הקדמה:
ב-1906 הציג מאטיס את ציורו, Joy of life, הנחשב כיום לנקודת מפנה בתולדות הציור של המאה ה-20. אך בשעתו ראה בה פול סיניאק (מראשי הציור המודרני באותו זמן) הוכחה חותכת להתדרדרותו של מאטיס. קוי המיתאר העבים של גופות הנשים העירומות, השרועות ומרקדות באחו, גרמו לו זעזוע, ואילו הצבע המשוטח נראה לו מבחיל. סיניאק סיכם את רשמיו בלשון זו: ״ציורו של מאטיס מזכיר את חזיתות החנויות הססגוניות של סוחרי הצבעים, הלכה והסידקית״. ב-1907, שנה לאחר הארוע השערוריתי שהוא עצמו עמד במרכזו, ביקר מאטיס באטליה של פיקאסו ונתמלא פלצות למראה ״העלמות מאוויניון״ (ציור מהפכני שבישר תפישה חדשה בכל הקשור למרחב, לפרספקטיבה, לגוף האדם ולמצבי הנפש). משהתעשת ממראה3 עיניו פסק מאטיס כי ציור זה הוא שערוריה : ״נסיון לשים ללעג ולקלס את כל הזרם המודרני בציור.״ מאטיס נשבע ״לקבור את פיקאסו״ ולגרום לו להצטער על ״תעלולו״.
תגובות מעין אלו היו לחם חוקם של מרבית הזרמים שהתפתחו בציור במאתיים השנים האחרונות, ואך לעיתים נדירות נשמעו קולות מפוכחים יותר, דוגמת זה של לואיס ואקסלס, אשר ברצנזיה שלו על תערוכתו החדשנית של בראק כתב: ״מר בראק יוצר דמויות מתכתיות, מעוותות, פשטניות להחריד; הוא מתעב צורה ומתרגם כל דבר — אנשים, בתים ומקומות — לצורות גיאומטריות, לקוביות. ״אבל,״ חותם ואקסלס : ״אל לנו לשים אותו ללעג, כיוון שהוא כן. הבה נחכה״.
ה״הבה נחכה״ של ואקסלס הפך במרוצת הזמן לפילוסופיה כמעט מרכזית של השיפוט האמנותי. אמנים כמו מרסל דישאן (האיש שיצר הסטוריה בהציגו אסלת בית-שמוש בתערוכת ציור) העלו את הטענה כי המילה האחרונה בכל הקשור לגורלה של יצירת אמנות היא בידי הזמן והקהל. בדעה זו מחזיקים גם אמנים רבים בני ימינו. פנחס עשת — צייר ופסל ישראלי — גורס שלא ניתן להעריך את ערכה של יצירה אמנותית אלא בתום תקופת ״הבשלתה״, לאחר שהיא מחלחלת ונטמעת בתודעתם הסביבתית והתרבותית של הצופים. כיוון שכך אין הוא נותן אמון בהערכותיהם של מבקרי אמנות הנדרשים לחוות דעה מיידית לכאן או לכאן בעקבות ביקור בתערוכה. מדבריו נובע, כמובן, שקריטריוני השיפוט האמנותי אינם חד-משמעיים ואף לא מוסכמים. יתר-על-כן, על-פי הגדרתו של עשת אמנות היא ״גרוי רגשי המעורר בצופה תגובה״, אם כי לא בהכרח מיידית ולא בהכרח בכל צופה. אבל אם כך הוא הדבר הרי שאין בנמצא עבודה שאיננה אמנות, שהרי גם אם יצירה מסויימת מותירה את כל רואיה אדישים, עדיין אפשר ונמצא מישהו, בחלק אחר של התבל, שתעורר בו ריגוש; אך אפילו לא נמצא אדם אחד כזה לרפואה, יתכן ויימצא בעוד מאה או אלף שנה. יוצא איפוא, שמה שנראה לעשת כ״הגדרה אוניברסלית של האמנות, היפה לכל זמן״, היא סובייקטיבית לחלוטין. מסקנה דומה עולה גם מתפישתו של הצייר דן קידר. לדעתו, כליו של האמן הם הצורה (לתוכה הוא יוצק את תכניו), וזו מורכבת מחוקי הסימטריה (קומפוזיציה, זרימת קו וכו׳) ומחוקי הפיסיקה של גלי האור (הצבע, גווניו, אור וצל וכו׳). ומאחר שהחוויה, טוען קידר, היא אוניברסלית, ואילו יציקתה של חוויה זאת לצורות היא עניין של חוקי סימטריה ופיסיקה — הזהים בכל מקום בעולם, ״הרי שיסודות האמנות הם אוניברסליים״. אולם דומה כי דן קידר החליף מוטיב בחוויה. מוטיבים כמו שנאה, אהבה, כעס וכיו״ב הם אכן אוניברסליים, אבל החוויות עשויות להשתנות ממקום למקום, מתרבות לתרבות ואף ממעמד חברתי אחד למשנהו. אפילו ארוע אוניברסלי וזהה אצל כל בני-האדם, כמו לידה, מעורר חוויות שונות ומגוונות — החל בתחושת אושר, סיפוק והגשמה עצמית בתרבות אחת, ועד אדישות ואפילו ניכור בתרבות שנייה. ואם חוויית הלידה אכן שונה, הרי שגם הביטוי האמנותי שניתן לה בתרבות המערב, למשל, עשוי להיות נטול משמעות רגשית-קומוניקטיבית בעיני ילידים מאוסטרליה ומאפריקה. כך הדבר גם באשר לצורה. הפיסיקה של גלי האור היא אולי קבועה ואוניברסלית, אבל אין שום קשר בין החוקיות הפיסיקלית של גלי האור לבין ״חוקי״ ההתאמה של הצבעים, למשל. שכן ההתאמה בין הצבעים היא פרי של תפישה אסתיטית-תרבותית משתנה. אפילו ״חמימותם״ ו״קרירותם״ של צבעים אינן תכונה אוניברסלית הנקייה מהשפעות של סביבה ותרבות.
המסקנה מכל זה היא שאין אובייקטיביות ואוניברסליות באמנות, והתוצאה, כמובן, היא מבוכה רבה, האופפת לא רק את הציבור הרחב, ההדיוט, כי אם גם את מבקרי האמנות. מקס קוזלוף, מומחה נודע לתולדות האמנות, נותן ביטוי נוקב למבוכה זאת : ״כיצד מחליט מישהו בהסתכלו על ציור, אם הקונטראסטים המתגלים לעיניו מכוונים או מקריים ? מנין לו שהוא רואה מתחים דרמטיים ופראדוקסים מתוחכמים ולא חוסר עקביות וסתירות ?״4
מזוית דומה משקיף הפרופסור לאמנות ליאו שטיינברג על ציורו המודרני של ג׳אספר ג׳ונס, והוא מסכם את פרשנותו המבריקה בווידוי נוגע ללב : ״האם מה שאמרתי מצוי בציור או הוכנס אליו על-ידי? האם מה שאמרתי עולה בקנה אחד עם כוונתו של היוצר ועם חווייתם של אנשים אחרים ? אינני יודע. אני יכול לראות שציורים אלה אינם נראים בהכרח כמעשה אמנות… אינני יודע אם הם אמנות או לא, אם הם נהדרים או טובים… כל נסיוני באמנות מפריע יותר מאשר עוזר. מבקשים אותי להעריך את ערכה האסתיטי של מגירה הנעוצה בתוך בד, אך דבר מכל מה שראיתי בעבר איננו מורה לי כיצד דבר זה צריך להעשות. אני ניצב בודד מול הדבר הזה, ללא סטנדרטים מקובלים. הערך שאייחס לציור זה משמש אמת מידה לאומץ ליבי. האם אני חומק ממבחן זה ע״י אנליטיות יתירה ?… שאלות אלה אין להן סוף ואין עליהן תשובה בשום מקום… אני נותר באי-ודאות מציקה, לגבי הציור, לגבי עצמי.״
הודאה פאתיטית זאת בקיומה של המבוכה, מפיו של בר-סמכא כליאו שטיינברג, יכולה להביא הקלה מסויימת לאיש-מן-השורה, אשר מבוכתו משמשת לו עדות מציקה לבורותו. אך בו-בזמן היא עלולה להוביש כל תקווה שקיננה בו, שמא עם הידע תבוא לו גם הישועה. מעיר על כך המבקר והצייר יואב בר-אל : ״התהליך האמנותי הוא בעל מכאניזם שקשה לזהותו באמצעות הגדרה, מפני שהוא רחב מאוד ואימפרוביזטורי, אבל קל לזהותו ע״י הכרה בלתי אמצעית. אבל גם כשאתה מזהה אותו אפשר לדבר עליו רק על דרך השלילה, כמו בהתייחסות לאלוהים : לא גדול, לא קטן, לא אנושי, לא בתוך העולם ולא מחוצה לו.״
כיוון שכזאת היא ההתייחסות לאמנות, מובן מדוע עורר ספרו של ד״ר גדעון עפרת, ״הגדרת האמנות״1 , עניין כה רב בקרב שוחרי האמנות. שכן ד״ר עפרת מתכוון להציג בהגדרתו ״את האקספליקאציה האפשרית, הרחבה ביותר למושג האמנות, אשר תכלול בתוכה את כל ההגדרות הקודמות ואף את ההגדרות הצפויות לנו בעתיד״. אלא שכאן נכונה לקורא הפתעה לא קטנה. לאחר סקירה ארוכה (מדי) של ההגדרות הקיימות, אשר אין בהן כדי להגדיר מושג מורכב זה הקרוי ״אמנות״, מציג ד״ר עפרת את התיזה, לפיה כל מה שמוצג במוזיאון בתור יצירת אמנות הוא אמנות; כל מי שדבריו הוצגו בגאלריה או במוזיאון (או מי שיוצר דברים הדומים לדברים שנוהגים להציג בשני מוסדות אלה וכגון אלה) הוא אמן. הצבתו של פסל במוזיאון, או פרסומה של יצירה ברבעון אמנותי, משולים לדידו של גדעון עפרת לאמירה המחייבת של הכומר: ״הנני משיא אתכם״, המלווה בענידת טבעת. אבל, כדי שהאובייקט המועמד להצגה במוזיאון אכן יזכה לסטטוס האמנותי המלא, רצוי כי בתהליך הצבתו ישתתפו מומחי אמנות או האוצר של המוזיאון: ״האקט חייב להתבצע כראוי, כך שהגרוטאה תוצב באופן המוכיח בבירור שהיא מוצגת כיצירת אמנות״. בנקודה זו עשוי האיש-מן-השורה להרים את גבותיו בתמיהה, שמא ענין לו כאן עם פארסה על החברה בכלל ועל האמנות בפרט. לא ולא; ד״ר עפרת מתכוון ברצינות למה שהוא כותב והוא מציג את השקפתו בכשרון ובכח שכנוע רב. מושג האמנות נוצר, לדברי ד״ר עפרת, מתאוריה ״שראתה את האמנות כחיקוי הטבע היפה והיא יושמה על היצירות האנושיות בכלל; בעקבות היישום הזה בודדה קבוצת אובייקטים שניחנה באיפיון חיקוי הטבע היפה, ‘קודשה׳ והוצבה במוזיאונים; רק לאחר מכן הפכו הן המוזיאונים והן האמנים — יוצרי קבוצת אובייקטים זו — לנסיבות הזמנה אמנותית״. ומה פירושו של מושג חדש זה? גדעון עפרת גורס שהמושג ״אמנות״ אינו קשור באיזשהי איכות הטבועה באובייקט כלשהו, כי אם בגישה מסויימת אל האובייקט; וגישה זו תלויה בנסיבות אשר בהן מופיע האובייקט המכונה ״אמנות״. את הנסיבות הללו, העונות על חוקים מסויימים, מכנה ד״ר עפרת בשם ״נסיבות הזמנה אמנותית״. במילים אחרות, כל דבר שיופיע או יוצג בנסיבות מסויימות, הקשורות עם המושג ״אמנות״ — מוזיאון, גאלריה, אוסף, קטלוג, מאמר בקורת וכיו״ב — והוא יוצג במסגרת נסיבות אלו כאמנות, הוא יהפוך ל״אמנות״. ואמן, כמובן, ״הוא זה שיצירותיו נמצאו או נמצאות בנסיבות הזמנה אמנותית״.
מכאן נובע, כפי שאמנם מציין ד״ר עפרת, כי כל דבר בעולם הוא בחזקת אמנות פוטנציאלית או יצירת אמנות. היינו, האמנות אינה תלויה ולא מותנית באיזשהו ערך מהותי-פנימי של היצירה, אלא בנסיבות חיצוניות לה בלבד. ״ההתבוננות באבן כאובייקט אסתיטי,״ הוא כותב, ״אינה הופכת עדיין את האבן לאובייקט אמנותי. רק הבאתה של האבן למוזיאון והצבתה בגן הפסלים, תהפוך את ההתיחסות האסתיטית להתיחסות אמנותית״. מכל זה מתחייב, בין השאר, שלא ייתכן קיומו של בעל גאלריה רמאי שהרי עפ״י השקפתו של ד״ר עפרת אובייקט כלשהו הופך אובייקט אמנותי לא בגלל תכונה שהיתה בו קודם, אלא ברגע שהוא מוצג ע״י בעל הגאלריה בתור מוצג אמנותי.
ד״ר עפרת, האם תאור מתומצת זה מבטא את השקפתך?
ד״ר עפרת : הייתי אומר שהיומרה שלי בספר שכתבתי היא לתת ביסוס פילוסופי לטיעון הלכאורה פשטני, שיצירת אמנות היא כל דבר הממוקם בנסיבות הזמנה אמנותית. מה שהתכוונתי להראות הוא שאמירה5 זאת, המוכרת כמייצגת הזרם הדדאיסטי, למשל, היא הגדרת האמנות היחידה האפשרית, הכוללת את כל יצירות האמנות מכל הזמנים ומכל התקופות — בעבר, בהווה ובעתיד.
היום אני יודע שהשאלה ״מהי אמנות״ איננה מענינת וכי השאלה החשובה והמענינת היא ״מהי אמנות טובה״. אבל מה שניסיתי להוכיח בדוקטורט שלי, שספר זה מהווה רק את תמציתו, הוא שאם רוצים להגדיר את המושג אמנות מוכרחים להפריד את השאלה ״אמנות מהי״ מהשאלה ״אמנות טובה מהי״.
פרק א׳: הנסיבות שברקע היצירה
בו ידובר על נסיבות הזמנה שברקע היצירה בהעדר קריטריון אמנותי מהותי, הכרחי, חד-משמעי, מוחלט ואובייקטיבי, העשוי לשמש מכנה משותף לכל יצירות האמנות.
ואתה משוכנע שהצלחת לענות על השאלה מהי אמנות?
אני חושב שהתשובה שנתתי היא אולי מתסכלת, אולי לא מספקת ואפילו קצת מרגיזה, אבל היא התשובה היחידה האפשרית, לדעתי. אני חושב שכל מי שיעבור כמוני על מאות ההגדרות שניתנו למושג האמנות חייב להגיע למסקנה שמושג זה הוא מורכב ופתוח מדי מכדי להתקיפו בדרך המקובלת. יתר על כן, ברור לנו על סמך ניתוח לוגי של מושג האמנות, שלא ניתן למצוא מהות אחת הכרחית ומוחלטת המשותפת לכל יצירות האמנות בכל הזמנים, כשם שאין למצוא סדרת תנאים הכרחיים ומספיקים להיות דבר כלשהו יצירת אמנות. רבים גורסים, למשל, שהכרחי ליצירת אמנות שתחקה את המציאות, אבל מה לעשות שאמנות ההפנינג אינה מנסה לחקות מציאות, אלא מהווה נסיון לחוות את המציאות עצמה. הנה כי כן, מצויה קהילה גדולה של הגדרות אמנות, כתוצאה מריבוי המשמעויות של המונח ״הגדרה״ ומריבוי הפנים של מושג האמנות, ועם זאת איננו יכולים להשלים עם פלוראליזם זה, כיוון שההגדרה החד-משמעית נחוצה לנו בעומדנו מול הצורך להכריע אם יצירה מסויימת היא מעשה אמנות או לא. ולכן, אם מישהו מתעקש על הגדרה חד-משמעית, אבסולוטית, שתחול על כל יצירות האמנות, הוא חייב ״לשלם את המס״: לעבור מהיצירה עצמה אל תחום נסיבות הרקע שבהן היא מופיעה, נסיבות הנעדרות את המרכיב הערכי והתוכני, הפרובלמטי והרב-משמעי, המאפיין את היצירה עצמה.
ורקע זה הוא כל מה שמהווה את נסיבות ההזמנה האמנותית?
בדיוק. אם תעקוב אחר מהלך ההסטוריה של האמנות, תגלה שורה ארוכה ומגוונת של נסיבות שמזמינות אותנו להתייחס התייחסות ״אמנותית״ ליצירה המוצגת לעינינו: נעמוד מולה בשקט, נלבש בגדים יפים, נתבונן בה מכל עבר, נתרכז בה, נחוש התעלות, יראת כבוד, נתמלא ערכיות רגשית וכיו״ב. במילים אחרות, ניטול חלק במשחק סוציו- פסיכולוגי עשיר ומורכב. ומכאן אני אומר, שכל אובייקט בעולם, משעה שהוא מוצג בנסיבות הזמנה אמנותית, הופך בהכרח ליצירת אמנות, במובן זה שהוא הופך מושא להתייחסות הסוציו-פסיכולוגית המסויימת הזאת.
אתה לא מקבל איפוא שקיימים קריטריונים אובייקטיביים כלשהם, בתוך היצירה עצמה, המבדילים אותה מלא-אמנות ?
נכון מאוד. אני מאמין שביחס לכל קריטריון אובייקטיבי כזה שתציע לי, אוכל להצביע על אובייקטים רבים, שאינם מוכרים כיצירות אמנות, ואשר קריטריון זה יחול גם עליהם.
מה תאמר, למשל, על הבחנה בין המרכיבים הניתנים להערכה אובייקטיבית, כמו : קומפוזיציה, צורה וצבע; לבין הערכים הסובייקטיביים שתודעתנו מקנה ליצירה?
אתה מציע חלוקה שאסתטיקון דגול, פרנק סיבלי, דוגל בה לשיפוט האמנותי : מצד אחד ההיבט האובייקטיבי : צבע, משקל, גודל וכיו״ב, ומצד שני ההיבט הסובייקטיבי הדורש הפעלת הטעם האישי: חזק ! מרשים ! מרגש! וכיו״ב. למעשה האסתטיקה התפלגה בכל מהלכה למחנה האובייקטיביסטים ולמחנה הסובייקטיביסטים. נראה לי שהמציאות מפריכה את שתי האפשרויות גם יחד. האובייקטיביסט, הטוען שיש קריטריונים מוחלטים, אינו יכול להסביר את הגוונים וההבדלים בפועל הקיימים בהערכתן ובשיפוטן של יצירות האמנות, ואילו הסובייקטיביסט אינו יכול כלל לדון בשאלת הערכתה ושיפוטה של האמנות כמשהו בין-סובייקטיבי, שהרי אם פעולות אלה הן אישיות, אינטואיטיביות, לא-רציונליות ופנימיות — אין בסיס לדיון.
האינך רואה כקריטריון אובייקטיבי את הדרישה של מיצוי השפה? היינו, שכל יצירת אמנות — תאטרון, ספרות, ציור, פיסול וכו׳ — נבחנת עפ״י מידת המקוריות, העניין, העומק וכיו״ב שעשתה בשפה הייחודית לה? למשל, בציור — מיצוי התכונות של הצבע, הבד, המרחב והצורה ; בקולנוע — מיצוי האפשרויות של המצלמה, האור, העריכה, החיתוך וכו׳.
שים לב שעברת מהתחום של הגדרת האמנות לשאלת האמנות הטובה, שאלה שאני דן בה בספר הנמצא כרגע בכתובים. מכל מקום, אני מוכן לומר שמיצוי השפה הוא קריטריון טוב, אבל הוא אינו מהותי או הכרחי לכל יצירות האמנות הטובות.
דבר זה מתחייב מהעובדה שלא יתכן למצוא סדרת תנאים הכרחיים ומספיקים שתחול על כל יצירות האמנות הטובות, בגלל פתיחותו של מושג האמנות הטובה. מה שאני טוען הוא, שיצירות שונות דורשות קריטריונים שונים לשיפוטן. יש מחסן גדול של קריטריונים שאפשר להכניס בו כל קריטריון שבעולם.
למעשה, אין קריטריון שבעולם שאינו יכול, בפוטנציה, לתאום סוג מסויים של יצירות — בתנאים מסויימים. למשל, קריטריון כמו ״כוונת האמן״. יש הדוחים קריטריון זה כלא רלבנטי להערכת היצירה ; אני בדעה שהוא רלבנטי מאוד לסוג מסויים של יצירות. לדוגמא : גדעון גכטמן, אחד האמנים הצעירים הבולטים באוואנגרד הישראלי, הציג בשעתו תערוכה, שהיתה למעשה דוקומנטציה של ניתוח לב פתוח שעבר. אף שהשסתום המלאכותי הוצג בכבודו ובעצמו על קיר הגאלריה, הרי חשיבות רבה למשמעות היצירה ולאפקט שלה יש בידיעה שהאמן עצמו — הוא-הוא שעבר את הניתוח המסוכן. ללא ״כוונת האמן״ של גכטמן, היתה מאבדת תערוכתו מרושמה הכבד. במחשבה ראשונה, אותה ״כוונת אמן״ משמעותית ביותר לפחות בעבור כל היצירות של האמנים העוסקים במותם העצמי, ואלה לא מעטים בזמננו.6
פרק ב': השיפוט האמנותי
פרק קשה לעכול אך הכרחי להבנת המכאניזם המסובך של השיפוט האמנותי, בו יוסבר תהליך האינטרפרטציה, המבוסס על זיהוי קודים שמובילים לתאוריה האמנותית שמאחורי היצירה הספציפית. תאוריה שמסייעת לברור את הסטרוקטורות המשמעותיות שביצירה ולעמוד על השתלבותן בסטרוקטורות-העל.
אני מעריך שאנשים רבים ידחו את עקרון נסיבות ההזמנה האמנותית רק משום שעל-פיו זוכים שסתום-הלב ויחסו האישי של גכטמן כלפיו להקרא אמנות. אבל לפני שנדון על בך הייתי רוצה להרחיב עוד קצת בנושא הקריטריונים. אם מחסן הקריטריונים שלך פתוח לכל קריטריון שבעולם, לרבות זה הרואה בשסתום-הלב אמנות טובה, מהו הקריטריון לקריטריונים של אמנות טובה ושל אמנות רעה?
יופי! עכשיו אנחנו באים לעיקר; כלומר, לקשר בין היצירה המסויימת לבין הקריטריונים המסויימים שבמחסן, וכדי לגלות זאת אנו צריכים לעמוד על הקשר הקיים, לדעתי, בין האינטרפרטציה של יצירה לבין הערכתה. במילים אחרות, אני גורס שפעולת האינטרפרטציה קודמת לפעולת ההערכה, ולכן הדרך לבחירת קריטריון זה או אחר ליצירה ייקבע עפ״י האינטרפרטציה המסויימת שאנו מעניקים לה. טענתי היא שכל יצירה מכילה מערכת של משמעויות וסימנים מסויימים שאני צריך לפרשם. מערכת זאת מורכבת מהסגנון שלה, מהתוכן, מהספור, מהצורניות וכן מהפילוסופיה והסוציולוגיה המסויימות שלה, העומדות מאחורי בחירת הסימנים והצבעים המופיעים ביצירה. מהתבוננות ביצירה מסויימת אני עומד עד מהרה על כך, למשל, שזאת יצירה ראליסטית ולא אבסטראקט-אקספרסיוניסטית, או שהיא מושגית ולא ראליסטית. כמו כן, אני יכול לדעת אם נוצרה בתהליך אובייקטיבי או בתהליך ספונטני-סובייקטיבי, אם יש לה יומרה פוליטית-חברתית או ויזואלית-אופטית. במילים אחרות, אני מתבונן ביצירה ומזהה בה קודים מסויימים.
אתה מתכוון לקודים המשייכים אותה לזרם מסויים בציור, לתפישה אמנותית-חברתית או פילוסופית ספציפית ?
נכון. עכשיו, נניח שאני מתבונן ביצירה מופשטת, ואני מזהה בה יחסים קרים מאד בין הצבעים והצורות, המוקפים במסגרת אדומה. סימנים כאלה עשויים לשמש לי קוד או רמז לכיוון אסכולת ה-Hard Edge. והנה יבוא צופה אחר ויראה בפס האדום רמז משמעותי לתוכן מרקסיסטי-פוליטי. במקרה זה אטען כנגד צופה זה שהקוד שלי הרבה יותר חזק, כיוון שהוא מתבסס על הכרות עשירה עם יצירות רבות הקשורות בזרם ה-Hard Edge, בעוד הוא מסתמך רק על הקשר האסוציאטיבי בין אדום למרקסיזם — שהוא רק אחד הקשרים האפשריים של הצבע האדום.
זאת אומרת שהתנאי הראשון שלך להערכת יצירת אמנות הוא לא החוויה הסובייקטיבית או האימפקט הרגשי, אלא ידיעה עמוקה בתולדות האמנות.
יותר מזה. אני דורש ידיעה רחבה בתחומים רבים שמחוץ לאמנות. כך שאם גוי יראה ביצירה של יעקב אגם מגן-דוד, הוא לא יזהה דבר זה עם כוכב בשמיים, אלא ישייך אותו ליהדות. עכשיו, לפעילות התוכנית המורכבת שאני דורש ממבקר היצירה יש מספר פנים ותיפקודים: ראשית, המישור המיידי של התגובה ליצירה. אני עומד מול היצירה ומרגיש כך או כך. במישור זה שהוא סובייקטיבי מעיקרו, איני בא לבקש אחר מכאניזם אובייקטיבי כלשהו של שיפוט אמנותי. אבל, אם אני חפץ לבסס באופן אובייקטיבי את חווייתי, אני צריך לעבור לתחום המחקר האמפירי. בשלב ראשון, כזכור, אנסה לבסס את האינטרפרטציה ליצירה. כדי לבסס זאת, אני נזקק לקוד. מהו הקוד? הקוד אינו אלא מערכת של נסיבות ההזמנה האמנותית מסוג ג׳ (משהו שבצורתו החיצונית קרוב לדברים המוכרים באמנות): אני מביט ביצירה ואני מוצא בה מעין ״תמרורים״, ״רמזים״, שאינם אלא תיזכורות של תיאוריות שהיצירה מבוססת עליהן.
לעיתים, הקוד אף כולל את נסיבות ההזמנה א׳: אני רואה את שמו של האמן ומיד אני מכליל בתודעתי את היצירה הנשפטת עם יצירותיו הקודמות של האמן, במטרה לגלות וליישם את האידאולוגיה המנחה את יצירתו של האמן. ה״תמרורים״ הללו של הקוד מעבירים אותי, כאמור, אל התיאוריה האמנותית, הקיימת תמיד ברקע של כל יצירה (נקרא לה ‘סגנון׳, ‘תנועה׳, ‘אסכולה׳ וכד׳). עכשיו, גילויה של התיאוריה מאפשר לי פיקוח נאות על האינטרפרטציה הספציפית של היצירה. שכן, האתגר הבא שלי הוא לחשוף את הסטרוקטורות המשמעותיות המאכלסות את היצירה.
לדוגמא : המישור הפסיכולוגי ו/או הפוליטי ו/או הצורני-אובייקטיבי של היצירה. כדי שלא אגרר לכל מיני שגיונות והשערות שרירותיות, באה התאוריה האמנותית שברקע ועוזרת לי לברור בין סטרוקטורות משמעותיות ורלבנטיות ליצירה לבין כאלה שאינן. התהליך, אם כן, הוא כזה: אני מגלה ביצירה רמזים לכיוון מרקסיסטי למשל; בעקבות זאת אני יוצא מן היצירה אל הסטרוקטורה המרקסיסטית, לומד אותה, חופר בה, ועם המטען הזה של מידע מרקסיסטי אני שב אל היצירה כדי לראות באיזו מידה מצליחה היא לבסס את רמזיה שלה בעצמה.
אם מצאתי כך וכך סטרוקטורות משמעותיות, המוצגות באורח עשיר ומורכב ביצירה, האתגר הגדול שלי הוא לבדוק כיצד מתקשרות הסטרוקטורות זו לזו ואיך הן משתלבות שילוב משמעותי, עשיר ומעניין, בסטרוקטורה העליונה, סטרוקטורת-העל. (אגב, צורת הארגון של הסטרוקטורות מהווה מה שמכנים ״הצורה״). במילים אחרות, רק אם תיווצר האחדות הכוללת בין החוויה המיידית לבין סטרוקטורת-העל (שוב, אחדות של הפרייה והעשרה הדדית), רק אם תיווצר האחדות בין כל הסטרוקטורות המשמעותיות7 שביצירה, רק אם תהיינה סטרוקטורות אלה כפופות לתיאוריה הספציפית של היצירה וכל אחת מהן תימצא עשירה כשלעצמה — רק אז אוכל להתחיל במעבר מהתוכן (הפרשנות על היצירה) אל ההערכה. ניתן לומר איפוא, שאני מעניק לתאוריה שברקע של היצירה מעין מעמד של קריטריון-על, המפקח על שאר התהליכים הביקורתיים שהם סטרוקטוראליים במפורש.
פרק ג׳: הקולטורטים
בו יסופר על תפקידם המכריע של מבקרי אמנות סמכותיים בקביעת מעמדם וערכם של אמנים ויצירות אמנות, כפי שבא הדבר לביטוי במקרה של קלמנט גרינברג וג׳קסון פולוק.
האם קריטריון-העל מבוסס בעיקר על הציורים המייצגים את הזרם המסויים שהיצירה משתייכת אליו ?
קריטריון-העל הוא לא היצירה המסויימת של פרנק סטלה, למשל, אלא גם נסיבות ההזמנה האמנותית והאנושית המלוות אותה : התאוריה של ה-Hard Edge, מבקרי האמנות שכתבו עליה וכמובן האמן עצמו.
כדי להבהיר נקודה זאת תרשה לי להסתמך על מאמרו של תום וולף, שהתפרסם בשעתו בכתב העת ״הארפר״. באותו מאמר טען וולף, שתולדות האמנות ומשמעותן של יצירות אמנות נקבעות בהסטוריה לא ע״י ההמון ואף לא ע״י האמנים, כי אם ע״י ״הקולטורטים״, דהיינו — “תרבותניקים״, המסתובבים בין יצירות האמנות, כותבים עליהן, מפרשים אותן, מחברים להן תאוריות ועורכים את הקטלוגים לתערוכותיהן. במילים אחרות, כשם שהצגת דבר כלשהו במוזיאון הופכת אותו לאמנות, יכול הטיפול בו ע״י ״הקולטורטים״ להפכו לאמנות טובה.
האינך רואה במעמד זה של קולטורטים דבר פסול?
ודאי שלא, להיפך ! וולף טוען שכאשר יציגו בעוד 50 שנה תערוכה רטרוספקטיבית של הציור האמריקני מהשנים 1945 עד 1975, יתלו על הקירות לא את יצירותיהם של ריינהרט, פולוק וג׳ונס, אלא את התאוריות של קלמנט גרינברג, הארולד רוזנברג וליאו שטיינברג. וכל כך למה ? מפני שוולף מראה בעליל שיצירותיו של ג׳קסון פולוק נוצרו מלכתחילה עפ״י העקרונות התאורטיים של גרינברג.
למה אתה מתכוון?
לעובדה הפשוטה שכאשר פגי גוגנהיים תלתה במוזיאון המפורסם שלה ציור של פולוק, במסגרת התערוכה של ציירים סוריאליסטיים, יצא המבקר קלמנט גרינברג (שמאמריו, כמובן, מהווים נסיבת הזמנה אמנותית) בסדרת מאמרים ב״הורייזן״, ב״פרטיזן״ וב״ארט-ניוז״, שבהן הציג בלהט את התאוריה שלו על ה-Flatness. היינו, שאל לו לציור לעסוק בהתחזות תלת-מימדית (בעזרת הפרספקטיבה), כיוון שהציור נעשה על בד דו-מימדי ובאמצעות צבע דו-מימדי. ובמי בחר גרינברג כבנציגה המובהק של תורת ה- Flatness ? בידידו ג׳קסון פולוק, כמובן. וגרינברג זה מרבה כל כך לפרסם את פולוק כדוברה של תורתו החדשה, עד כי פולוק הופך תלוי יותר ויותר בתאוריה של גרינברג והוא מתחיל לראות Flatness, לחשוב Flatness ולצייר Flatness. ולא רק פולוק, גם הקהל נדרש לתאוריה של גרינברג ע״מ להבין את פולוק, שהרי פולוק מצייר לפי גרינברג. וגם אני, כשאני בא לחפש את סטרוקטורת-העל ביצירותיו של פולוק, חייב להסתמך על התאוריה של גרינברג. ומכך אתה למד, שנסיבות ההזמנה האמנותית בשלב ההערכה אינן אותן נסיבות טכניות ששימשו אותנו כדי להגדיר אמנות, אלא הן-הן התוכן של היצירה, אשר באמצעותן אני יכול להגיע להערכה אמנותית של היצירה.
מהספור המענין הזה יוצא שיצירותיו של פולוק קונות לעצמן מעמד של מערכת ייחוס לשיפוט אמנותי, כיוון שאותו גרינברג החליט להפוך את פולוק לדוברה של תורתו החדשה. ומאחר שגרינברג נהנה ממעמד של ״קולטורט״, הרי שדבריו מקבלים אוטומטית תוקף של נסיבות הזמנה אנושית, המקנות ליצירותיו של פולוק גושפנקא של אמנות טובה. האין מצב זה מגוחך בעיניך?
בהחלט לא. נכון שנסיבות הזמנה אמנותית מאפשרות שרירותיות מוחלטת, אך אין בהן כדי למנוע את התגלותן של יצירות מענינות. שנית, כשאמרתי שאני יוצא מהקוד אל ג׳וזף אלברס או אל התאוריה המסויימת שהוא מייצג, כאל מערכתייחוס עיקרית, בחרתי במפורש באמן שיצירותיו הוצגו כיצירת אמנות — אולי שרירותית, אבל מעמדן כיצירות טובות מושתת על אינטרפרטציות נכונות ותאוריות חזקות.
האם תהליך זה של חיפוש אחר קודים, במטרה לשייך את היצירה לאסכולה או לתאוריה קיימת, אינו עושה את השיפוט האמנותי שלך למלאכת הדבקת תוויות על מגירות אמנותיות?
הרבה יותר מזה, יש שיאשימו אותי בריאקציונריות, שהרי אני שופט יצירות על פי קטגוריות של יצירות שכבר נעשו. היינו, שאני חוסם את הדרך לחדש, למתפרץ ולספונטני, שאינם קשורים בקונבנציות מוכרות. ובכן, אני מודה שיש בזה מידה של ריאקציונריות, אבל היא בלתי נמנעת. תראה, כשאתה שופט משהו אתה תמיד עושה כך על-סמך ידע וקריטריונים קיימים שמחוץ למשהו הזה. תסכים איתי שגם היצירה החדשנית ביותר היא חדשנית ביחס למשהו שכבר קיים. וזו כמובן ראקציונריות, אבל לא במידה מוגזמת, כיוון שגם התיאוריות משתנות ללא הרף בהתאם לתקופה, לידע ולזמן. זאת ועוד, אם היצירה חדשנית באמת, היא עצמה יכולה להפוך קריטריון-על ואמת מידה ליצירות שתבואנה אחריה.
נניח שנטאלי סארוט היתה כותבת את ספריה לא אחרי הופעת זרם התודעה, אלא בשיא הרומן הקלאסי של המאה ה-19; בשיטה שלך לא היה ניתן כלל להעריך את כתיבתה8 מבחינה אמנותית, בהעדר תקדים להשוואה.
לא מסכים איתך. כזכור לך, אמרתי שהקוד שמוביל אותי לתאוריה יכול להיות מורכב גם מרמזים לא-אמנותיים. לכן, במקרה של נטאלי סארוט, ניתן לקשור את סגנונה המיוחד עם הפילוסופיה של פרוסט או עם הפסיכואנליזה. צריך לזכור שיצירת אמנות היא סכום החוויות הקשורות בתחומים השונים של הנסיון האנושי, ואכן, רמתה של יצירה מסויימת תהיה גבוהה יותר ככל שיצליח האמן ליצור אינטגרציה בין הקודים הסוציולוגיים, הפסיכולוגיים והפילוסופיים שביצירה, לגרום להם להפרות זה את זה ולהביא להשתלבותם בסטרוקטורת-על שלמה, אשר תהא גדושה בתכנים חווייתיים — סוציולוגיים, פסיכולוגיים או, כמובן, אסתטיים.
פרק ד׳: אפשרותה של אינטרפרטציה אובייקטיבית
בו נבחנת שנית שאלת האינטרפרטציה האמנותית מבחינת תוקפה האובייקטיבי.
נניח שזיהיתי יצירה מסויימת כראליזם חברתי-פוליטי, האם יש בכך כדי ליישב את הויכוח על ערכיותה של היצירה? שהרי רק עכשיו, אחרי שזיהינו את התאוריה שברקע יתחיל הויכוח אם היא מובעת בצורה פשטנית או מתוחכמת, מענינת או טריוויאלית, צעקנית או רדומה.
טוב, כאן בעצם חוד הבעייה. כלומר, לאחר שעברנו את שלבי הקוד והתאוריה אנו חוזרים אל היצירה וממנה אל שלב ביסוסה מבחינת החוויה המיידית. תהליך ההערכה שאני מציע הוא לבחון את היצירה הנדונה עפ״י ״כללי המשחק׳׳ של התאוריה לה היא משתייכת. למשל, אם אנחנו עוסקים בהערכתו של פלקט ראליסטי-קומוניסטי, הרי שאיננו רשאים לגנותו על שטחיותו, כיוון שעוצמתו ותפקודו של סוג זה של פלקטים פועלים במתכוון על המישור השטחי, ע״מ להשיג אימפקט מיידי וחזק ככל האפשר. לכן, איכותו של הפלקט היא באפקטיביות של המסר שלו ולא באיכות שמוצאים בציוריו של רמברנדט. ולכן, טענת השטחיות מעידה על שימוש ב״חוקי משחק״ השאולים מתאוריה אחרת. מכאן איפוא, אם הפלקט הצליח ליצור סטרוקטורת-על ראליסטית-סוציאליסטית אפקטיבית, כלומר, הוא מאחד תת-סטרוקטורות עשירות בסטרוקטורת-על עשירה יותר, העונה הן לחוויה המיידית שלי (ומעשירה גם אותה) והן לצווי התאוריה הריאליסטית-סוציאליסטית, אגדיר אותו בתור אמנות טובה.
אבל גם בתחום ״חוקי המשחק״ יתכנו חילוקי דעות באשר לטיבו של האימפקט. יהיו שיאמרו ששיטחיותו וכוללניותו הם בעוכריו ואילו אחרים יטענו שזו כל עוצמתו.
אני מסכים איתך שבקטע האחרון הזה, הנוגע לאפקטיביות של היצירה, יהיה ויכוח, כיוון שקטע זה הוא רובו ככולו סובייקטיבי. ואולם אני מאמין שויכוח על שיפוט נכון של יצירה הוא גורם רצוי מאוד בתהליך הביקורת, שלעולם אינו מסתיים.
אתה גם אומר שהערכתה של יצירת אמנות מתחילה באינטרפרטציה של הקודים המצויים בה. ושוב עולה השאלה : כיצד תעריך את האינטרפרטציות השונות האפשריות ומי יפסוק איזו היא נכונה יותר ?
תראה, אינטרפרטציה איננה ענין של גישה סובייקטיבית או של קפריזה פרטית. דעתי היא שהיא ניתנת לחקירה ענינית, לאישוש ולאימות על בסיס המידע שאתה יכול להציע. כלומר, קיימת אפשרות מדעית להשוות בין אינטרפרטציות שונות ולבחור בנכונה יותר.
זה נכון אולי כאשר מדובר במגן דוד המופיע בציורו של אגם, אבל כיצד תוכל להפריך למשל את טענתו של מישהו שיתעקש לפרש את זעקתו המפורסמת של טרזן כביטוי מתומצת ורב-רושם של שאיפת האדם התרבותי לחזור לחיק-הטבע?
אתה מוכיח בדוגמא זו שאינטרפרטציה איננה משחק ילדים, אלא דורשת עבודה מאומצת של הליכה ובדיקה בכל הכיוונים, לרבות הביוגרפיה של האמן, המקום וזמן הכתיבה, הפוליטיקה, התרבות והרקע החברתי של התקופה — עד שתיפול ההכרעה בין שתי ההערכות. ההכרעה תיפול הודות להוכחות אמפיריות חזקות יותר שיתמכו בתכנים אלה ולא באחרים. למשל, הימנות היצירה על תערוכה משמעותית מסויימת תהווה הוכחה אמפירית חזקה יותר מסתם אסוציאציה עמומה שלי.
פרק ה׳: צורה ותוכן
בו דוחה המרואיין מכל וכל את גישתם של הפורמליסטים, לפיה הצורה היא העיקר ולא התוכן; וכן את טענתם כי מהציור אפשר לצפות רק לצורות, לצבעים ולחללים תלת-ממדיים.
ועדיין יכול אותו מישהו להתעקש על אינטרפרטציה שלו, שכן הערכה אמנותית-ערכית היא בסופו של דבר פונקציה של עידון אמנותי, של שכל ישר, של חוש מידה ושל רקע רגשי מסויים. מי ערב לך שתהליך הבקורת שלך יביא לתמימות דעים ?
אין לי שום ערובה לכך ואני גם לא מצפה לתמימות דעים גמורה. שהרי אני טוען שתהליך הבקורת מתבסס לא רק על היחסים שבין תוכן היצירה לתאוריה — אליה אני מגיע באמצעות הקוד — אלא גם על התאמה בין התוכן לאימפקט המיידי והישיר של היצירה עלי, דבר שהוא סובייקטיבי לחלוטין. עם זאת, אני מציע שיטת הבהרה ותהליך ליבון הגיוניים, בהירים, עקביים ורציונליים. יתר על כן, אני מציע להפוך על פיה את הגישה הבקורתית שקנתה לה שביתה באמנות המודרנית, המיוצגת ע״י הפורמליזם. היינו, שהצורה היא העיקר ולא התוכן; שכן הצורה, כביכול, היא ערכית-אסתיטית הנתפסת מיידית בחושים, ואילו אני מציע גישה תוכנית, קונטנטיזים, דהיינו — שנקודת המוצא לבקורת האמנותית היא התוכן, אשר הצורה מהווה חלק בלתי נפרד ממנו. כשאני מדבר על זיהוי הסטרוקטורה התוכנית, האינפורמטיבית, של היצירה העומדת לעיון בקורתי, אני מתכוון לארגונם של התכנים באופן כזה שהתוכן מועשר ע״י הצורה. כלומר, צורת ארגונם של סטרוקטורות משמעותיות ביצירה מעשירה את תוכנה של היצירה. במילים אחרות: צורה היא תוכן.
האם אינך חושש שיאשימו אותך ב״ספרותיות״, דהיינו שאתה מנסה לומר באמצעות צבע וצורה דברים שניתנים להאמר טוב יותר ע״י מילים?
אני שמח ששאלת את השאלה, כי זו הטענה הקלאסית של האסתטיקה המודרנית, שאני דוחה מכל וכל. טענתם של הפורמליסטים המודרניים, שיש להעמיד את הציור על ערכיות פלסטית טהורה, על איזה מגע מסויים בין שני פיגמנטים, וכי מהציור אפשר לצפות רק לצורות,9 לצבעים ולחללים תלת-ממדיים, היא שטות גמורה. הגבולות בין צורה לתוכן מטושטשים ואינם כלל חד-משמעיים. יתר על כן, אני גורס שבציור יש יותר מקו אדום וקו ירוק וכי האמת של היצירה הרבה יותר מורכבת מהמימד הפלסטי הטהור שלה, אם בכלל קיים דבר כגון זה. אמנם, החוויה האיכותית מהצורה היא בכל מקרה הראשונית, אבל אין היא יותר מפסיק קטן בסה״כ החוויה האמנותית. כדי להעריך יצירה אני זקוק לתאוריה ותאוריה זה תוכן. הנסיון להעמיד את משמעותה של יצירה על משהו עצמאי הנמצא מעבר למתבונן, הוא מטאפיסיקה חסרת שחר. אני דוחה את כל הדיבורים הללו על אוטונומיה, כי מה שיש ביצירה — הצבע והצורה — אינם אלא הכלי אליו אני מריק את התוכן, היינו — המשמעויות שאני דולה מהיצירות האחרות של האמן, מכוונותיו, מהרקע התרבותי של זמנו ועוד. היצירה אינה אלא מיכלול של ״ציטוטים״ מהמוני מקורות, המוני תחומים — שהם וארגונם ביצירה מהווים את האתגר עבור מבקר היצירה.
נדמה לי שלא יהיה זה מוצדק לומר שאמני המופשט מתנכרים לתוכן הצורני והצבעוני של יצירתם, הם מתנגדים רק לנסיון להשתמש בצבע ובצורה כדי לבטא תכנים השייכים לעולם המילולי, כלומר למדיום הספרותי.
נכון, הם באמת טוענים כך, אבל הם טועים, כאשר הם מבקשים להחיל זאת על האמנות כולה, כי הם מדללים בכך לגמרי את האמנות. כפי שאמרתי, לדידי משמעותה של צורה היא משמעותיות תכנית. כל נסיון להגביל את המשמעותיות התוכנית לצווים אלה או אחרים פוגע בפתיחותו של מושג האמנות. אפילו צווי המקוריות, החידוש והעניין, גם אם הם חלים על רוב צורות האמנות הטובה, אין הם בבחינת תנאים הכרחיים ומספיקים : קח למשל, סרט שיצר אנדי וורהול, הנמשך 24 שעות ומתאר אדם אוכל. שום וירטואוזיה של צילום, שום זוויות ושום מיזאנסצינה: פשוט מאד, אדם יושב ואוכל. איני משוכנע שסוג זה של אמנות, יחד עם סוג התאוריה המיוחדת שברקע, מקנים לצו ה״אי-שעמום״ רלבנטיות רבה. אדרבא, וורהול מודע ל״שעמום״ והוא מזמין את קהלו לפוש מדי כמה שעות ולשוב מחדש אל הסרט… דומני כי מה שנראה לנו כצו הכרחי — מקוריות מתמדת — יסודו בפילוסופיה רומנטית שהעלתה את מושג היצירתיות והשפיעה כה רבות על האמנות במאתיים השנים האחרונות, אבל אין זה צו הכרחי. הדרישה האחת והיסודית שאני יכול לדרוש מכל ״צורה״, כלומר — מכל ארגון של סטרוקטורות משמעותיות — הוא שתפרה מבחינה תוכנית את משמעותה הכוללת של היצירה.
פרק ו׳: ״אמנות״ מול ״אמנות טובה״
בו יסופר על לידתו והתקדשותו של המושג ״אמנות יפה״ ותיבחן הפרובלמטיקה העלולה לצמוח מהתיזה של המרואיין, לפיה גם פיסת נייר שהוצגה בשוגג במוזיאון קונה לעצמה מעמד של ״אמנות״.
בוא נחזור עכשיו להגדרת האמנות שלך. אין ספק שנסיבות ההזמנה האמנותית מצביעות בצורה משכנעת על השפעת הגורמים הסוציו-פסיכולוגיים על תפישת האמנות שלנו. עם זאת, נראה לי שהנסיון להפריד בין ״אמנות״ כנסיבות הזמנה טכניות, לבין ״אמנות טובה״ — כמושג המכיל יסוד ערכי — מלאכותי במידת-מה, שכן המונח ״אמנות״ כולל כבר בתוכו הנחה ערכית כמו, למשל, המושג ״טוב״.
אם כן, אתה עדיין לא מקבל את התיזה שלי.
אני עדיין בשלב של בירור. על פי התיזה שלך כשאני ניצב לפני אובייקט כלשהו המוצג במוזיאון, אני יכול לשאול את עצמי רק שאלה אחת: האם הוא אמנות טובה או רעה. ואילו אני רוצה להשאיר פתח לשאלה מוקדמת יותר: האם זה בכלל אמנות?
אם המושג אמנות זהה, כדבריך, עם ערכיות אמנותית, מה משמעות הצירוף ״אמנות רעה״ ?
התשובה שלי פשוטה : אגדיר כאמנות רעה כל אובייקט שהסטרוקטורות שלו, אם להשתמש במונחים שלך, טריוויאליות, שטחיות, פשטניות, חקייניות, לא-עקביות וכיו״ב. ואילו בתור לא-אמנות אגדיר אובייקט שהסטרוקטורות שלו, אם יש כאלה, לא מתחברות לשום דבר משמעותי. הבחנה כזאת תאפשר לי להתעלם מפיסת נייר או מבקבוק שהוגנבו לתוך המוזיאון והוצגו שם בטעות, בעוד שעל-פי התיזה שלך תהיה חייב להגדירם כאמנות.
עובדה שהבקבוקים של רוי ליכטנשטיין זכו להכרה כללית כאמנות טובה, במסגרת התאוריה של הפופארט, שהיא התאוריה של הבקבוקים שהציג.
אני לא פוסל את הבקבוקים כאובייקט אפשרי של אמנות. אבל התנאי לכך הוא, כמו בדוגמת פחיות המרקים של וורהול, שתהיה להם איזושהי כוונה או משמעות, שאכן תאוריית הפופ-ארט מספקת להם.
אינני מבין למה אתה מתעקש על הקניית ערכיות למושג האמנות. למה אתה מוכן לכנות ״סטודנט״ כל מי שלומד באוניברסיטה, בין שהוא טוב או גרוע, ואילו לגבי ״אמנות״ אתה עומד על הערכיות ?
מפני שהכינוי סטודנט הוא בפועל אינדיפרנטי מבחינה ערכית והוא רק בא לציין את העובדה שהאיש עבר את תהליך הרישום הפורמלי במשרדי הקבלה של האוניברסיטה.
והלא זה בדיוק מה שאני מציע לך, לראות בכינוי אמנות אקט פורמלי של המצאות אובייקט בנסיבות הזמנה אמנותית, ללא קשר להערכתו ולשיפוטו האיכותי. על מה ההתעקשות?
על כך שהמיון המוקדם: ״האם בכלל אמנות?״ מאפשר לי לדחות מיני אובייקטים סתמיים, חסרי כל משמעות, שבמקרה או שלא במקרה הוצגו בגאלריה, בעוד שעפ״י ההגדרה שלך אני חייב לבחון ולנתח במונחים של אמנות טובה או רעה גם פיסת חבל שפועל הנקיון במוזיאון הניח בשגגה על כן התצוגה.
אני חושש שנקלעת למעגליות מסויימת, שמקורה במסורת תרבותית שייחסה למושג ״אמנות״ ערכיות מקודשת וראתה מן חילול קודש באפשרות שאובייקט מסויים יהיה בו-בזמן גם אמנות וגם דבר רע. צריך לזכור שעד הרנסנס לא היה קיים המושג ״אמנות יפה״, אלא ״אמנות״ בלבד וגם זאת במשמעות של אומנות; ורק בהמשך, בעקבות תאוריות של ימי הביניים שחיפשו את האין-סופי בסופי והיפה הפך להתגלות אלוהית, התגלגל הערך האלוהי ליצירת האמנות והחלו לבנות לה ״בתי מקדש״. ואז, על פי התהליך הסוציולוגי הרגיל, כל מה שהוצג במקדשים-מוזיאונים הפך להיות מקודש. ואנחנו מוסיפים גם כיום לחפש את הקדושה במעשה האמנות. לי, לעומת זאת, לא מפריע לכ10נות כל חפץ שבעולם ״אמנות״, כי המילה הזאת אינה קדושה בעיני. שנית, ואולי העיקר, זוהי הדרך היחידה האפשרית להגיע להגדרת המושג אמנות.
כשהמושג הזה מרוקן בעצם מכל תוכן.
איני סבור שרוקנתי את המושג מתוכן; אני מעמידו על תוכן שהוא המשחק הסוציו-פסיכולוגי, וזה תוכן מורכב ביותר; וכמו כן — איני בא לשלול את התוכן והאפקט הספציפי של כל יצירה ויצירה כשלעצמה. מכאן, שלא ברורה לי כוונתך, כשאתה אומר שאני מרוקן את המושג מתוכנו.
כוונתי לכך שהמושג הזה מקבל אצלך משמעות פראדוקסלית: יש לך תיזה המאפשרת לך להציע הגדרה אחת, אוניברסלית, למושג אמנות, דבר שכולם נכשלו בו לפניך. אלא שהישג זה הוא משמעותי רק ביחס למושג האמנות המסורתי, הערכי, אך חסר כל חשיבות ברגע שהגדרת את האמנות כ״כל דבר הנמצא בנסיבות הזמנה אמנותית.״ במילים אחרות, מושג האמנות שהגדרת הוא קליפה ריקה, כי את כל התוכן הפרובלמטי והשנוי במחלוקת העברת למושג ״אמנות טובה״.
אם זה כך אז בוודאי אין לך סיבה לעמוד על התוכן הערכי של המושג ״אמנות״. הרי איני בורח מהאתגר: אני מציע לך אקספליקאציה לבחינת ערכה של יצירת אמנות כטובה או רעה. אני רק מבקש ממך שתקבל אקספליקאציה שונה לשאלת היותה של היצירה אמנות או לא-אמנות.
אני יכול באותה מידה לשאול למה אתה מתעקש לקרוא לכל דבר המתגלגל במקרה למוזיאון — אמנות ? למה לא תקרא להם מוצרים, חפצים, אובייקטים; האם רק כדי להצדיק את התיזה של נסיבות הזמנה?
משתי סיבות: ראשית, משום שקוראים להם ״יצירות אמנות״, ושנית, משום שהראתי כי לא קיים משהו המייחד יצירות אמנות מיצירות ומדברים לא-אמנותיים.
תרשה לי ללחוץ עליך בנקודה זאת. לפי הגדרתך יכול מישהו לעבור בבניין משרדים, לאסוף מהחדרים באופן שרירותי לגמרי דו״חות של מס הכנסה, מכתבים עסקיים וכיו״ב, לכרוך אותם ביחד ולהדפיס אותם כספר בהוצאת ספרים מכובדת, לאחר ששילם אולי שוחד מתאים לבעל ההוצאה. והנה, ברגע שהספר יודפס ויוצג למכירה יהפוך בעיניך קובץ שרירותי זה של טכסטים לספרות.
נכון, אבל ספרות רעה.
כלומר, לא איכפת לך שאין שום משמעות תוכנית וענינית לניירות המקריים שליקטת במשרדים. בעיניך זה יהיה ספרות, רעה, אבל ספרות.
המשמעות התוכנית קיימת, אך אין היא מקודשת. היא סוציו-פסיכולוגית — בה במידה שהיא מאפיינת את הניירות כניירות מלוקטים יחד. זו תהא ספרות או אמנות מושגית (תלוי כיצד תוצג), ואולי היא תהא ספרות טובה ואולי רעה. למה לא?
פרק ז׳: תאטרון וספרות לעומת ציור
בו תיבדק תחולתן של נסיבות ההזמנה האמנותית על ענפי אמנות אחרים ותיבחן האפשרות של הגדרת ארועים אמנותיים שנויים במחלוקת בשמות שונים.
כי בעיני קובץ מקרי כזה של טכסטים אינו ראוי אפילו להתייחסות כאל ספרות רעה. הוא לא ראוי לשום התייחסות.
בסדר. אציג לך שתי דוגמאות שיקשו עליך. אולי שמעת על ג׳רי רובין, אשר תרם לא מעט לפיתוחו של תאטרון הגרילה. יום אחד נכנס ג׳רי זה לבורסה של ניו-יורק ושרף לעיני הקהל דולרים. איך תכנה מעשה זה — אמנות? מבחינת נסיבות ההזמנה זאת אמנות, כיוון שדווח עליה בכתב-עת מכובד לעניני דרמה כעל יצירת אמנות. אך האם זאת אמנות כלכלית, פוליטית, תאטרלית? ואולי כולן גם יחד? כלומר, באופן ברור ביותר — הארוע הנדון יכול להימנות על פוליטיקה כשם שיכול להימנות על האמנות. המקרה השני קשור באמן צרפתי, בן ווטיה, שחולל סערה בתערוכת האוואנגרד בעיר קאסל בגרמניה. האיש הציג שלט ענק באורך של עשרות מטרים, ועליו היה כתוב: ״האמנות מיותרת״.
האם יש לך איזשהו קריטריון תוכני או צורני, שהוא ייחודי ובלעדי, שיאפשר לך להגדיר תופעה זאת כאמנות, פרט לנסיבות ההזמנה האמנותית ?
ברור לי ששלט זה לא נכנס אצלי לקטגוריה של יצירת אמנות, כשם שסרטו של אנדי וורהול לא נכלל בעיני בקטגוריה של אמנות הקולנוע — ותהיה התאוריה שמאחוריו אשר תהיה. יתר-על-כן, אין לי שום צורך להשתמש במושג אמנות כדי להגדיר את השלט של בן ווטיה, כיוון שהשפה מציעה לי שפע של מונחים אחרים המיטיבים להגדירו: מחאה מוצלחת, הפגנה מרשימה, הצהרה מעניינת, גילוי דעת חשוב, הבעת דעה בוטה ועוד. מה שאינני מבין הוא למה אתה מוכן לקבל שיש שמות שונים לסוגים שונים של דיבור — הרצאה, נאום מונולוג, קריאה, שיחה ועוד — ואילו מחאות חברתיות-פוליטיות נוסח ג׳רי רובין ובן ווטיה אתה כורך עם ציור של רמברנדט תחת השם ״אמנות״.
נכון, אפשר לקרוא לדברים האלה ״מחאה פוליטית״ או ״הבעת דעה״, אבל אז אצטרך לקרוא ליצירת פופ העושה שימוש בבדים : ״חייטות״, ולרמברנדט — ״יוצר פורטרטים״.11 למה אם כן אני קורא לכל אלה ״אמנות״ ? כיוון שנקודת המוצא שלי, שאולי תראה בה טאוטולוגיה, היא תיפקודה המקובל של השפה, היינו — כל אלה נקראים בשפה היום-יומית ״יצירות אמנות״. אבל אם דווקא תתעקש לקרוא להם ״אומנות״, כרצונך; שהרי אני הוא זה המציע להמיר את ה״קדושה״ של מושג האמנות בנסיבות הזמנה אמנותית, ולהחזיר את האמן למצבו האפלטוני כ״עושה דברים״.
נדמה לי שיש מעגליות מסויימת בדבריך. אמנות, לדבריך, היא בל דבר שהוצג בנה״א (נסיבות הזמנה אמנותית), אבל הסיבה שמביאה אובייקט להיות מוצג במוזיאון היא בכל זאת תוכן כלשהו או מסר, המצדיק את הצגתו בנה״א.
תראה, כשכתבתי את הדוקטורט צצה בראשי השאלה הזאת והחרידה אותי, כי חששתי שהיא ממוטטת את התיזה שלי. אבל אחרי מספר ימים של חרדה גיליתי את התשובה הנכונה: אין כאן מעגליות אלא תהליך ספיראלי. הסיבה שאובייקט מסויים נבחר להיות מוצג במוזיאון, גם אם לא נמצא קודם לכן בנה״א, הוא שהאובייקט נוצר ע״י אדם שהאובייקטים הקודמים שלו נמצאו בנה״א. כל הזמנה אמנותית היא פועל-יוצא של נה״א קודמת והתהליך חוזר אחורנית עד לאותה תקופת-מפתח של מעבר מאומנות אל האמנות היפה.
ואין שום תקדים שמוזיאון בחר להציג אמן שזה עתה גילוהו? או אמן שיצירותיו הקודמות היו בינוניות לגמרי ולא הצדיקו הצגתן במוזיאון, אך בהשראת המוזה הוציא לפתע ובמפתיע יצירה מצויינת?
אפשרות כזאת תיתכן. אבל מה שיפעל לטובתו במקרה כזה הוא שיצירותיו החדשות יהיו דומות או קרובות ליצירות אחרות, שזכו להיות מוצגות בנה״א וקיבלו גושפנקא אמנותית רשמית. בכל מקרה חייבת להיות הסתמכות על נסיבות הזמנה קודמות, שכן שום דבר לא נוצר מאין.
אתה כותב בספרך, שאם השמיכות של רפי לביא היו מונחות במחסן גרוטאות, לא היו מחשיבים אותן כאמנות — כיוון שמחסן לא מהווה נסיבות הזמנה אמנותית. אבל אילו היית מוצא באותו מחסן גרוטאות כתב-יד, תסכים איתי שהיית עומד על ערכו הספרותי תוך דקות ספורות — בלי כל קשר לנה״א. האין בכך בדי להעיד על מעמדו המעורער של הציור לעומת הספרות, התאטרון והשירה?
לא. בהחלט לא. אני חושב שמעמדם רעוע באותה מידה. במסגרת הדוקטורט שלי לקחתי שיר של הורוביץ והדפסתי אותו בשורה אחת, בלי ניקוד ופיסוק. אם היית מוצא את השורה הזאת באותו מחסן, זה לא היה עושה עליך רושם של שיר. לעומת זאת, אם תראה אותו מפוסק כהלכה, מודפס באותיות גדולות וברבעי שורות, על נייר מעולה, מרווח כהלכה, ואם היה מופיע תחת שמה של הוצאה מכובדת, כמו ״עקד״ (המוכרת כהוצאה של ספרי שירה!), היית מזהה אותו מיד כשיר, כי הדברים האלה הם חלק מנה״א של השיר, דהיינו: היותו נראה כמו שיר, המופיע בדבר המוכר כספר שירה. או קח, למשל, עמוד מתוך ״מלחמה ושלום״ והדפס אותו בעתון; האם תבחין שזה רומן ולא מאמר עתונאי?
אתה חושב שהוצאת קטע תאורי-דוקומנטרי, המופיע בדף מסויים של ״מלחמה ושלום״, וניתוקו מהקונטקסט העלילתי המלא של הספר — היא דוגמא הוגנת?
אני מסכים איתך שזה לא הוגן, ועם זאת יש בכך כדי להוכיח שאין שום דבר נוסף בדף הזה המייחד או מבדיל את האמנות מטכסטים אחרים, פרט למבנה הלשון. וגם אם נתעקש על מבנים לשוניים לא נגיע רחוק : חריזה כעקרון לשוני אמנותי ? לא ולא, עובדה, במאה ה-17 נהגו האצילים להתבטא בלשון חריזה.
אם הבנתי אותך נבון, אפילו היית מוצא שם כתב-יד של קפקא, לא היית מעלה בדעתך שזו יצירת אמנות — כיוון שלא מצאת אותו בנה״א?
אם הטכסט יהיה דומה במבנהו לספרות, לא כל שכן לכתביו של קפקא — שהוא כשלעצמו נסיבת הזמנה אמנותית, הרי שיש לי עסק כאן עם נסיבת הזמנה מדרגה ג׳, כלומר משהו שבצורתו החיצונית קרוב לדברים המוכרים לי כאמנות.
אם ננסה להחיל את נה״א על המושג ״הרצאה״, הרי שאם יופיע מרצה לפני קהל ויוציא מפיו 20 משפטים מרוסקים וחסרי כל פשר, תהיה חייב לכנות רעשים אלה בהרצאה, אם נתמלאו נסיבות ההזמנה המתאימות.
אינני מבין ממה אתה מתרגש. הנה בא מנחם בראון והפך פסוק מתוך ראיון עם נחמן פרקש לשיר, בכך שהציג אותו בנה״א: ניקד אותו, פירק אותו למספר שורות, שילב אותו בין שירים קונבנציונליים, ואיש לא ערער על כך שזהו שיר. או קח את האמן הירושלמי פנחס כהן-גן. הוא הציג במוזיאון ישראל עמוד מלא מספרים מתוך ספר סטטיסטיקה על לידות ומיתות בישראל. האם אתה באמת חושב שלא מתייחסים ולא יתייחסו בעתיד למעשה זה כאל אמנות? והאם השמיכות של רפי לביא ומזרוני הקש של נוישטיין אינם כיום חלק בלתי נפרד מתולדות האמנות בישראל ?
פרק ח׳: האמנות כפשר של המציאות
בו תישקל מידת יכולתה של האמנות לספק פשר למציאות (ולבטא את יחס האדם כלפיה) בתור קריטריון מבחין בין יצירות אמנות לבין עשיות אנושיות שונות, כמו מחאות חברתיות, נאומים, מאסות פילוסופיות וכיו״ב.
העובדה שארועים אלה נכנסים לתולדות האמנות היא בדיוק הסיבה המביאה אותנו לחפש קריטריונים מוצקים יותר לאמנות, בעוד אתה נותן לגיטימציה למצב אמורפי זה, ע״י הגדרת האמנות בנסיבות הזמנה טכניות — גם אם אתה מדגיש שהגדרה זאת אינה נוגעת לערכיותה של היצירה ולשיפוטה.
הראתי, נדמה לי, ששום קריטריון ערכי-ייחודי-אוניברסלי אינו אפשרי. אדרבא, איזה קריטריון אתה מציע?
האם מה שמייחד את האמנות הוא לא היכולת שלה ליצור מציאות, מציאות אמנותית, שמאפשרת לקורא-צופה-מאזין לחוות ולהבין מציאות מסויימת שחווה או עשוי לחוות בפועל ? ויכולת זאת היא שמבדילה אותה מהרצאה או ממאמר פילוסופי, כיוון שהם אינם יוצרים מציאות, אלא מתארים אותה, מביעים דעה, מנתחים אותה.
אני לא מקבל ייחוד כזה, כיוון שגם ההרצאה מהווה יצירת מציאות חווייתית מסויימת והיא דומה במקרים רבים למציאות תאטרונית, עם התחלה, אמצע וסוף, עם מתח ודרמטיות.12
נכון, אבל אין היא יוצרת, דוגמת התאטרון, מציאות מקבילה למציאות בפועל. הרצאה יכולה לעסוק באידיאה ולדון עליה, אך אין בכוחה להפוך את האידיאה למציאות, שהיא עצמה מהווה פשר לאידיאה.
אני לא מוכן למתוח קו חד כזה בין שני הדברים האלה. ראשית, לא ברור לי מדוע המשפט שאני אומר עכשיו, למשל, יוצר מציאות לשונית. שנית, אפשר לבנות את ההרצאה כך שתיצור מציאות חווייתית כמו אמנות.
במקרה כזה נאמר על ההרצאה שהיא היתה מעשה אמנות, כשם שקיימות כתבות עתונאיות על מלחמה שהן לכל הדעות יצירות אמנות, כיוון שהן מעניקות פשר עמוק למציאות המלחמתית.
אני יכול להצביע לך על יצירות אמנות שיקשה עליך לראות בהן פשר למציאות. קח, למשל, את הבדים הכחולים של איב קליין. אלה בדים גדולים הצבועים רק בצבע כחול והם נחשבים לאמנות קלאסית. במה בא לידי ביטוי הפשר שלהם? יתר על כן, אסתטיקונים כמו דורותאי וולש טוענים שיש דמיון מפתיע בין יצירות אמנות לבין מודלים מתימטיים. האם תראה במודל המתימטי יצירת אמנות ?
מאחר שאני דוגל כמוך בפתיחותו של מושג האמנות, אינני מוצא סיבה לפסול אפשרות כזאת. לגבי מתימטיקאי יכולה פונקציה מסויימת, המסבירה את היחסים הפיסיקליים ביקום, להראות כיצירת אמנות נפלאה, באשר היא נותנת פשר לתופעות הטבע.
זאת קביעה שרירותית לגמרי, למה שאקבל אותה ? מדוע שאבחר דווקא בה כהגדרה ?
על בסיס זה שהיא מהווה אולי את המכנה המשותף הרחב ביותר לאותו משהו המצוי בכל יצירות האמנות, ושהיא יכולה לשמש קריטריון מבחין בין יצירות אמנות לבין עשיות אקצנטריות וסתמיות, האחראיות למבוכה השוררת כיום. למשל, אם אמצא בשדה סלע שצורתו מבטאה בצורה מעניינת את העוצמה האדירה הכבושה בחומר, את הכוחות בטבע וכו׳, לא אפקפק לראות בו אובייקט אמנותי. ואילו מבחינתך, ״רק הבאתה של האבן למוזיאון והצבתה בגן הפסלים, תהפוך את ההתייחסות האסתטית להתייחסות אמנותית״.
אני יכול בהחלט למצוא עניין באבן הזאת, אבל לא אראה אותה כאמנות. כי בשבילי אמנות היא רק אותו משחק סוציו-פסיכולוגי עליו דיברנו קודם.
כלומר, כשתראה את האבן בשדה תוכל לומר עליה שהיא מענינת, לא יותר, אבל אם מישהו יציג אותה במוזיאון, תתחיל לגלות בה קודים ואולי תכריז עליה כעל יצירת אמנות מעולה.
בדיוק כך, מה כל כך מוזר בזה? קח את ״הביואיק הצהוב״ המעוך של סיזר, ישנם כמותו אלפי מכוניות במגרשי הגרוטאות ואיש לא רואה בהן אובייקטים של אמנות. במקרה הראשון היא ביטוי לאלימות בכבישים או לחיי השעה של המוצרים התעשייתיים, ואילו במקרה השני היא סתם גרוטאה. כלומר, מה שעושה אובייקט כלשהו לאמנות הוא הקונטקסט האמנותי והמשחק ה13סוציו-פסיכולוגי המלווה אותו, דהיינו — נסיבות הזמנה אמנותית.
אפשרות אחרת, שהמציאות היום-יומית מלאה אובייקטים ורגעים אמנותיים, הנעלמים מעינינו כיוון שהם מתבטלים בתוך המאסה העצומה של המידע שאנו קולטים ללא הרף, ולכן אנו זקוקים למוזיאונים כדי למקד את תשומת לבנו לערך האמנותי של אובייקטים אלה, כשם שאנו זקוקים לשינה כדי למיין את המידע שאנו קולטים במשך היום, אבל הסיבה שאיננו מגלים את הערך האמנותי של המכונית המעוכה במגרש הגרוטאות איננה נה״א, אלא זאת שלא הצלחנו לעמוד על משמעותה בתוך הערמה הסתמית של המכוניות. שכן המציאות האמנותית נבדלת מהמציאות הממשית בכך שהיא כל-כולה סלקטיבית, מגמתית ובעלת משמעות. צ׳כוב המחיש זאת יפה: אם במערכה הראשונה תלוי רובה על הקיר, באיזשהו שלב צריך הרובה לירות, שאם לא כן מדוע טרחו לתלותו על הקיר ? כאן ההבדל, כי המציאות היום-יומית גדושה תנועות ואובייקטים סתמיים, וגם מה שאיננו סתמי, מגמתיותו או משמעויותיו מתגלות לנו רק לאחר מעשה.
מצטער, אני לא יכול לקבל את המשמעות, הפשר והמגמתיות, כהגדרה מלאה לכל העשיות האמנותיות. יצירות לא מעטות אכן עונות לקריטריון זה, אך אחרות לא. מה גם שהמוני דברים שאינם מקובלים כיצירת אמנות עשויים לענות על אותו הקריטריון בדיוק.
עשית עכשיו תנועה בידך, אילו זה היה קורה בסרט והמצלמה היתה מתמקדת קודם עליה ואח״כ על האגרטל שעל השולחן, היה ברור לנו שמשהו עומד לקרות לאגרטל הזה, אבל במציאות אין לתנועה הזאת שום משמעות, כיוון שאיננו יכולים לחזות את העתיד. לעומת זאת, כמה פעמים קרה לך שהלכת ברחוב וקלטת סיטואציות אמנותיות, למשל: קבוצת ילדים חולפת בריצה ע״פ קשיש המתנהל בכבדות. אילו היית מקפיא רגע זה במצלמה היית מקבל תמונה אמנותית נאה.
אם כל דבר שאני מוצא בו משמעות הופך יצירת אמנות, איש לא יוכל למנוע ממני לראות בגלגלי האופניים אלגוריה למצבם של בעל ואשה המסתובבים זה ליד זה במעגלים סמוכים בלא יכולת לקשור מגע ביניהם.
במקרה זה אשיב לך שזו משמעות ברמה של פראזה, ויותר מזה — שכוונה טובה אינה הופכת בהכרח לאמנות. שאם לא כן, כל יצירות הנפל שנכתבו ע״י אנשים בעלי יומרות ספרותיות וכוונות מפליגות — היו מוכרות בפועל בספרות.
רגע אחד : כלומר, שלא סתם משמעות ולא סתם פשר וכד׳ — הם שקובעים לגביך, כי אם רמה מסויימת של אלה. האמנם תוכל להגדירם באורח ייחודי ובלעדי? אבל בוא נחזור לשמיכות של רפי לביא. עצם המצאותן על הרצפה יוצרת מציאות מסויימת, שלטענתך הכרחית לאמנות. עכשיו, כל אחד רשאי למצוא בהן את הפשר הנראה לו. לי למשל, נראה שהשמיכות נותנות פשר על האמנות, ע״י שימוש בטענה קונצפטואלית של שימוש בחומרים יום-יומיים. אבל, השימוש בחומרים יום-יומיים, המאפיין את הפופ-ארט, הוא רק אחד הקודים שאני מגלה בשמיכות של רפי לביא, כי בנוסף לו אני מוצא שם קודים של האבסטרקט הישראלי-לירי שאני מכיר מיצירותיו הקודמות. אם תשאל אותי, אני חושב שהאמירות הפופיות ביצירה זאת אינן מרעישות, אבל אפילו יבוא מישהו ויטען שמצא בהן פשר אלגורי לגלוי ולנסתר של ההוויה האנושית — האם זה היה הופך את השמיכות בעיניך לאמנות ?
לא. כי הפשר הוא טריביאלי, סכימטי וברמה של פראזה בנאלית. אבל אם יבוא מישהו ויצביע על פשר עמוק, מעניין ומקורי יותר, אהיה מוכן לקבלן כאמנות.
זאת אומרת שאתה לא מוכן לקבל כל פשר שיציעו לך.
נכון. כשם שאתה דוחה כל מיני אינטרפרטציות שטותיות של הקודים ביצירה, למשל הקוד המרקסיסטי כנגד הקוד שהוביל אותך ל-Hard Edge.
בסדר, אבל אני הגעתי עם הקודים שלי לנה״א, ואילו אתה רוצה, בסופו של דבר, לשמוע מאדם בעל סמכות אמנותית פשר שישכנע אותך.
בהחלט לא. את השכנוע אני מחפש לא בנסיבות ההזמנה ולא באוטוריטה של האיש, אלא בתאוריה. אני אקבל את הפשר של גרינברג לא משום שהוא גרינברג, נסיבת הזמנה מכובדת וכו’, אלא משום שהדברים שיאמר ישכנעו אותי.
פרק ט׳: תאוריות וקולטורטים
בו יעשה נסיון אחרון לערער על מעמדם הסמכותי והאבסולוטי של הקולטורטים ולהזים את הכוונה המעמידה את התאוריות האמנותיות מחוץ להערכה ולשיפוט בקורתי.
למה אתה חושב שהתאוריה של גרינברג על Flatness עמוקה יותר מהתאוריה על השמיכות, שאתה מכנה אותה, בצדק, שטותית? אם בכלל יש ביסוס לתאוריה אחת על רעותה, הרי זה רק משום שהיא נאמרה ע״י האדם הנכון, בקונטקסט הנכון, מעל גבי העתון הנכון. כלומר, בוויכוח בין תאוריות שונות אין ברירה אלא לייחס תוקף לאותה תאוריה שמאחוריה ניצבות נה״א.
האם אתה מתכוון לומר שאתה לא מרשה לעצמך לדחות שום תאוריה, אפילו אם היא נכתבה בגילופין?
נכון, עד כמה שזה ישמע לך מבהיל. התאוריה עצמה לעולם ניצבת מחוץ להערכה ולשיפוט — מרגע שנוצרה בנה״א, כשם שתורת משה או טכס קידושין אינם עניין של הערכה אלא של קבלה. כלומר, אני מעניק לתאוריה שברקע היצירה מעמד פרפורמאטיביסטי בדומה לביטוי ״הרי אתם באים בברית הנישואין״ — ביטוי שאינו מתאר כי אם מהווה עשייה מסויימת (מתן גושפנקא של נישואין). כעת, מהי העשייה המלווה את האמירה התיאורטית? לפי תום וולף אומר, שהאמירה התאורטית מאפשרת לאמן ליצור לפי התאוריה, כשם שהיא מאפשרת לצופה לשפוט את היצירה בעזרתה.
המסקנה מדבריך היא שאם מן גרינברג כזה יחליט לשטות במתכוון בעולם כולו, די לו להציע תאוריה אווילית לחלוטין; ומאחר שהוא נסיבת הזמנה אנושית יקומו אמנים שיציירו על-פיה, ואז, אתה, גדעון עפרת, תתייחס ליצירות אלה כאל אמנות, ויותר מזה — תהיה נאלץ לנתח אותן מנקודת מוצא של אמנות טיבה או רעה, כיוון שניצבות מאחוריהן נה״א, ואם תמצא שהן עולות בקנה אחד עם הקריטריונים שהפקת מהתאוריה — תאלץ להכיר בהן ביצירות אמנות מעולות. אתה לא מרגיש את האבסורד שבזה ?14
אני רוצה לומר לך, הסכנה שאתה מצביע עליה קיימת, אבל רק בתאוריה. כי כדי שאדם יגיע למעמד של קולטורט עליו לעבור מבחנים של מומחיות ובקיאות בתולדות האמנות ולהיות בעצמו אינטלקטואל מובהק. מכאן סביר שלא יציע תאוריה מטופשת. שנית, אם תאוריה היא ביטוי פרפורמטיבי רחב מאד, הרי שבמסגרת השיפוט הספציפי של היצירה — אין כל רלבנטיות להסתייגות זו או אחרת שיש לי מן התאוריה! כלומר, אני יכול להביע הסתייגותי מהתאוריה, אך לא כחלק מן השיפוט עצמו. ובדומה לנישואין — במידה וקיימת התאמה בין התאוריה (החוקים הפרפורמטיביים) לבין תכני היצירה הספציפית (סטרוקטורת-העל) — היצירה טובה. אם תרצה, הסבר זה שופך אור ברור על אחד הביטויים שגרמו הרבה כאב ראש לאסתטיקונים : ״זוהי יצירה טובה, אבל אני סולד ממנה״. בהקשר שלנו, פירושו של הביטוי יהיה: יצירה זו עונה היטב על התאוריה ועל כל מה שנובע מכך, ואולם אני בוחל בעצם התאוריה. אני שב ומדגיש — בחילתי בתאוריה אין לה שום קשר עם איכותה של היצירה.
אתה מציע שני דברים מדהימים בזה אחר זה: א) אין אנו יכולים, עקרונית, לשפוט שיפוט ערכי את התאוריות הניצבות כיסוד יצירות האמנות — מרגע שנוצרו בנה״א. ב) יכולה התאוריה להיות אווילית לחלוטין, אבל אם סטרוקטורת-העל של היצירה מתיישבת היטב עם התאוריה, אזי היצירה הינה טובה. נדמה לי שאין להצעות אלה אח ודוגמא במחשבה האנושית. התוכל לתאר לעצמך את העולם המדעי מקבל אפריורית כל תאוריה שאינשטיין היה מעלה על דעתו — רק משום שהוא נסיבת הזמנה מדעית ראשונה במעלה ?
זה מה שמבדיל אולי את המדע מהאמנות.
בסדר, בוא ניקח דוגמא מהספרות. כמה פעמים קרה שהעולם הריע ליצירת בכורים של סופר ודחה את יצירותיו המאוחרות, או שהעביר בקורת קטלנית על ספר מספריו של סופר דגול ? האם גם במקרים אלה נשפטו הספרים עפ״י נסיבות ההזמנה או לגופם?
קודם כל, איני טוען שהתאוריה שלי תואמת דרכי ביקורת בעבר. שנית, אנסה להסביר את עצמי: הראליזם הסוציאליסטי הוא תאוריה שפותחה ע״י מרקסיסטים כמו לוקץ׳, לנין, אנגלס ואחרים. התאוריה הזאת אומרת שיצירת אמנות חייבת ללחום את מלחמתו של הפרולטריון ולשרת בכלים פשוטים, ראליסטיים ובהירים, את הסמלים המיוחדים של המהפכה ולספר את ספור נצחונם של העמלים על בעלי ההון. אתה יכול, כמובן, לסלוד מסוג זה של אמנות מגוייסת, אבל כשאתה בא לשפוט אחת מיצירותיה אתה חייב לעשות זאת עפ״י הקריטריונים של הראליזם הסוציאליסטי; ואם תמצא שהיצירה המסויימת הזאת מגשימה ומעשירה את הקריטריונים של תאוריה זאת — אזי זו תהיה, על כורחך, יצירת אמנות טובה.
גם אם היצירה המסויימת הזאת אינה אלא אידאולוגיה רומנטית, פשטנית ושקרית אודות אהבת האדם של מנהיג העמלים?
בהחלט כן. כאמור, אני מוכן להסכים איתך שבשיחה של אינטלקטואלים יתכן ויכוח על ערכה של תאוריה, כאשר זו מנוגדת להשקפתם. סוף-סוף, כך מתפתחות תאוריות בהסטוריה. אבל אתה חייב להסכים איתי שכאשר באים לשפוט את ערכה של יצירה מסויימת שנוצרה על בסיס תאוריה מסויימת — אין ולא יכול להיות ויכוח על התאוריה.
מסכים לגמרי, אלא שהשאלה היא איזה טעם יש לנסיון להעריך יצירה הבנויה עפ״י קריטריונים של תאוריה מגוחכת ומופרכת, שאינה מייצגת את המורכבות האמיתית של מציאות מסויימת. תאר לעצמך איזו אמנות היתה צומחת ב״טוב שבעולמות האפשריים״ של קנדיד. ככל הנראה משהו נאיבי, חד-מימדי, חייכני, אופטימי ללא תקנה. עכשיו, בעיני תושבי אותה מדינה קנדידית, שבודאי מאמינים בקנדידיזם ומוצאים בו את הפשר ואת המשמעות לחייהם, התאוריה היא ואלידית וגם היצירות המבוססות עליה מעולות. אבל, בעינינו, הקנדידיזם הוא לכל היותר פארודיה ולכן איש לא יעלה על דעתו לבקר ברצינות יצירות אמנות קנדידיות, והמסקנה היא שקריטריונים של אמנות אינם סטאטיים אלא דינמיים, והם משתנים מאדם לאדם ומתקופה לתקופה, עפ״י רמת ההבנה והידיעה שיש לנו על המציאות ועל האדם עצמו.
נכון מאוד. התאוריה אינה דבר-מה נצחי. האפקט הלגיטימי שלה מוגבל. כלומר, הטענה שלך נכונה לגבי הקנדידיזם, אבל לראליזם הסוציאליסטי יש גם היום אחיזה עמוקה ברוסיה הסובייטית והיא אף הולכת ומתפשטת בעולם כולו, ולכן אין שם כל אפשרות לבחון את הערך האיכותי של התאוריה. כלומר, חלק מטענתי הוא שיש להדביק את התאוריה לזמנה ולמקומה, ובהתאם1516 — את היצירה. לא כל תאוריה בכל מקום וזמן תתרץ איכות חיובית ביצירה. התאוריה לגיטימית כמדד-עליון כל עוד קשורה היצירה לקולטורטים הממשיכים להפיח רוח-חיים בתאוריה. לכתוב היום טראגדיה בנוסח התאוריה של הטראגדיה היוונית נראה לי דבר-מה בעייתי.
אך תסכים איתי שהראליזם הסוציאליסטי, למשל, הוא מין קנדידיזם לגבי אותו חלק של אוכלוסיה החש בעליל את הסיסמתיות הנבובה שלה. המסקנה שאפשר להוציא מכך היא שאין טעם לדון על התאוריה כל עוד היא תקפה ומספקת פשר למציאות של האדם ושל העולם, אך דיון זה הופך רלבנטי ומרכזי ברגע שמוצעת תאוריה אחרת. מבחינה זאת, משהתקבלה תורת אינשטיין שוב אין טעם לתאר את העולם עפ״י תורת תאלס.
במובן מה אני מסכים איתך, אבל אינני רואה שההסבר שאתה מציע עומד בסתירה עם התפישה שלי, שתקפותה של התאוריה עומדת על סמכותו של קולטורט מסויים בזמן מסויים.
ההבדל הוא בכך שעל-פי תפישתך די שקולטורט מסויים יפברק בזדון תאוריה מפוקפקת כדי לאלץ אותך להתייחס אליה ואל יצירות שיווצרו על פיה, ברצינות ובכובד ראש. ואילו אני מציע לשפוט בכל מקרה את התאוריה לגופה.
מבלי לסתור את דברי עד כה, אני לא מתכוון לומר שאם גרינברג או קולטורט אחר יציע תאוריה מצוצה מן האצבע, למשל: האמנות כרוכסן, היא תחשב לתאוריה בתוקף מעמדו של גרינברג כקולטורט. למעשה, המכניזם שאני מציע יביא לאותן תוצאות שאתה מציע. כי אם נניח שקולטורט מסויים הפך סנילי, הרי שכדי שהתאוריה שלו תקבל תוקף מחייב של הנחיה לגבי האמנים, היא צריכה להאמר בקונטקסט הנכון (וזה מתחייב מחוקי הפרפורמאטיביזם: האמירה הנכונה על-ידי האדם הנכון, בקונטקסט הנכון), כלומר מעל דפיו של כתב-עת מקצועי מכובד. ומה שיקרה בפועל הוא שכתב העת המכובד יסרב להדפיס תאוריה מפוברקת וסנילית. כלומר, התאוריה תיפסל עוד קודם שיוכל מישהו לצייר על פיה. ואולם, בכל מקרה, הפשר והמשמעות של התאוריה — יהיו אשר יהיו — אינם רלבנטיים לשיפוט היצירה.
ומה יקרה אם אותו קולטורט יפרסם על חשבונו את התאוריה שלו בספרון מהודר? מאחר שהוא קולטורט ומאחר שאסור לשפוט תאוריות, הרי שהאמנים בכל זאת ייצרו תמונות על-פיה והיא תחייב גם אותך.
אני מניח שאתה רואה בנקודה הזאת חוליה חלשה בתאוריה שלי, אבל זה נובע מכך שאינך עומד על כל משמעותו של ״הקונטקסט הנכון״. כי פירושו של זה לא רק פרסום בכתב-עת מכובד, אלא גם התגובה הכוללת של חוג אמנים כלפי התאוריה. תום וולף מוכיח, באמצעות ניתוח הסטורי משכנע, כיצד החוג המסויים (נקרא לו — ״קליקה״) הוא קונטקסט הכרחי לא פחות מהרבעון, למשל, למען התקבלותה של התאוריה האמנותית.
הייתי יכול לומר לך שהסבר זה אינו עונה על אפשרות שאותו חוג אמנים עשה יד אחת עם הקולטורט להתל בציבור כולו. אבל אפילו נקבל את רצינותו של חוג אקסלוסיבי זה, פירוש הדבר שהמבחן הסופי של יצירת אמנות הוא לא סתם נה״א של התאוריה שלה, אלא המשמעות והפשר החבויים בתאוריה — כפי שהיא נבחנת ע״י יודעי-דבר.
אשוב ואדגיש בפניך שאין סתירה בין הפשר והמשמעות לבין התקבלותה של התאוריה בנה״א. עליך רק לראות שהפשר שאתה דוגל בו אינו רלבנטי לשיפוט היצירה: חולשת התאוריה הדרוויניסטית, המונחת ביסוד התאוריה הנטורליסטית, אינה שייכת כלל להערכת איכותה של יצירה נטורליסטית; הסתייגויותינו מהמשטר המונרכי, אין להן ולא כלום עם הערכתנו את היצירה הבארוקית (שהמבנה המונרכי מהווה לה אחד היסודות): רק הבסיס הפרפורמטיבי עם רעיון של נה״א יכול להסביר תופעה זאת. כאן, הפשר והמשמעות מפנים מקומם לאקט פרפורמטיבי שאינו מהווה טענה על העולם ושאותה ניתן לבדוק בדיקה אמפירית.
אם הייתי אחד הקולטורטים, האם היית יכול להרשות לעצמך לדחות את ההסבר האלטרנטיבי שהצעתי?
לא, כמובן לא.
זו הסיבה שמביאה אותך לרצות להיות קולטורט?
לא, לא זאת הסיבה. אבל אני מוכן להודות שלהיות קולטורט נראה לי אתגר יצירתי מעניין מאוד. ■
הוצאת הקבוץ המאוחד ↩
