הקדמה:
קוסטא גבראס כחקיין של המציאות.
״וכי מה חפצכם, בעצם הדבר ?״ אמר ק׳ והסב מבטו מן האיש החדש אל זה שנקרא שמו פראנץ ושנשאר עומד בפתח, ואחר שב ותלה עינו בראשון.
״אין זה מתפקידנו לומר לך זאת. לך לחדרך, אדוני, ושם תחכה. המשפט כבר נכנס למסלולו ובבוא הזמן יוודע לך הכל על אופנו״. (קטעים מתוך ״המשפט״ של קפקא, בתרגומו של ישורון קשת).
בעירו של קפקא, בצהרי יום ה-28 בינואר 1951, 36 שנה לאחר שהעלה בכתב את פרשת משפטו הדמיוני של גיבורו, ק׳, גוררים ארבעה שוטרי חרש את סגן שר החוץ הצ׳כי ממכוניתו, קושרים את עיניו ודוחפים אותו בגסות למכוניתם. ארתור לונדון מוחה בתוקף, מתנגד, תובע מהם להזדהות. אחד החוטפים משיב בקול צונן: ״חדל. אל תשאל שאלות. במהרה יוודע לך מי אנחנו״.
לונדון מובל למרתפי מצודת קולודז׳. מפשיטים את בגדיו, נוטלים את חפציו, מלבישים אותו בגדי אסיר וסנדלי קנבוס ואוסרים את ידיו מאחור באזיקים. מרגע זה חדל ארתור לונדון להיות חבר המפלגה הקומוניסטית וסגן שר החוץ. הוא מספר, 3225. משמכניסים אותו לתאו פוקדים עליו לצעוד ללא הפוגה. כל אימת שנעצר, מסתערים עליו שומרי הכלא בגידופים וחובטים את ראשו בקירות האבן. בתום 24 שעות של הליכה ללא־קץ ובלא מזון, נוטלים אותו לחקירה הראשונה. לונדון חש הקלה. סוף־סוף תתברר לו אשמתו, הוא יוכל להתגונן. הוא ישאל, הוא ישיב — הכל יתברר. כחפרפרת שאיבדה את דרכה במבוך מחילותיה מקרטע לונדון במסדרונות האבן המתמשכים לאין קץ של מצודת קולודז׳. אגסי חשמל בתקרה הנמוכה מפיצים אור דלוח על קרום הזעה המכסה את אבן הקיר הקודרת. אך עיניו של לונדון האסורות במשקפי מגן שחורות שרויות בעלטה מוחלטת.
גוו הצנום נלחץ בין כתפי השומרים החסונות והוא הולך ונכשל במשיכת ידיהם ובדחיקת שכמם. כל כולו נתון במצב פרדוקסלי להפליא של דחיקה ודחיפה ברוטלית מצד אחד, אך תלוי כתינוק בן יומו בדחיקות אלו שינווטו אותו במסדרונות המפותלים ויגוננו עליו מחמת קירות האבן וקורות התקרה. ולפתע בא קץ למסע. איש מן השומרים מסיר את משקפיו ועיניו ממצמצות בכאב לנוכח אלומת אור סנוורים המכוונת לעברו, ומעבר לאור צללית אדם וקול בוקע ממנה, קר כמו אלומת האור הלבנה. והקול מבקש לדעת מתי החלו מגעיו עם שרותי הריגול האמריקניים של אלן דאלס.
כך מתחילה חקירתו של לונדון, וכמותה בדיוק השניה והשלישית, במשך שבעה חודשים תמימים, בלא גבול בין יום ללילה. חקירות ללא סוף החוזרות ונשנות על עצמן כעותקי פחם היוצאים מאותה מכונה.
חקירות שראשיתן במסע המפותל והחשוך לאורך מסדרונות האבן, עד בוא האור המסנוור הבוהק בלובנו, ובסיומו שיבה לתא ולצעידה הכהה המתנהלת בדימדומי ערפל של הכרה הזויה, הלומת לאות נוראה וכאב כבד מנשוא של רגליים בצקות שהפכו מורסה זבת מוגלה ודם משפשוף הקנבוס, ופרקי ידיים צבים לאימה מחיכוך הברזל עד שבשרם לופת מבחוץ את חשוקי האזיקים ומשתפל על פניהם. אחרי שלושה ימים ושלוש לילות של חקירה בלתי פוסקת חותם לונדון על מסמך ראשון, אך למחרת חוזר בו והכל מתחיל מחדש : אלו הוראות קיבל מ״המרגל האמריקני״ נואל פילד, מתי מסר אותן לחבריו לקשר, מתי התכוונו להפעיל את המזימה הטרוצקיסטית־בוגדנית־ציוניסטית.
אט־אט מאבדות המילים את משמעותן. ״אתה חדל להלחם על מילה מסויימת״, כותב לונדון בזכרונותיו, ((L’AVEU—Dans I’engrenage du proces בהוצאת גאלימרד , de Prague)) ״כיוון ששאר המשפט איבד את משמעותו. ומילה זאת מושכת משפט אחר מפי החוקרים, שאתה נדרש לאשרו״.
לונדון נקלע לעולם מטורף, הפוך, בו כל מעשה שעשה למען המפלגה משחר ילדותו, משמש להוקעתו.
עולם נטול הגיון, שהחוקרים קבעו את כלליו. על פיהם ניתן להאשים את לונדון בקיום מגעים טיטואיסטים בשנת 1937, עת נלחם בספרד בשורות הבריגדה הבינלאומית, בעוד הקרע בין טיטו לבריה״מ חל רק ב־1948.
״עלינו לראות את מעשי העבר לאור המאורעות של ימינו״, אומר לו חוקרו בקנאות של משמש בקודש, ״אחרת לא נוכל להכין את המשפט למועד. התנועה זקוקה למשפט טוב״. לחינם אתה מתעקש, חוזרים ומשננים באזניו, כולם כבר הודו בפשעיהם, ראה את הודעתו של זאבודסקי חתומה על ידו. ״הסכוי היחיד להציל את ראשך הוא לדבר ולהודות לפני האחרים״, דורש קוהוטק בטובתו באחד מרגעי החסד שלו. כלום מבקש הוא במו ידיו להמיט כליה על אשתו וילדיו ? ״אילו יכולת לראות את פניך במראה״, מפטיר לעברו סמולה, ״לא היית מכיר את עצמך״. נייר אחרי נייר תופח תיק הודאותיו של לונדון. עם כל חתימה הוא זוכה בפרס — ספל תה או שעת שינה או מכתב מאשתו או הערכה על תבונתו. עדיין לא הודה בריגול ובבגידה, אלא בסעיפים משניים, בעובדות ״אוביקטיביות״. משמע: אם בין קבוצת אנשים שפגש היה מרגל, הרי ש־ ״אוביקטיבית״ ו״עובדתית״ קשר מגעים עם מרגל — גם אם זהותו לא היתה ידועה לו ואף אם עובדת היותו מרגל נקבעה ע״י המפלגה רק עשר שנים לאחר מכן. אין לראות בכך כמובן המצאה צ׳כית. פרוש זה של אוביקטיביות ושל אמת ושקר נכנס לשימוש עוד במשפטי הטיהור הגדולים בבריה״מ, בשנים 36 — 37. אלכסנדר ויסברג, מחברו של ״קשר השתיקה״, ואחד הבודדים מבין שמונה מיליון האסירים באותה תקופה שלא הודה, שומע אף הוא מפי חוקרו, ראזניקוב, מהי בעיני המפלגה עובדה אוביקטיבית : ״אם שלושה אנשים בחדר מדברים על נושא פוליטי ומשנים את נושא שיחתם כאשר נכנס אדם רביעי — אות הוא שהם משתייכים לארגון חשאי״. והוא מוסיף : ״אמת ושקר הם ביטויים בורגניים. בבריה״מ קובע אינטרס המפלגה מהו שקר ומהי אמת״.
התנגדותו של לונדון הולכת ונחלשת. בקשותיו להפגש עם נציג מוסמך של הועד המרכזי נענים בזעם ובלעג: ״אנחנו מעל הועד!״ שואג סמולה סמוק הפנים ומטלטל אותו בגרונו — כמנהגו כל אימת שלונדון מתעקש בעמדתו. אך לא הברוטליות של סמולה ולא חרפותיו הגסות מביאים לכניעתו של לונדון, אלא צינת קולו של קוהוטק שווה הנפש, המחליף את סמולה כעבור ששה חודשי חקירה. אותו קוהוטק, שלפני עליית הקומוניסטים לשלטון שימש כקומיסר המשטרה נגד פעילות קומוניסטית. בתום שבעה חודשים לחקירתו חותם לונדון על הודאתו הסופית בכל ״הפשעים״ המיוחסים לו.
כשלונו של קוסטא גבראס
עדותה המזעזעת של ״ההודאה״ עשויה חומר דרמטי ממדרגה ראשונה, אך הדרמה בסרטו של גבראס אובדת מאחורי הצעיף הצבעוני של התמונות והיא מותירה בצופה שממון גמור. כמו חיץ סמוי ניצב בין הצופה למסך והוא חוזה במתרחש במין ריחוק של משקיף מן הצד — מבין ומשיג בשכלו את העוול המתפתח לעיניו, אך ללא תחושה אמיתית של הזדהות. תחת שיהיה מזדהה עם מר גורלו של ארתור לונדון הוא מוצא עצמו עוקב בעניו מאופק אחר משחקו המעולה של איב מונטן ונסיונו לעצב בריאליזם את יסוריו של לונדון. הבחנה זאת בין ״תחושת המצב״ ל״הבנת המצב״ היא דקה ביותר ועל נקלה ניתן לטעות ביניהם. לפי שהאדם, בשכלו, מסוגל ״להבין את התחושה״ עד כדי אשליה של תחושה ממש. אלא שאשליה זאת מסוגלת להוליך שולל את השכל, אך לא את החושים, ולראיה — חומם של אלה אינו עולה. משמע, שהריאליזם האמנותי, באמצעותו ביקש גבראס להעביר לנו את המציאות הריאלית של פרשת לונדון — נכשל בעיקרו: לא נוצרת חויית הזדהות, אותה הזדהות הנוצרת מאליה, כאשר הדברים מתרחשים בחיים הממשיים.
כיצד קרה הדבר ? לפלא הדבר. שהרי אותו במאי יצר את ״z״ — אותה כרזה ססגונית שקוממה את הצופה בכוח אדיר נגד עושק הצדק והחרות בידי כוח של קולונלים. כלום היה
״z״ מעשה אמנות ? אל נכון לא. ״z״ הוא מלודרמה תעמולתית מראשיתה ועד סופה. הקולונלים הם מריונטות מגוחכות ולא דמויות, אביו הרוחני של הפרקליט האמיץ הוא השריף ״מצהרי יום״, ההסבר הסוציאלי להתנהגותה של כנופיית הבריונים היא תערובת של קיטש מרקסיסטי־ישועי, האידיאולוגיה של התנועה השמאלנית קרובה יותר לקרקס מאשר לתיאטרון — ואעפי״כ ״z״ תופס את הצופה בגרון מרגע הפתיחה ועד סיומו. בחיפוש אחר אולם הרצאות בעיר העוינת יש יותר מתח מאשר בחטיפתו האכזרית של ארתור לונדון בידי אלמונים. מקהל האנשים המצטופף באולם ההרצאות קורנת יותר אימה מאשר מגופו החבול והמעונה של לונדון. מדוע כך ? משום ש״ההודאה״ התיימרה להציג ריאליזם אותנטי בעוד ״z״ עסק בסמלים. סמלים משוחים בצבעים בוטים ותוססים, שעיקר כוחם נבע מהסטריאוטיפיות של הגבורים.
ואף כי הסטריאוטיפ הוא אולי סוג האמנות הנמוך ביותר, הוא עדיין אינטרפרטציה של המציאות — ולפיכך אמנות. כמוהו כקריקטורה, הנוטלת מן המציאות את הקוים הבולטים של ההתנהגות האנושית ויוצרת מהם דמות הקיימת אך ורק בדמיונו של האמן — לאחר תהליך של הטמעה ואינטרפרטציה. ואם תצרף לזה מעמדים עזים כמו הרדיפה של המכונית אחרי נציג התנועה וההתנקשות במנהיג במהלך איטי ומהופנט של המצלמה — קם לתחיה לנגד עיניך אותה מציאות הקרויה אמנות.
המציאות הפיקטיבית מול המציאות הממשית
אחד המבקרים בארץ הגדיר את ״ההודאה״ במילים אלו: ״סרטו החדש של גבראס מתאר בסגנון תיעודי ומדוקדק את פרשת מאסרו, חקירתו ומשפטו של ארתור לונדון. יצירה מזעזעת ומשכנעת באותנטיות שלה. אנטומיה של הקומוניזם הפשיסטי״. דומה שכשלונו של גבראס נעוץ בשלוש מילים אלו : תיעודי, אנטומיה ואוטנתיות.
סרטו של גבראס אינו תיעודי. איב מונטאן אינו ארתור לונדון. סימון סניורה איננה ליז לונדון־ניקול, ומצלמתו של קוסטא גבראס לא היתה נוכחת בעת החקירה והמשפט האמיתיים. התמונות התיעודיות היחידות המופיעות בסרטו של גבראס הם התצלומים הנייחים שמופיעים בשחור לבן בסוף הסרט. תצלומים רבי עוצמה של אזרחים צ׳כים, שפניהם מכורכמים מבכי ומעוותים מזעם ומשנאה ומאין אונים נורא מול גייסות ברית ורשא שפלשו לארצם. ובתמונות ספורות אלו אצורה עוצמה גדולה לאין ערוך מכל אשר יצר גבראס — לפי שהללו תמונות אמיתיות.
ומשעה שאתה יודע שזה אמיתי אינך נזקק לבמאי, למתרגם, למתווך או לעורך כדי להזדהות עם הצער, עם הכאב ועם האימה של הדברים. ההזדהות היא מיידית ובלתי אמצעית, לפי שהזעם והקנאה והעצב והפחד והשנאה והאהבה — וכל שאר נטיות הלב — הן התגובות הטבעיות של ההכרה כלפי המציאות, באותה מידה שהכאב והעונג הם התגובה הטבעית של הגוף לסביבה.
גם מציאות פיקטיבית (כגון סרט) מסוגלת לעורר תחושות טבעיות אלו, אך לשם כך עליה לפנות למערכת עצבים שונה, עצמאית, מפותלת ומורכבת לאין ערוך יותר. מערכת המצויה בתודעת האדם, המגיבה בטבעיות גמורה להיפוכם של חוקי הטבע ולנסיגתו של הזמן במציאות הפיקטיבית (ראה רקמת הזמן המסובכת והמופלאה אצל-Alain Rob Grillet בספרו ”Jealousy״). מערכת העשויה לקלוט ולהעביר סמלים עדינים, רמזים נסתרים, ורחשים דקים. מערכת, שבניגוד לזו המיועדת לקלוט את המציאות הממשית, אינה מוכה בהלם וקפאון ולנוכח מידע חסר, מקוטע ודלגני, כי אם מגשרת על החסר באינטרפרטציה ובאינטואיציה ובאסוסיאציה. ומשהיא עושה זאת נוצרת אותה התפעמות חושים, ״AH״ — אם ליטול את המונח של קסטלר — הנוצרת במציאות הממשית כאשר מתייצב אדם למול מרחבי אין סוף של האוקינוס או למשמע יצירה מוסיקלית. גבראס טעה איפוא כאשר דימה כי מציאות פיקטיבית יכולה לחקות מציאות ממשית וכי כוחו של החיקוי ככוחו של המקור.
כאשר האמיתי הוא מדומה
מכך מתבקש, שעל האמנות ליצור מציאות משלה, שוות ערך למציאות הממשית אך שונה. מציאות המשקפת אותנטיות אמנותית ולא מציאות אותנטית. לפי שהמציאות הממשית מורכבת אך ורק מנקודות הווה שאין לעצור את מנוסתן למה שהיה, בעוד המציאות הפיקטיבית
* Arthur Koestler : The Ghost in the Machine.
יכולה ללכד עבר, הווה ועתיד בנקודה אחת בסדר הנראה לה. מכאן שריאליזם או נטורליזם בסרט איננו צילום מדויק של המציאות הממשית, אלא ביטוי נאמן של המציאות הפיקטיבית. העוצמה האדירה הטמונה במעמד של עגלת התינוק המתגלגלת בתאוצה שלוחת רסן במורד המדרגות, בסרטו של איזנשטיין— ״הספינה פוטיומקין״, אינה נובעת מכך שהמעמד ריאליסטי, אלא משום שהוא יצירה מופלאה של ריאליזם פיקטיבי. כיוון שבמציאות הפילמאית יכולה עינו האחת של הצופה לאוץ צעד אחד לפני עגלת התינוק, בעוד עינו השניה קולטת את מרוצת הקהל הנס מפני משמרות הצאר ואת פניה הנואשות של האם — ובו בזמן קולטת אזנו את זעקותיה — בניגוד לחוקי הטבע של המציאות. כך הדבר משום שמצלמתו של איזנשטיין עושה בסמליות של עגלת התינוק המתדרדרת כבתוך שלה — היא נוטלת את הסמל מתוך המציאות המעשית, מפרקת ומרכיבה אותו מחדש בסדר שונה, מעריכה את משכו, מכבירה עליו פרטים נוספים ומגישה לנו מציאות חדשה, פיקטיבית, המבטאה בתמונות לא רק מה שהתגלה לעין באמת, כי אם גם מה שהתרחש ועתיד להתרחש בשכלו, בהכרתו ובחושיו של האדם למראה מעמד זה.
ואם אמנם כך הדבר, שמעמדה של האמנות במציאות הפיקטיבית תלוי במצבו השכלי והרגשי של האדם, הרי שאין מוחלט באמנות, לפי שהבנתו של האדם את החיים והתייחסותו הרגשית למצב האנושי מצויים בתמורה מתמדת, ולפיכך גם אמות המידה של האמנות. מעמד שאך לפני שנים היה אותנטי ושיקף במעמיקות את ידיעתנו עליו הופך עם מובנותו ושגירותו לנדוש ולקיטשי לגבי המציאות הפיקטיבית של האמנות, אף כי אינו חדל להיות אמיתי ומרגש במציאות הממשית. בחיים, אהבתו של ורתר ללוטה (״יסורי ורתר הצעיר״ לגתה) ממשית ונוגעת ללב לא פחות מאהבתם של קאפקא ומילנה (על פי ״מכתבים למילנה״ ומכתביה של מילנה למכס ברוד), אפס מראותה של האמנות מתבוססים יסוריו של ורתר בקיטש, בעוד פקעת היחסים הטראגית שבין קאפקא למילנה כותשת את שרשי העצבים. יוצא איפוא, שבמציאות הפיקטיבית פתוחה הדרך לחוויה העמוקה לא לאמיתי ולריאליסטי, אלא לאמצעים האמנותיים, המביאים את הגרוי לפתח החושים בתנועה עקלקלה ועתירת סוד.
ובכן, אם נכונות האשמות נגד גבראס עד כה, והוא אכן שגה בקנאות יתר לתיעודיות ולאותנטיות, הרי שדבר זה צריך להתגלות באנטומיה של מהלך החקירה וההודאה. שכן, אנטומיה זאת מהווה את ציר הסרט והיא שהיתה צריכה לסחוט מהצופה את ההזדהות הרגשית ואת התגובה האינטלקטואלית — בלעדיהם אין חוויה אמנותית.
״למה יודה אדם כמותו ?״ שואלת אשתו ביאוש שעה שהודאתו המונוטונית בפשעים הנוראים בוקעת מתיבת הרדיו. שאלה קצרה וגלויה, שעלתה לראשונה בפיו של עולם משתומם ומוכה תמהון לנוכח משפטם של ראשי המהפכה הרוסית בשנות העשרים — קאמינייב, ז׳ינובייב ובוכארין, ונשנתה בטיהור הגדול של שנות ה־30, במשפטי הגנרלים יקיר, טוכאצ׳בסקי, יאגורוב, דובובוי, בליכר ואחרים, ושוב במשפטי סופיה, הונגריה ופראג, עד אשר נענתה סופית בנאומו של חרושצ׳וב בועידת העשרים. דומה לא באו 452 עמודי ספרו של ארתור לונדון אלא להשיב על שאלה זו. למה יודה אדם כמותו, שלחם בשורות הבריגדות הבינלאומיות בספרד ושהקיז את דמו בשורות המאקי בצרפת ואשר עונה בידי חוקרי וישי והגסטאפו ושלרוחו לא יכל גם מחנה המוות מטהאוזן? כיצד מגיע אדם כמותו להעליל אשמות כוזבות על חבריו לנשק ולהביא בהבל פיו לאבדנם ? כיצד עומד אדם כמותו בפני עולם מלא ובפני מצפונו ומדקלם כרובוט את ״פשעיו״ על פי תמליל כתוב מראש ?
לונדון מנסה להשיב. בעדותו לפני ועדת חקירה, שמונתה ב־1955 לשמיעת ערעורו, הוא אומר : ״הייתי בידיה של המפלגה. נאשם, נשפט ונדון על ידה… בתנאים אלה כיצד אפשר להאבק אם האויב הניצב מולך הוא המפלגה וברית המועצות ״? האמונה בצידקת דרכו עמדה לו במרתפי הגסטאפו. שם ידע שהוא נלחם נגד עריצותה של חיית טרף וכי כל ידידיו ושוחרי החופש בעולם ניצבים מאחוריו. אך כאן : ״הידיעה שהמפלגה החליטה על אבדנך חודרת להכרתך…״ תחילה מנסים לעזור למפלגה לראות את העובדות האמיתיות נכוחה, להעמיד את החוקרים על הטעות האומללה, אך אזניהם של החוקרים אטומות, אשמותיהם המגוחכות מכל דמיון חוזרות ונטענות במונוטוניות של מכונה. השקרים הגסים, הסילופים, ההשפלה הנוראה שהופכת לחם חוקו, האימה שמטילים בו לגורלו ולגורל משפחתו אם יוסיף להתכחש — כל אלו נוטעים בו את התחושה האיומה, ״שהכל נטשו אותך, המפלגה, הידידים, החברים לנשק. אתה יודע שאין לך לצפות לעזרה מאיש. כי בעיני הכל אתה אשם, כיוון שהמפלגה קבעה זאת״. ועל אלה חוסר שינה שיטתי, שלונדון טוען כי הוא גרוע מכל עינויי הגוף של הגסטאפו. וכמו להגדיש את סאת תמרוריו באים מכתביה של אשתו וחורכים
את שארית נפשו. מכתבים תמימים של אשה המאמינה בכל להטה המהפכני ש״המפלגה אינה יכולה לשגות”, וכי סטאלין אמנם ״הורה לנו שהאדם הוא הנכס היקר ביותר״. אשה, שביום חטיפתו היא נרגשת עד דמעות מקריאת הרומן ״הרחק ממוסקבה״. רומן שאנשי “המדור הראשון״ של סולז׳ניצין מעלעלים בו בתעוב, לפי שהם יודעים כי את העלילה המופלאה של בניית מוביל נפט בסיביר לא חוללו נערי הקומסומול, אלא אסירים פוליטיים כמותם בעבודת פרך. ואשה מופלאה זאת כותבת לו במאי 1951 : ״אני אוהבת אותך ג׳ראר (כנויו מימי המחתרת), אבל יודע אתה שמעל לכל אני קומוניסטית. ואם המפלגה החליטה על צעדים אלה, אני אומרת לעצמי שיש משהו המצדיק אותם״. ובמכתב שני, נורא מהראשון : ״כל אדם עושה משגים ועליו להוציא את לקחם. אבל אם אתה בוגד, אין על מה לדבר. עם בוגדים אין מדברים. יורקים בפרצופם״.
האם השכיל גבראס לעורר גרוי איטלקטואלי באשר לשאלת הודאתו של לונדון ? לא. גבראס שיחזר בנאמנות את הסבריו של לונדון, הסברים הלוקים בחסר ובאפולוגטיקה. איש לא ילין על לונדון משום כך, שהרי לונדון נתן את ההסבר הנאמן עליו. איש אינו יכול לתבוע מלונדון להכיר את עצמו יותר מכפי שזה מודע לו ואף לא להעלות מנבכי תת הכרתו את מה שהכרתו דוחקת בלא ידיעתו. להיפך, כיוון שדבריו אותנטיים וכנים מספקת שתיקתו את הגרוי האינטלקטואלי לקורא. לא כן הדבר לגבי הצופה בסרט. חובתו של גבראס, כבמאי, כמתווך בין החומר האותנטי לאמנותי, כיוצר של מציאות פיקטיבית, היתה להציג את השתיקות ולהציב את סימני השאלה : מהו רגש האשמה התוקף חף מפשע שעה שהוא נאשם ? ואולי תחושת אשמה קדומה היא זאת, הנובעת משתיקתו שלו, עת הצביע בעד גרושם של פאבליק ופוגל מהמפלגה ? כיצד נשחקת איתנותו של לונדון בעולם מהופך זה שנקלע אליו ? באיזו נקודה החלה החרדה לחייו גוברת על כבודו העצמי ? מתי נתפש להונאה עצמית שהודאתו מסייעת כביכול למפלגה ? מה הם שלבי השחיקה במעבר מסגן שר לנבל ובוגד שיורקים בפניו ? באיזה רגע מזדהית המפלגה בראשו של קומוניסט נאמן עם דמותם המפלצתית של החוקרים ? אלו רק אחדות מן השאלות, שהמתווך, העוסק במציאות הפיקטיבית, חייב לעסוק בהן.
אך גבראס, כאמור, עסק בשיחזור המציאות הממשית ולפיכך יצאו תחת ידיו תמונות קפואות, שהותירו את מוחו של הצופה נינוח, כאילו התחוללו הדברים בעולם אחר, שוקק יצורים דמיוניים. אך לא רק מוחו של הצופה נותר קר, כי אם גם ליבו. לפי שגבראס הגביל את ההזדהות לאפיק אחד — הוא תגובותיו ויסוריו של לונדון. לונדון כמובן לא נזקק ליותר מזה כדי להזדהות עם גורלו, אך הצופה זקוק למספר אפיקים מקבילים היוצרים את האותנטיות של המציאות הפיקטיבית. עליו לראות את לונדון גם דרך עיני חוקריו — סמולה וקוהוטק, לעמוד על המתח הסמוי ביניהם, למשש את ריקמת היחסים ביניהם. וכי מיהו סמולה ? האם הוא טיפוס הקומיסר של קסטלר ( le yogi et le commissaire) המאמין שההגיון הוא מצפן ללא דופי וכי המטרה מקדשת את האמצעים ? וקוהוטק, האם הוא בן דמותו של גלטקין או של איבנוב (״אפלה בצהרי יום״ של קסטלר) ? גבראס התעלם כליל מסמולה ומקוהוטק ומשאר הדמויות, הוא אפילו לא טרח להעלות אותם לדרגת סטריאוטיפים. כל אשר נותר הוא דמות בודדת — דמותו של איב מונטאן, המשחק בכשרון רב את עוניו ושברו של ארתור לונדון.
אך האמנם נכשל גבראס ? רבים טוענים כי לא. הם נזדעזעו ונרעשו עד עמקי נפשם מ״ההודאה״. האם משום הראציונליזציה שלאחר מעשה או משום ההתרשמות הישירה של החושים ? זאת לא נדע. אך אולי דבר אחד נוכל לקבוע בודאות: גבראס ראה רק את היחס הישר והפשוט המתקיים בין הבמאי לשחקן, והתעלם מהיחס המורכב והמסובך השורר בין הבמאי לדמות שמגלם השחקן. שהרי הדמות, הנתונה בידי הבמאי כחומר ביד היוצר, אינה יודעת כלל על קיומו.
היחס ביניהם הוא יחס מיטאפיסי-טהור, כמו זה בין אדם לגורל או לאלוהים. הדמות חשה בכוח המכוון את צעדיה, אך כוח זה מצוי מעבר להשגתה, לפי שהיא עצמה מודרכת כביכול על פי חוקי העולם הממשי המדריכים את השחקן, אך התנהגותה נקבעת למעשה על פי חוקים השאולים מעולם האמנות של הבמאי.
