיה גדולה, בבדידות מוחלטת, בעלת אופק עצום ואור גדול ומפוזר… אחר כך חשתי בבהירות מלאת חיוניות עוצמה של אור שגדלה במהירות כזו, עד כי כל הגוונים המפורטים במילון לא יספיקו לבטא את הצטברות הלהט והלובן”.6
האם אלה הזיות של מוחות יוצרים, של אמנים רגישים במיוחד לאסוציאציות ודמיונות שוואי לאו דווקא. נראה שאין צורך להיות משורר או מוסיקאי יוצר כדי לחוש בתכונות אלה של המוסיקה. מו- סיקולוגים וחוקרים אחרים, שאמורים לבחון את אובייקט המחקר שלהם – היצירה האמנותית במקרה זה – בכלים רציונליים ככל האפשר, אינם יכולים להסתפק במונחים מקצועיים גרידא כדי להבהיר לנו את מסר הקסם של המצלול המוסיקלי. טאראסטי, מוסיקולוג פיני, מדבר במחקרו על טבעה ה”זוהר והסטטי” של הפתיחה הזאת, והמבקר פיטר קונרד, בספרו על האופרה, כותב על “חיזיון קולי של כינורות רועדים, שמתאר… את חסד הגביע הקדוש היורד מהאוויר שלמעלה אל הטבע האנושי”.
כבר בודלר, שבחן את תחושותיהם של ואמר, של ליסט ושל עצמו, הביע תמיהה והתפעלות מהמשותף הרב שביניהן. הוא מונה בין השאר תחושת בדידות, התבוננות במשהו אינסופי בגודלו וביופיו, תחושת אור המביאה לאקסטזה, תחושת חלל חסר גבולות. ואכן, בכל התגובות שנבחנו כאן – וזה כולל את שתי התגובות בנות זמננו – בולטות תחושות יסוד של מרחב, של גובה ושל אור: איכויות הנושאות בתוכן ללא ספק משמעות רגשית. על מה מתבססות תגובות אלה? הייתכן שצלילים חסרי תוכן מילולי יגרמו לתגובות דומות ובצורה עקבית כל כך? אם נבדוק את הצלילים, יחסית לטווח גובהי הקול, ונשתמש באנלוגיה המוצעת בין תפיסתו של האדם את עצמו בחלל יחסית לאדמה ולשמיים ובין תפיסת האדם את גובה קול הדיבור הטבעי שלו, נוכל לראות את המקור האפשרי לתופעה זו: צלילי הכינורות אכן משוטטים בגבהים; לרוב הם נמצאים הרבה מעל לטווח גובה צלילי קול הדיבור הממוצע (איור 2).
לא רק ואגנר, כמובן, משתמש באפקט הזה באנלוגיה שאנו מבצעים בין החלל המוסיקלי לחלל שבו אנו חיים. לוצ’אנו בריו, ביצירתו “לבורינטוס 2″, כותב תפקיד לקולות שמימיים, המקושרים אסוציאטיבית לרעיון “המוות המתוק”. הטקסט אומר: Dolcissima morte, vieni a me (“מוות מתוק, בוא אלי”). גם כאן משתרע טווח צלילי השירה (והכלים המלווים אותה) מעל טווח גובה צלילי קול הדיבור, זה הקרוב לנו, האנושי, היומיומי. קולות אלה סוחפים אותו אל מעל האנושי, אל ספירות “עליונות”, תרתי משמע, של טווח הצלילים, ויוצרות בנו בכך אסוציאציות של “שמימיות” (איור 3).
תחושות מולדות או נרכשות
האם תחושות אלה מולדות? ידוע למשל, שבכל המיתולוגיות המוכרות משכן האלים הוא מעל, בשמיים, ואילו הגהינום ומקבילותיו נמצאים למטה, בתוך האדמה. ה”שמימיות”, תחושה של “קודש”, “אלוהות”, “התעלות” – האם כל אלה הן תחושות מולדות, חלק מטבענו הביולוגי, או שהן נלמדות ולכן יכולות להיחשב לקונבנציות? שאלה זו איננה רלבנטית כאן. עובדה היא שהיום, במסגרת תרבותנו ותקופתנו, קיימת עקביות מדהימה בתגובות הרגשיות שלנו לצלילים גבוהים: אנו קולטים אותם כקשורים אל “האוויר”, “האור”, “השמיים”, “הטוהר” ו”הטוב”. אפילו המוות, ביצירתו של לוצ’אנו בריו, הוא מוות “מתוק” – משהו שמימי וטהור.
בניגוד לצלילים אלה, קטעים מוסיקליים המתייחסים לשאול, לבור תחתיות, לעולם החושך והרוע – מבוססים בדרך כלל על צלילי באס, הנמצאים באופן ברור מתחת לטווח הקול האנושי. באופרה “הקלע החופשי”, מאת קרל מריה פון ובר, יורד הגיבור, מאקס, אל “מערת הזאבים”. זוהי מעין תהום אפופת רוחות רפאים, בה אמור להתנהל – בחצות הלילה, כמובן – טקס של כריתת ברית עם השטן. כלי הקשת מרעידים בצליליהם הנמוכים, ויוצרים אווירת רפאים אמיתית. טווח הצלילים נמצא הרחק מתחת לטווח הקול, כשמפעם לפעם פולחות את האוויר צווחות פתאומיות, בצלילים גבוהים מאוד (איור 4).
34 אירוע ״טבעי״ יותר, אך מצמרר לא פחות, הוא חפירת קברו של פלורסטאן, גיבור האופרה “פידליו״ מאת בטהובן, בתוך בור הכלא. גם כאן מנעד הצלילים נמוך בצורה קיצונית (איור 5).
לא במקרה נלקחו דוגמאות אלו מתוך יצירות שנכתבו במאה ה-19 וה-20. התזמורת גדלה בתקופה זו, כליה השתכללו ומנעד הצלילים שלה נעשה רחב בהרבה לעומת התקופות הקודמות. גם לפני כן ניתנה תשומת לב לאנלוגיה שאנו עושים בין החלל המוסיקלי לחלל הפיסי. באחד מקטעי הרקוויאם, מלחין מוצרט טקסט בו “הרשעים המקוללים” נשלחים להישרף באש הגיהנום, תוך הקפדה על הקשר בין האסוציאציות שלנו למלות הטקסט ולאנלוגיה שלהן לחלל המוסיקלי. ה״רשעים” ו״אש הגיהנום” מתוארים בצלילים הנמוכים של הכלים; ה״מבורכים” – בקולות הגבוהים; האמירה האישית שבסוף הקטע – “אני מתפלל, מתחנן, וכורע לפניך״ מושרת בצלילים הנמצאים בתוך טווח גובה קול הדיבור (איור 6).
כשאנו מדברים על צליל “שירתי” – נמצא אותו בדרך כלל בתוך המנעד של הקול האנושי: תוצאה של תהליך הזדהות, אנלוגיה של תפיסת חלל והשלכת החלל ה״נוח לנו” על “החלל המוסיקלי” שאנו חשופים לו באותו רגע.
מה יש בצלילים של מוסיקת הג׳ז שאיננו מוסרי?
מוסיקה לא מוסרית
תפיסת החלל שלנו מושפעת כאמור גם מאלמנטים של מוסכמות תרבותיות. לדוגמה, בכל תרבות נוהגים לשמור על מרחק פיסי מסוים וקבוע בין האנשים, בהתאם לנסיבות ולמידת הקירבה וההיכרות ביניהם. פסיכולוגים חברתיים וחוקרי שפת הגוף מצביעים על כך, שהתקרבות מעבר למרחק זה מפגינה אינטימיות, ולהיפך – התרחקות מביעה ניכור, זרות ובידוד. אנלוגיה בין ״גבולות המרחק המקובלים״ – במסגרת חברה, תקופה, מקום ותרבות ספציפיים – ובין פיזור הצלילים ב״חלל המוסיקלי” ביצירות השייכות לאותה תרבות ותקופה, תאפשר לנו אולי להבין כמה תגובות מוזרות, אך אופייניות, לסוגים שונים של מוסיקה, כגון שמוסיקת הג׳ז “איננה מוסרית”.
מה יש בצלילים אלה שאיננו מוסרי? מדוע עוררו יצירות כמו “כרמן” או “פולחן האביב” תגובות חריפות, שכללו האשמות ב״פגיעה במוסר”? האם רק בשל נושאיהם – אהבה, פולחן ומין? הלא נושאים אלה הופיעו גם באופרות וביצירות אחרות. לדוגמה, האם עלילת “הכתרתה של פופיאה” – האופרה של מונטוורדי מאמצע המאה ה-17 המספרת על תככיה של פופיאה הזונה, שבשל תשוקתו אליה רצח הקיסר נירון את מורו ושלח את אשתו לגלות – היא יותר מוסרית מהעלילה של “כרמן”? מדוע הריקודים הארוטיים ב״הר ונוס”, באופרה “טנהויזר”, מוסריים יותר35 מהריקודים של “פולחן האביב”? התשובה לכך לא נמצאת כנראה בסיפור העלילה, אלא ברובד עמוק יותר, פגיע יותר לביטוי רגשי וחושי ישיר: במוסיקה עצמה.
במוסיקה המערבית של מאות השנים האחרונות היה נהוג אופן מסוים של אירגון הקולות בתוך הטווח הצלילי הכללי של היצירה. אירגון זה כלל מספר מסוים של קולות, שנחשב ל”מאוזן” – ארבעה עד שישה קולות בדרך כלל, שפוזרו במרחקים פחות או יותר שווים ושנקבעו כ”נוחים לאוזן”. צפיפות גדולה יותר של צלילים יוצרת, במסגרת אותה תרבות ואותה תקופה, תחושה של לחץ, אפילו של חושניות, והקשר בין חושניות ל”אי מוסריות”, במיוחד בתרבות המערבית, איננו זקוק לפירוט.
מילון אבן-שושן מגדיר את מוסיקת הג’ז במלים אלה: “מוסיקה רעשנית-מגרה”… ואכן, הגדרה זאת מתארת את התגובות השכיחות לג’ז. זהו הסגנון המוסיקלי היחיד שהזרמים שבו מוגדרים במונחים של טמפרטורה: “ג’ז חם” ו”ג’ז קר”. מה יותר חושני מזהו מה חושני יותר מ”סווינג” – מונח שאיננו ניתן לתרגום ושמתאר תנועת נדנדהי הספרות המוסיקולוגית על הג’ז מתעלמת לחלוטין מהפן הזה שלו, כאילו שבכך אפשר לבטל תכונה מהותית זו. הג’ז הוא אכן מוסיקה חושנית, לא רק במקצבים הסינקופטיים שלו, אלא גם – ואולי בעיקר – באופיו המלודי וההרמוני, המבוסס על צפיפות צלילית גבוהה. אקורד ג’ז אופייני מכיל צלילים רבים וצפופים, כמו בדוגמאות שלהלן(איור 7), שניתן להשוותן לדוגמאות “קלסיות”, “נקיות” יותר.
ליל הבכורה של הבלט “פולחן האביב”, בשנת 1913, זכור כאחד הסקנדלים הגדולים בהיסטוריה של המוסיקה. כבר בצלילים הראשונים עבר רחש של אי שקט בקהל, שהלך וגבר ככל שהמוסיקה התמשכה, והגיע לכלל גידופים וצעקות בקטע הקרוי “ריקוד המתבגרים”. הקהל לא יכול היה לשאת את העלבון של הכוריאוגרפיה הניאו פרימיטיביסטית של ניז’ינסקי ושל הפוביזם המוסיקלי של סטרווינסקי. אשכולות כבדים של צלילים, המרוכזים בצפיפות באזור הבאס, רדפו זה אחר זה בפעמות ברורות ובהדגשות מוזרות ובלתי צפויות (איור 8).
לעומת זאת, התרחקות ו”דילול” הצפיפות המקובלת של הריקמה המוסיקלית יוצרים תחושה של בידוד. בנקודה מסוימת, בקונצ’רטו מס’ ו לכינור מאת שוסטקוביץ, נותר הכינור לבדו, והוא מנגן סולו, ללא כל ליווי, קטע קדנצה ארוך. הבדידות של הכלי היחיד מודגשת לא רק בניגוד שבין קטע זה והקודמים לו, בהם היה ליווי תזמורתי לנגינת הכינור, אלא גם במספר תיבות המופיעות לפניו, שבהן מנגנים הצ’לים והקונטרבסים צליל אחד נמוך, ארוך מאוד, שממחיש את החלל הצלילי בין הכינור לביניהם. בכך מודגש גודל היקום הצלילי שבתוכו משרך הכינור את דרכו המלודית, בודד לחלוטין (איור 9).
תפיסה זו נכונה גם לגבי המנגינות. המלודיות של המוסיקה המערבית התבססו מאות בשנים על הסולם הדיאטוני, שצי ליליו פרוסים במרחקים קבועים זה מזה (איור 10, ימין). במאה ה-19 התחילו להכניס צלילים נוספים בין צלילי הסולם הדיאטוני: צלילים “כרומאטיים” (כשמם כן הם: “מוסיפי צבע”). אלה מחזקים את ההבעה הרגשית, או – בהקשר רומנטי מודרני יותר, בהתבסס על אותה אנלוגיה בין הקירבה הפיסית בין אנשים והקירבה בין צלילים – את ה”חושניות” של המוסיקה (איור 10, שמאל).
הקהל בהצגת הבכורה של האופרה “כרמן” מאת ביזה יצא מזועזע. האופרה הוגדרה על ידי הביקורת כ׳׳מנונה״ – הנושא לא מוסרי, הנשים מעשנות על הבמה, וגיבורת העלילה היא צוענייה מופקרת. המוסיקה תוארה כ׳׳יבשה” ו״חסרת מקוריות״. אך גם במקרה הזה תגובת הקהל מפתיעה, שהרי הוא כבר ראה עלילות ״מגונות״ יותר. האם באמת רק העלילה הפריעה להם? למוסיקה יש דרכים מוזרות להשפיע עלינו ולהעביר לנו מסרים לא גלויים,36 נוסח קווי התפתחות של עלילה דרמטית, ולכן קל יותר לקהל להיתפס לעלילה מאשר למוסיקה. אך המוסיקה, הצלילים עצמם, הם הם המשדרים ב״כרמן” חושניות פרועה. ה״האבאנרה” המפורסמת מתוך “כרמן״ מבוססת על סולם צלילים יורד, על רקע של מקצב ריקודי ברור. הסולם היורד משתהה לסירוגין על צלילים כרומאטיים בסולם, ואלה יוצרים תחושה חזקה של צפיפות, דחיסות ומתח בתוך המלודיה עצמה (איור 11).
האלמנטים השונים של ההזדהות שלנו, שהיא פרי האנלוגיה בין המציאות האנושית למציאות המוסיקלית, משתלבים ביניהם באינסוף אפשרויות, הנותנות לנו את המיגוון העצום של תחושות שאנו מנסים – במידה זו או אחרת של הצלחה – לתאר במלים הלקוחות מתחומים שאינם קשורים לשמיעה, כמו צבע, טעם או מישוש. אנו מדברים על ״צליל מתוק”, ״צליל חם”, “צליל מחוספס״ וכו׳. קיים קשר הדוק בין תחושת המרחב שלנו לבין הגדרות אלה. למשל, תיאור צלילו של הסקסופון כ״חושני״ נובעת הן מיכולתו להחליק קלות בין הצלילים והן מגובה הצליל שלו, הקרוב לטווח קול האדם. הטרומבון, לעומתו, יכול להחליק ב״גליסנדו” גדול הרבה יותר, גלישה שאכן יכולה היתה להיתפס כ״חושנית”, לולא היה צלילו רחוק מתחום הגובה האמצעי, הקרוב לקול האנושי. ואכן, הטרומבון מופיע יותר בפארסות קרקסיות של הומור גס ופשוט, והקשריו המיניים ישירים ובוטים. הוא מופיע בתיאור ריאליסטי כמעט של סצינת אונס באופרה ״ליידי מקבת” מאת שוסטקוביץ, ובסצינת חדרו של הכושי החושק בבלרינה היפה, בבלט “פטרושקה” מאת סטרווינסקי.
למוסיקה יש דרכים מוזרות להעביר לנו מסרים לא גלויים
הזמן האנושי והזמן המוסיקלי
המוסיקה היא אמנות המתרחשת בזמן. הואיל וכך, תפיסת הזמן משפיעה על אופן הקליטה של היצירה המוסיקלית ועל הבנת המסרים הרגשיים שלה. על בסיס אותה הנחה (שלא הוכחה וכנראה גם איננה בת הוכחה), לפיה אנו משליכים את תפיסתנו ותכונותינו הפסיכולוגיות והביולוגיות על הגירויים הנקלטים על ידינו, נוכל לבדוק גם את תחושת הזמן – תוך הגדרת “הזמן האנושי הטבעי” וחיפוש אנלוגיה מוסיקלית אליו – ממש כפי שעשינו לגבי תפיסת ״החלל האנושי” והשלכותיה על הבנת “החלל המוסיקלי”.
שתי מידות זמן חיוניות לאדם: מהירות הדופק ומשך מחזור הנשימה (שאיפת אוויר ונשיפתו). גם למוסיקה יש דופק, המוגדר על ידי “תחושת הפעמה”. תחושה זו מכתיבה לנו למשל את קצב ההליכה לצלילי קטע מסוים, מחיאות כף קצובות,37 או אפילו את קצב הקשת כף הרגל תוך האזנה למוסיקה – פעולה שרבים מאיתנו עושים בהיסח הדעת. תפיסת המהירות שלנו מוכתבת בעיקר על ידי המהירות הממוצעת של הדופק שלנו. זו מכתיבה מצד אחד את קצב הפעילות היומיומית שלנו, כמו קצב ההליכה, ומצד שני היא מוכתבת על ידי גורמים ביולוגיים ופסיכולוגיים – מאמץ גופני, התרגשות, מתח או רוגע. הדופק הממוצע נע בסביבות 72 פעימות לב לדקה. לכן, מהירות של דופק מוסיקלי, הנעה בין 60 ל-80 פעימות לדקה, תעורר בנו תחושה של נוחות, של “קירבה אל האנושי”.
ואכן, מהירויות שיש בהן 80-60 פעימות לדקה מוגדרות באוצר המונחים המוסיקלי במלים אנדנטה (קצב הליכה), מודרטו (מתון), ואפילו במונח מטושטש למדי כמו טמפו ג׳יוסטו (מהירות נכונה). כשמלחין מורה לבצע קטע מסוים ב״טמפו ג׳יוסטו”, הוא מניח שהמבצע יודע מהי “מהירות נכונה”. המדד היחיד שיכול להיות למבצע, במקרה כזה, היא “המהירות הנכונה שלו עצמו”, מהירות הקרובה מאוד בדרך כלל לדופק הלב שלו. מהירות גבוהה יותר תיצור עירנות, על ידי התאמת הדופק (באמצעות פעילות פיסית או ריגשית) למנגינה הנשמעת. המונחים שנהוג להשתמש בהם במקרים כאלה נעים בין “אלגרו”7 (שמח), דרך ״ויוואצ׳ה” (עירני), ועד לציון הפשוט – ״פרסטו” (מהר). מהירות איטית תיצור הרגשת רוגע, אך מהירות איטית מאוד תשרה תחושה של דיכאון, אפילו של מוות. גם כאן מופיעים מונחים פשוטים כמו “אדג׳יו” (לאט) או “לארגו” (ארוך), אך גם “גראווה” (חמור סבר), “פסאנטה” (כבד) או “מאסטוזו״ (מלכותי). ושוב, גם כאן מתערבבים מונחים “אובייקטיביים” של זמן וקצב עם מונחים המתארים את התחושות שמהירויות אלה מעוררות, הודות לקשרים שמקורם בסינאסתזיה, באנלוגיה ובהשלכה.
המשפט המוסיקלי
מהו משפט (פראזה) מוסיקלי? זהו רצף צלילים בעל היגיון פנימי, הכולל התחלה, אמצע וסוף, שמשמעותם המוסיקלית ברורה. צורתו של משפט מוסיקלי מזכירה בדרך כלל קשת: הוא מתחיל בצלילים נמוכים, עולה לקראת האמצע ויורד בסופו. משפטים מוסיקליים מוגדרים בביצוע בכעין נשימה לפני תחילתם, כשתהליך ביצועם כרוך, בהשאלה, ב״נשיפת” הצלילים – ממש כמו בדיבור. דרך ביצוע זו נכונה הן לגבי משפטים מושרים והן לגבי משפטים המנוגנים בכלים, עובדה שמחזקת את הקשר עם המקור הקולי של המוסיקה.
אורך נוח של משפט מוסיקלי יקביל אם כך לאורך זמן ממוצע של נשיפה – בערך עשר שניות. עם זאת, אנו מוצאים ביצירות מוסיקליות משפטים ארוכים מאוד הרבה מעבר למה שאפשר לבצע בתהליך של נשיפה אחת. משפטים אלה יוצרים רושם ברור של חוסר נשימה, של מתח, של לחץ.
באחד מפרקי ה״מגניפיקאט״ כותב באך תפקיד קשה מאוד לשירה: על הזמרת לשיר את המנגינה הארוכה והמפותלת בנשימה אחת – מבצע בלתי אפשרי לכל הדעות. הפיתול הארוך של המנגינה אמור לבטא כאן ״שמחה עולה על גדותיה”, התפרצות רגשית חסרת מעצורים – מעבר לכל הגבולות הפיסיים של אורך נשימה רגיל, בהתעלות רוחנית של אושר (איור 12). אך משפטים ארוכים כאלה יכולים גם לעורר תחושה של אינסוף, של מרחבים עצומים, של חוסר תקווה. באחד השירים המופיעים בסימפוניה “באבי יאר” מאת שוסטקוביץ מתוארת שורה ארוכה, אינסופית וחסרת תוחלת, של נשים בתור לחנות, בתקווה להשיג מצרכים לביתן8 . תחושת האינסוף והחידלון מועברת הן על ידי החלל המוסיקלי – בצלילי הבאס המזדחלים – והן בפיתוליו האינסופיים של המשפט המוסיקלי, שאורך כמעט דקה (איור 13)! לעומת זאת, אם המשפט המוסיקלי יהיה הרבה יותר קצר מאורכה של נשיפה ממוצעת, או שיורכב מיחידות קצרות, מופרדות באופן ברור, הוא ייקלט בדרך כלל כקטוע. גניחות ה״צחוק” של38 ריגולטו, המחפש בייאוש אחר בתו החטופה תוך הפגנת קלות דעת ליצנית, מתוארות במלודיה קטועה, שצליליה נופלים. הטקסט אינו מגלה ייאוש; ריגולטו שר בסתמיות, באדישות. רק הקטיעות במשפט המוסיקלי מגלות את האנחה ושיברון הלב שמאחורי העמדת הפנים (איור 14).
מתחים מוסיקליים
בני האדם הם יצורים מורכבים, ולכן אמביוולנטיים. מבחינה פיסית אנו שואפים ליציבות, לקביעות. אנו חשים את כוח הכבידה ומעדיפים לעמוד על שתי רגלינו מאשר לקרטע או לעמוד על רגל אחת. אפילו מבחינה ביו-כימית שואף גופנו לאיזון (הומיאוסטאזיס), אך מבחינה רוחנית ורגשית אנו זקוקים כנראה למתח, למשחק. שני אלמנטים מנוגדים משפיעים עלינו בפעילויות אלה: יכולתנו להתגבר עליהם, והמתח המענג שבחוסר היציבות. פסיכולוגים אחדים השליכו מכך על התענוג שאנו שואבים מיחסי מין לפני האורגזמה9 , אך יהיה אשר יהיה המקור לתחושות אלה – אין ספק שאנו נוטים לשאוב עונג מעצם המתח (וההרפיה שבעקבותיו). זה מסביר אולי מדוע האמנות, והמוסיקה בכללה, נוטה שוב ושוב לשבור תבניות יציבות, כמו הטונליות, ומצד שני – מדוע שבירת יציבות זו נחשבה על ידי מבקרים שונים ללא מוסרית. “אי מוסריות” זו נמצאת בבסיס הנאתנו מהמקצבים הסינקופטיים של הג׳ז, המבוססים על שבירת מסגרת הפעמה הקבועה, המייצגת במסגרת ההזדהות שלנו עם המוסיקה את הדופק הסדיר של פעימות הלב. שבירה זו היא שהביאה להתקוממות הקהל בבכורה של “פולחן האביב” – היצירה שהוגדרה כלא מוסרית.
גישה מדעית מתחילה בהודאה באי ודאות, באי ביטחון, בספק
האומנם אלו “שטויות של מבקרים”? חוסר הבנה? תגובות של דילטנטים חסרי יכולת הבעה? או אלה בעצם התגובות האמיתיות שאליהן התכוון המלחין, המסרים האנושיים האמיתיים שהוא רצה להעביר לנו, באמצעים לא מילוליים, בתחושה של הזדהות עמוקה – רגשית וחושית? אנחנו יכולים רק לנסות ולבחון את העובדות המוסיקליות גם מנקודת מבט זו, אבל איננו יכולים להוכיח את קיומן העובדתי של תחושות אלו (מלבד הוכחות סטטיסטיות, שתקפותן המדעית מוטלת ממילא בספק). אנו חשים במשמעות שנמצאת במוסיקה, בין אם נסכים לכך – רציונלית ולוגית – ואם לאו. אין לנו ברירה אלא להודות בחוסר היכולת שלנו – הזמנית או העקרונית – להוכיח את המשמעויות שבמוסיקה, ולהשלים עם האי ודאות לגבי קיומן ומהותן.
ב-1801 הפגין האדמירל האנגלי נלסון אומץ בהתעלמו מאות הנסיגה. הוא קירב את המשקפת אל עינו העיוורת ואמר: “אינני רואה דבר”. לעומת זאת, אין שום גבורה בהצהרה “איננו שומעים דבר” תוך הצמדת אפרכסת לאוזן אטומה, גם אם היא נאמרת בוודאות נלסונית לוהטת. לתחושותינו יש כנראה שמיעה משלהן, והתעלמות ממנה היא התכחשות לטבענו. הגישה המדעית באמת עשויה להתחיל דווקא בהודאה באי ודאות, באי ביטחון, בספק, בנטישת הקרקע הבטוחה של ההוכחות ובהצטרפותם של מדעי הרוח למסע רווי פיקפוקים וסימני שאלה, מסע שהמדעים המדויקים יצאו אליו זה מכבר. ■
רפי לביא, ביקורת הקלטות, “העיר”, 1.5.92 ו-23.4.92. ↩
ארנסט גומבריך, “אמנות ואשליה: הפסיכולוגיה של הייצוג התמונתי”, כתר, 1988. ↩
בעזרת אמצעים אלקטרוניים, כגון סינתיסייזרים, ניתן כיום להפיק את כל צלילי החלל המוסיקלי הפוטנציאלי שלנו, כלומר את כל טווח הצלילים שאנו מסוגלים לשמוע (וגם, כמובן, את אלה שמעבר לטווח זה). ↩
מובן שיש עוד גורמים המשפיעים על ההקשרים שאנו עושים, וגובה הצלילים איננו האלמנט המוסיקלי היחיד שעליו אנו מגיבים. מהירותם, עוצמתם, ואפילו הסולם המוסיקלי בו הם נמצאים, הם גורמים בעלי השפעה. תחושת ה”טוהר” שמתוארת כאן מתלווה בדרך כלל לאיטיות, לצלילים ארוכים ולעוצמה שקטה יחסית. צלילים גבוהים, שהם גם מהירים, חזקים, קטועים ו/או פתאומיים מקושרים בדרך כלל לטירוף, לרוחות רפאים, למכשפות וכו’. עדיין, כל האלמנטים האלה נחשבים ל”על אנושיים” או לפחות ל”לא טבעיים” ו”לא נורמליים”. ↩
סינאסתזיה היא מצב שבו קליטה באחד החושים מעלה דימוים מחושים אחרים. לדוגמה, צלילים מסוימים מעלים דימוים של צבעים מסוימים. ↩
Charles Baudelaire, “Richard Wagner e Tanhäuser a Paris”, מאמר שפורסם ב-Revue Européenne, באפריל 1861. ↩
הקשר בין מהירות גבוהה לעליזות אינו הכרחי. לראיה, מהירות גבוהה יכולה ליצור גם מתחים “שליליים”, אם כי לא ניתן להפריך את הטענה בדבר קשר בין תחושת שמחה למהירות גבוהה יותר של תגובות ופעילות. העובדה שמדובר כאן במשהו הקרוב יותר למוסכמה בולטת בקטעים הרבים שאופיים המוסיקלי סוער ודרמטי, ולמרות זאת הם מסומנים במלים “אלגרו” או “אלגרטו”. ↩
כל השירים הכלולים בסימפוניה זו נכתבו על ידי המשורר הרוסי ייבגני יבטושנקו. שם השיר המסוים הזה, “בחנות”. ↩
התייחסות מקפת לנושא זה נמצאת בספרם של זוג החוקרים שולמית והנס קרייטלר, “הפסיכולוגיה של האמנויות” (ספרית פועלים, 1980). ↩
