הקדמה:
אחרי שני סרטים רצופים, שהנחילו אכזבה לרבים מבין מוקיריו (“מגעים” היה מלודרמה טריוויאלית ואילו “תשוקה׳׳ היה מעין אנטולוגיה חיוורת של סרטיו הקודמים), חוזר ברגמן לשורה הראשונה של הקולנוע עם סרטו האחרון “זעקות ולחישות”. קביעה זו תרגיז אל נכון כל אותם צופים ששבו וגילו בסרט זה את המוטיבים הברגמניים, המוכרים להם לעייפה מסרטיו הקודמים (״שתיקה״, ״אור חורף״, ״שעת זאבים״, ״תותי בר״ ובמידת מה גם ״פרסונה״) ואשר רואים ב״זעקות ולחישות” עדות נוספת לחשד המקנן מכבר בליבם, כי ברגמן מיצה את עולמו המיוחד וכמו גבוריו הוא שב וחוזר על עקבותיו במעגלים העקרים של האין-מוצא.
מורת רוח זו היתה במקומה אילו המוטיב ולא האינטרפרטציה שלו היה קנה המידה למעשה האמנות. אך לא כך הוא הדבר. כל יצירות האמנות הן חזרה בלתי נלאית על אותם מוטיבים – סבל, אושר, אהבה, אשמה, קנאה, קונפליקט החומר והרוח וכיו״ב. מה שעושה אותן יצירות-אמת ולא מעשה חיקוי וזיוף הוא העובדה, שכל אחת מהן מציגה את המוטיב מזוית אחרת ונותנת לו אינטרפרטציה חדשה. כי האינטרפרטציה היא זו שאינה סובלת חזרה, לפי שכל עיקרה הוא בחד-פעמיותה ומשנוצלה אינטרפרטציה אחת של מוטיב מסוים – שוב אינה אפשרית מבחינת האמנות לשימוש חוזר. ״זעקות ולחישות״ הוא, מעל לכל ספק, אינטרפרטציה חדשה ומקורית של מוטיב השניות בין הגוף לרוח, המופיע בסרטים רבים אחרים של ברגמן, ובמיוחד ב״שתיקה״. שכן ״שתיקה״ דן בהיבט האכסיסטנציאליסטי של החיצוי בין הגוף לנפש, שעה שב״זעקות ולחישות״ מתרחש חיצוי זה על רקע נוצרי-מיטאפיסי. אך לא רק זאת. ״שתיקה” מציג את מצבו הסופי של חיצוי זה — את הדממה, שהיא הביטוי האחרון של האין-מוצא; בעוד ״זעקות ולחישות״ מצביע על החמלה כעל דרך מוצא אפשרית.
שתיקתה של אסתר (האחות הבכירה ב״שתיקה״), אי-יכולתה להתפרק מהמתח הנורא של מצוקתה הנפשית – אפילו לא בדיבור – היא הביטוי העליון של אחר יאוש, יעדה הסופי של העקרות הרוחנית המוחלטת. התחנה האחרונה, אשר מעבר לה מצוי רק המוות. “זעקות ולחישות”, לעומתו, מעלה את החיצוי גוף-נפש על רקע נוצרי קודר של החטא הקדמון, לפיו אין החיים בעולם הזה אלא פרוזדור רווי סבל וייסורים לעולם הבא. “אבינו שבשמיים… ״, מספיד הכומר את נשמתה של אגנס, ״מצאך ראויה לשאת ייסורים כבדים וממושכים ואת נכנעת להם, ביודעך כי חטאיך יימחלו לך על ידי מותו של הצלוב״. ואכן, סבלה של אגנס (האחות מוכת הסרטן) וחמלתה של אנה (המשרתת), מוצגים כניגוד מוחלט ליוהרת הרוח ואנוכיות החושים של אחיותיה (קארין ומריה). השלמתה החרישית של אגנס עם מר גורלה והסתפקותה בקורטוב אושר (״קיבלתי היום את המתנה היפה ביותר בחיי״, כותבת היא ביומנה, ״מכנים אותה אחווה, רעות, מגע אנושי, חיבה. אני חושבת שזה הדבר הקרוי חסד), מעמידים אותה בשורה אחת עם אווה (״בושה״), אלמה (״פרסונה״) ואלברט (״הלילה הערום״) — אנשים פשוטים ותמימי־לב הקונים את המחילה והסליחה בכוח האהבה, החסד והרחמים. אינטרפרטציה עצמאית זאת מעניקה ל״זעקות ולחישות” מעמד של יצירת אמנות מקורית, אבל אין בה כדי לשנות כהוא-זה את הרגשת ה-Déjà vu שתקפה צופים רבים.
האמנות כעל־מציאות
עובדה זאת מעלה מחדש את שאלת תפקידה של האמנות: האם תפקידה לבדר? להנחיל ערכים תרבותיים־אסתיטיים? או אולי יותר מזה?
דומה שהרבה יותר מזה. שכן האמנות, כמו המדע, היא מכשיר אדיר כוח, באמצעותו ניתן לבחון ולגלות את המשמעויות (התוכן והפשר) החבויות במציאות האנושית. אותה מציאות, אשר הפיסיקה, הכימיה והביולוגיה עוסקות בגי-23לויה ובתאור מבניה ויחסיה. כמו המדע מנסה האמנות להרחיב את ידיעתנו על הבלתי ידוע ולהגיע לחקירת האמת.
אם כך אנו מבינים את המושג אמנות, אזי התנאי היסודי של יצירת אמנות איננו רמת האסתטיות שלה או איכות הבידור שבה, אלא כמות הפשר (של המציאות) שהיא מעניקה לנו. מאחר שכך, לא תופשת טענת העייפות והקושי, המופנית כלפי האמנות, כשם שאינה תופשת כלפי הפיסיקה, הכימיה והביולוגיה, למשל. ויותר מכך, אם אמנם באה האמנות לתת פשר למציאות, אזי תפקידה איננו “לתאר את החיים כמו שהם” — כטענתה של נינה (ב״שחף״ של צ׳כוב), אלא לתארם “כפי שהם נראים במחשבתנו” — כטענתו של קוסטיה, אהובה הטראגי. שכן עיקרה של האמנות הוא לא בהעברה מדוייקת ותמציתית של המציאות לצבע, לצליל או לכתב, אלא בהפקעת חלקים מן המציאות הזאת והרכבתם למציאות חדשה, או על-מציאות, בסדר כזה שיעניק פירוש למציאות האותנטית. יכולת זו של האמנות ליצור על-מציאות היא בעלת חשיבות עליונה, באשר היא מאפשרת לחושינו ושכלנו לחיות את המציאות מחדש, ובאינטנסיביות הרבה יותר גדולה. שכן, על-מציאות זאת בנויה רק מהקטעים המשמעותיים של המציאות הרגילה. בכך נבדלת, בעצם, האמנות מן המאמר הפילוסופי, הפסיכולוגי או הפובליציסטי. לפי שהללו אינם יוצרים מציאות חדשה, שניתן לחוש אותה ולחוותה מחדש, אלא רק מתארים ומפרשים את המציאות הקיימת בעבור השכל. האמנות, אם כן, הופכת להיות פישרה של המציאות בכך שהיא סלקטיבית במהותה. לפי שהיא מבודדת ארועים ותהליכים מתוך המציאות השוטפת ומתבוננת בהם דרך זכוכית מגדלת. בדרך זאת קונים להם ארועים-תהליכים אלה דרגה של דומיננטיות, מגמתיות ומשמעות, החבויה מעינינו במציאות האוטנטית. ועוד, האמנות היא על-מציאות בכך שהיא מאפשרת לנו לבחון את המציאות ואת האנשים שבה מנקודות תצפית בלתי אפשריות בחיים הממשיים. היא מאפשרת לנו להיות נוכחים ונעלמים בעת ובעונה אחת, להמצא לצידם ובתוכם ללא ידיעתם. היא מאפשרת לנו לרסק את הזמן לשעורים לא קצובים — לפחתו או להוסיפו, להאריכו או לקצרו, להאיטו או להאיצו, להקדימו או להשיגו — הכל כראות עינינו.
מהלכה של העל-מציאות בנוי, איפוא, מארועים ומרגעים נבחרים של המציאות, המכילים את הפשר והמשמעות של רצפי הזמן והמאורעות הסתמיים של חיי היום-יום.
מכאן יובן מדוע אין העל־מציאות (כלומר, האמנות) יכולה להיות שיקופה של המציאות, אלא עיבודה בתודעתנו למשהו הנושא פשר, משמעות ותוכן. יוצא איפוא, שהיחס בין המציאות לעל-מציאות הוא כיחס שבין המראה לציור.
הבחנה זו יש בה גם כדי להסביר מדוע מעמדים מסויימים במציאות היום-יומית (לדוגמה: עץ עניף, צוק מתנשא, ילד בודד בלב המון וכיו״ב) נתפסים לנו לעתים, כבר ממבט ראשון, כמעשי אמנות בשלים ומוגמרים. שכן מעמדים אלה מאורגנים כך, שהם מציגים לעינינו, בעת ובעונה אחת, גם את המציאות וגם את העל-מציאות, כלומר — את פישרה של המציאות, או במילים אחרות, מעמדים אלה נתפשים לנו מעצמם כסמלים, וסמל הוא, כידוע, פשר במצבו המזוקק והמתומצת ביותר.
גופה של אנה הוא אורגניזם משוכלל של חשק, אך גם מקור לתעוב עצמי.
החומר והרוח
בכך אנו באים להבדל המכריע בין המציאות לעל-מציאות. העל-מציאות היא עולם של תודעה, הבנוי מאידיאות ומהשגות ולא מחומר; ממחשבה של הדברים ולא מהדברים עצמם. עולם המתקיים ופועל רק בתחום חלל מוחנו ואשר סה״כ ימיו כימי האדם. ואף על פי כן, נחרצות חוקיו וסמכותם לגבי האדם אינן פחותות מאלה של חוקי הטבע — שימיהם כימי עולם. והראייה: יכולה אידיאה לגבור על היצר הראשוני של הקיום ולהביא את האדם להקריב במודע את חייו. העל-מציאות, אם כן, היא לתודעה מה שהמציאות היא לעולם הגשמי. ולפיכך, אין העל-מציאות, או האמנות, בשום פנים פחות ממשית ומחייבת מן המציאות. אלו שני עולמות שווים בחשיבותם ובחיוניותם לנסיון ולקיום האנושי.
אם אכן כך הוא המצב, אזי אותה דיכוטומיה מפורסמת בין חומר לרוח, גוף לנפש, הופכת מרעיון מטאפיסי לעובדה אוביקטיבית. הווי אומר, חיי אדם נוהגים על פי שתי מערכות חוקים נפרדות ואוטונומיות מבחינת פעולתן: זו של הקיום הפיסי — המודרך על ידי חוקי החומר והשיור (Survival) האבולוציוני של עולם הטבע, וזו של הקיום הפסיכי — המודרך על ידי חוקי הרוח של עולם התודעה. העולם הפיסי הוא בעל תכלית ברו-24רה, סופית ומוגדרת: המשכיות המין. בעלי החיים אינם בודקים בציציות דחפיהם ויצריהם, שמא אינם צודקים או אינם ראויים. שכן כל קיומם מתמצה בישותם הפיסית, המהווה כשלעצמה גם האמצעי וגם המטרה של האבולוציה. יוצא מכך, שאין אפשרות לקונפליקט בין ציווייו של עולם זה לבין מושאיו; אין מקום להקשות על תכלית הקיום ולא על תכלית המוות, לפי שאין הקיום מכיר בתכלית אחרת זולת הקיום.
גם אצל האדם אין ניגוד בין יצרי גופו לבין חוקי הטבע — לפי שהללו משתייכים לאותו עולם. הניגוד מתקיים בין יצרים אלה לבין חוקי הקיום הפסיכי, קיום שהנו, כאמור, יחיד במינו בטבע ובלעדי לאדם. ייחודו של הקיום הפסיכי הוא בהיותו התופעה היחידה בטבע שאינה כפופה לחוקי שימור החומר, לגלגולי אנרגיה, לצווי האנתרופיה ולחוקים הביולוגיים. שכן, למחשבה אין תאים ולא כרומוזומים המממשים את מעגל הפריון, הלידה והמוות. מאחר שכך, אין התודעה יכולה לקבל את המשכיות המין כתכלית משותפת לה ולעולם הגשמי. כי אם מטרתו של מאבק המינים בטבע היא החיים, עדיין נותרת השאלה לשם מה החיים. יתר על כן, מהיות המחשבה ממשות מופשטת, שאינה מתבלה ואינה מתכלה, אינה נפסדת ואינה נגרעת בעטיו של מהלך הזמן, הרי שאין היא יכולה למצוא את התכלית ואת הצידוק לקיומה במקומי, בארעי ובמקרי של הקיום הפיסי, אלא במרחבי האין-סוף של המחשבה המונחת ביסוד העולם.
אנו ניצבים, איפוא, מול שני עולמות – האחד בנוי מחומר ומתגלם במציאות האוביקטיבית של העצמים, ואילו השני בנוי מאל-חומר ומתגלם בפשר של המציאות (העל-מציאות). לראשון — תכלית ברורה ובת-השגה בתחום מחזור חיים בודד, ואילו השני — תכליתו מצויה במרחק שנות-אור מן ההווה. אך למרות השוני המהותי שביניהם, קשורים השניים ללא הפרד בקשר מקולל. שכן על התודעה נגזר לחדול ולהיעלם באופן שרירותי בהגיע הקיום הגשמי לתום מחזורו, מקץ כך וכך שנים. “דרושות 60 שנה כדי לעשות אדם”, אומר גיזור, גבורו של אנדרה מאלרו (La Condition Humaine). “וכאשר הוא ממש בן-אדם, הוא לא טוב אלא למיתה״.
אותו קץ המציין את סיומו הטבעי של הקיום הגשמי — לאחר שתרם חלקו להמשכיות המין — מהווה לגבי הקיום הפסיכי את האבסורד הטפל, הנלעג, המר והבלתי נתפש ביותר שאפשר להעלות על הדעת. “אדם אינו מת משום שהוא נולד ולא משום שהוא חי ולא משום שהזדקן”, כותבת סימון דה בובואר (Une Mort Tràs Douce) “אדם מת תמיד ממשהו… מוות טבעי אינו קיים… כיוון שנוכחותו מעמידה את העולם בפני סימן שאלה״. היסוד האבסורדי, המונח ביסוד תלותה של הישות הנפשית בישות הגשמית, הוא שחולל את החיצוי המר והמיוסר בין הגוף לנפש. שכן, תחת שיקבל את עובדת קיומן העצמאי של שתי הישויות ותחת שינסה למצוא דרך כלשהי לדו־קיום ביניהן, כפה האדם את התכלית המופשטת ונטולת הגיל של הישות הפסיכית על הישות הפיסית. הווי אומר, הקיום הפיסי נהפך לאמצעי להגשמת התכלית הרוחנית; משל היה הגוף כלי נקלה של יצרים פחותים. כלי שגאולתו מובטחת לו, לכאורה, רק אם יקריב את גשמיותו למען רוחניותו, המגלמת, כביכול, את התכלית האמיתית של קיומו. כך קרה, שתחת לראות באמנות, בפילוסופיה, במלאכה, בטוב, ברע, באמונה, בבצע, בשררה, בשלטון וכדומה — נסיונות של הנפש לבקש לעצמה הגשמה באמצעות תכלית מוגדרת (כעין זו שיש לקיום הגשמי), הפך כל אחד מהם “לתכלית האמיתית היחידה” לקיומו, “לטעם והצידוק הבלעדי” לחייו.
אלא שדווקא בנסיון זה להציב תכלית משותפת לשתי הישויות, נעוץ שורש הקונפליקט בין השניים. לפי שהישות הרוחנית, מהיותה כולה תודעה, עשויה למצוא את הגשמתה רק בתכלית המורכבת ממחשבה צרופה. אולם, כדי להגיע לכך צריכה הנפש לנתק עצמה מאלפי הקרסים הקושרים אותה לישות הפיסית. ודבר זה בדיוק אין באפשרותה לעשות. שהרי אין הנפש יכולה להתקיים בלעדי הגוף ולו לרגע אחד. אפילו ההתאבדות היא הודאה בתלותה המוחלטת של הרוח בגוף, שכן אין היא אפשרית אלא באמצעות הגוף, דבר ההופך אקט צרוף זה של הרצון החפשי למשהו “מתועב, מבחיל ומשפיל” — כדבריה של קארין (״זעקות ולחישות”).
אך מה שעושה קשר סיאמי זה לפרדוקסלי כל כך, הוא זה שתשוקות הנפש — הבאות לביטוי בחתירה לאמת, לצדק, ליפה ולנעלה — ניזונות במישרין מאותם תהליכים כימיים הסועדים את תשוקות הגוף, את תאוות ההרס, את השנאה, הסאדיזם וכו’, או בניסוחו של דקארט: “מה שהנו תשוקה בנפש, הוא פעולה בגוף”.
המצוקה האנושית, איפוא, נובעת מכך שהיעדים הנשגבים של הרוח אינם אלא היעדים החומריים של הגוף, אשר זכו לאינטרפרטציה של התודעה ועודנו על ידה לאידיאות. כך יוצא, שהישות הגשמית והישות הרוחנית אנוסות לחיות זו בצד זו וזו בתוך זו, קשורות בקשר ארור של יחסי משיכה־דחיה עד סוף כל הדורות.
תועבת הגוף ועקרות הרוח
התעוב העמוק שרוחשת הרוח כלפי הגוף הוא הציר המרכזי לרבים מסרטיו של ברגמן, אך ל״שתיקה” ול־ ״זעקות ולחישות״ בפרט. עובדה מעניינת היא, שאצל ברגמן נהנה ה״גוף” בדרך כלל מיתרון על פני הרוח — חרף היותו כלי נחות של תאוות ויצרים. חסד זה נתון לו בשל היותו פשוט יותר מבחינת ביטוייו וכיסופיו, על כי אינו נוטל לעצמו יומרות מנופחות וכוזבות: משום שהוא יכול להגיע דרך המגע הפיסי להתפרקות, לסיפוק ולשחרור. אלא שיתרון זה הוא יחסי והשחרור הוא בן-חלוף. שכן, הגוף נגוע באותה אמביוולנטיות ארורה, שהיא מנת חלקה של הרוח.
מצב מסוכסך זה מקבל ביטוי נהדר ב״שתיקה”. אנה, האחות הצעירה, היא התגלמות החושניות והאירו-25טיות. דבר זה ניכר בכל הליכותיה (היא ישנה במערומיה, לעומת אחותה, אסתר, הרכוסה תמיד). גופה הוא אורגניזם משוכלל של חשק, המגיב ספונטנית לסיגנלים כימיים — ללא כל שליטה מצד השכל. אולם, אותו דחף בלתי נכבש המביאה להתמכר ללא שיור, גורם לה בו-בזמן לתעב את עצמה. אנו רואים את אנה מזמנת לחדרה גבר זר, שאך שעה קלה קודם לכן פגשה במסעדה. אך משהוא בא אליה מאחור, מתכרכמים פניה במזיגה של תענוג ותיעוב עצמי — עד דמעות. מעמדו הפחות של הגוף מתגלה בדבריה (״הסרחתי כמו דג כאשר עוברתי… לזרע היה ריח מבחיל). והוא מגיע לשיא ביטויו בהופעתה של קבוצת הגמדים בתאטרון העירוני. עם שהם מופיעים על הבמה, מתחיל זוג אלמוני להתעלס בפינה חשוכה של האולם, לעיניה הכלות של אנה. תחילה נראית התעלסות זו לא יותר מאשר תאוות יצרים שלוחת רסן. אולם, התרחשותו של אקט ההזדווגות במקביל למופע של הגמדים, מקנה לו אופי מתועב, מאוס ושטוף זימה; משל היו איבריהם המעוותים של הגמדים — כשהם מוצגים בפרהסיה — מטאפורה לכיעורה של התאווה הגופנית בכללותה. אלא שאין האמביוולנטיות של הגוף מגיעה לאפס קצהו של הקונפליקט הנואש והמיוסר של הנפש. שכן כל מה שמהווה מקור סיפוק ושיחרור לגוף, הוא מקור תהיה וחרדה לרוח הגאה והיהירה, הבזה להמוניותו של הפורקן הגופני. יתר על כן, מהיות הרוח משוללת חוט הרקה משלה, אין בכוחה להציל עצמה מבדידותה הנוראה.
תהום זו של מצוקה אנושית, מקבלת ביטוי מדהים בתימצותו, במעשה האוננות שמבצעת אסתר בגופה. שכן, מעשה אוננות זה הוא בבחינת הודאה ברוטלית בכוחו המשחרר של הגוף ובסגירותה האיומה של הווייתה, המונעת ממנה למצוא רווחה לעצמה כדרך הטבע. ואכן, התמוטטותה של אסתר מתרחשת כאשר היא מפתיעה את אנה עם הזר במיטתה; שעה שמתגלה לה, בצורה הבוטה ביותר, כי אקט וולגרי זה, המסמל בעיניה את הבהמי, הזול והבזוי שבאדם, הוא-הוא הדבר הגואל לו משחרים כל תאי גופה המעונים.
מהיות הרוח משוללת חוט הרקה משלה, איו בכוחה להציל עצמה מבדידותה הנוראה.
״זעקות ולחישות״
אמביוולנטיות זאת היא גם נחלתה של קארין (האחות הבכירה ב״זעקות ולחישות״). אך, בניגוד לאסתר, מנהלת קארין גם מאבק מר ונזעם עם עצמה, כשהיא סובבת במעגלים עקרים, הננעלים עליה בבריחים של צינוק, נתונה למאכולת של שנאה והרס עד לבלי שאת. קארין מכירה בכך, שצחיחות נפשה וקפאון חייה לצד בעלה (הנודף צינה כקרחון) היא ״מסכת שקרים״. באשר חיים מעין אלה עושים את השליטה העצמית ואת דיכוי הרגשות למטרה בפני עצמה. כמוה כאסתר, שרויה קארין בתסכול מתמיד, טרופה בין הרצון העז לעזור ולהעזר לבין הפחד להפתח ולהחשף. אך בניגוד לאסתר, שומרת קארין על סגירותה כעל בבת עינה. שכן, קפאון מוחלט זה מגונן עליה מפני הפכפכותם ובוגדנותם של הרגשות ושומר עליה מפני הדחיה המשפילה שעלולה לקדם את ידה המושטת. כפי שאמנם קורה לאחר מותה של אגנס.
אנה, התמה באנשים, היא המביאה במגע גופה את גאולת הנצח לאגנס
מותה של אגנס משחרר את קארין מחובת הטיפול והדאגה, שכפתה על עצמה לקיים בכל תקופת מחלתה של אגנס. אך הפגישה עם סבלה חסר הטעם של אחותה, מחליש את נחישות רוחה של קארין ועושה אותה פגיעה לגילויי החיבה של מריה, אחותה הצעירה. קארין מנסה להתגונן מפניהם בחימה שפוכה. היא מגדפת את מריה, מוקיעה את חנפנותה ואת ליטופיה הכוזבים. אבל מריה אינה מרפה. דומה חשה היא בחוש נסתר בכוחם האדיר של גופה וחושניותה להתל ולענות את נפשה הגאה והמיוסרת של אחותה הבכירה. ״איני רוצה שתעשי זאת. איני רוצה שתהיי חביבה אלי״, מפצירה-זועקת קארין לעברה. ״זה שובר אותי. איני יכולה יותר. זה עינוי מתמיד”. ובכלות כוח התנגדותה, מתפרץ סוף-סוף סודה הכמוס: ״איני יכולה לנשום בגלל משא האשמה. כלום תביני כיצד יכול אדם לחיות עם מטען כזה של שנאה? ללא עזרה, ללא רחמים?” קארין נמלטת מהחדר ופורצת בזעקה של חיה פצועה. המצלמה מתמקדת על פיה המעוות ויוצרת בכך הקבלה מדהימה לזעקת הגסיסה של אגנס טרם מותה.
משא האשמה והשנאה של קארין, הזוכה להארה מזוויעה בנסיונה לרטש את רחמה בגזר הזכוכית, מבדיל את קארין מדמותה הפאתיטית של אסתר. אסתר מניחה לעצמה לדעוך ללא התנגדות, כנר המגיע לקצה פתילו. הווייתה של אסתר מעוגנת כולה במושגי היסוד של הקיום, שאין להם פתח והצלה בכוחות מחוץ להם. לא כן קארין. קארין רואה במצוקתה את פשיטת הרגל של אותה רוח נאורה, שכה חרדה לגונן עליה מפני כל מגע מטמא עם החושים. אותה רוח שהביאה אותה בסופה של הדרך לדחות את הנעלים והנשגבים שבערכים הנוצריים: החסד, הרחמים26 והאהבה.
מטען נורא זה של שנאה ואשמה, פוקע כמתוך מורסה תחת ידיה המלטפות של מריה. וקארין מתמסרת לטעמה המתוק של הערגה האנושית במחול אילם של לחישות ולטיפות.
אך עד מהרה מתברר, שהתעוררות זו אחרה לבוא. תובענותם של נחשולי הרגש היוצאים מקארין מפחידה את מריה. ככל ההדוניסטים, נכונותה של מריה לתת ולקחת היא על תנאי. מריה תשמור אמונים לקארין כל עוד אין הדבר מסכן את הנאותיה שלה וכל עוד התמורה שהיא נתבעת לשלם אינה משבשת את סדרי חייה. רעבונה של קארין לאהבה נראה לה ללא תחתית, והיא ממהרת ליטול ממנה פרידה בהסתייגות מופגנת. קארין מנסה לעכבה, אך מריה נענית בקוצר רוח, החותך בבשרה של קארין כתער מושחז. ״את נגעת בי! את זוכרת?” מזכירה לה קארין בחמת־זעם. אך מריה מתנכרת לתחינה הנואשת שבקולה: ״איני מסוגלת לזכור דברים שטותיים״, היא משיבה בקרירות ונושקת את לחי אחותה בנמוס.
המגע
מריה מותירה את קארין מובסת ומושפלת עד עפר. אך תבוסתה אינה מפתיעה. ברגמן רמז עליה במה שהתרחש לאחר מחול הלחישות והליטופים של קארין ומריה. מחול שהיה מעין סיכום לכל הקולות הלוחשים שמילאו את חלל הסרט, כל אימת שקארין ומריה באו ויצאו דרך ההימס (Dissolve) האדום אל תוך עברן. אותם מלמולים חרישים (שהם, לצד ההימסים האדומים, מההישגים המפוארים של ברגמן בסרט זה), המהווים כעין פרולוג ואפילוג להעלאתן של אפיזודות מעוותות מתוך העבר (אהבהביה של מריה עם הרופא ונסיון ההתאבדות של בעלה; צינת היחסים בין קארין לבעלה וסצינת הדמים במיטה). משל היו אלה קולותיהם המעונים של הרחמים, החסד, הסליחה והאהבה, העולים כלוחשים מתוך התופת האדומה של נפשותיהן המנוכרות.
בעיצומו של מחול זה, עוברת אנה (המשרתת) דרך ההימס האדום. בכיה של אגנס מגיע אליה מהחדר הסמוך, אגנס ששבה אליהם מקברה לאחר שלא מצאה מנוחה לנפשה. אגנס מפצירה בקארין לחמם את ידה הקרה, כדי שצינת המוות תרפה ממנה. אך קארין מסרבת בשאט נפש: “את מבקשת דבר מתועב… איני רוצה חלק במותך… אילו אהבתי אותך — אולי, אך אני שונאת אותך”. התנכרותה לאגנס היא עדות חותכת לכך שדואט הלטיפות עם מריה היה ביטוי לפרץ של אהבה עצמית, אך לא של אהבה אמיתית. ההרס והחורבן בנפשה של קארין גדולים מדי מכדי שינתנו לשיקום. גם מריה אינה עומדת במבחן בקשתה של אגנס. אך שלא כקארין, רחמיה נכמרים על אגנס. היא מלטפת את ידה, ונמלטת רק כאשר אננס מנסה לנשקה על פיה. האדישות, הבטלה, השעמום, האנוכיות וכל אותם קוי אופי שמאהבה, הרופא, מגלה בחריצי פניה של מריה (לנוכח המראה), גוברים על רחמיה. רק אנה נותרת בחדר עם אגנס. אנה הפשוטה, הכפרית, הבורה, שאין בה כלום מיומרנות הרוח של קארין ומפינוקה החושני של מריה, אך ספוגה ברוחו של השומרוני הטוב. אנה נושאת את אגנס למיטה, אוספת את ראשה בחיקה הרחום וחולצת לה שד. אט-אט נופלת תנומת הנצח המבורכת על עפעפיה של אגנס.
אקט סימלי זה (שיש בו למרבה הצער מידה מוגזמת של ראוותנות קולנועית), מסכם את רעיונו של ברגמן בסרט זה: החסד הוא המעט-לבד שבידינו לעשות כדי להקל את מועקת הבדידות האופפת אותנו וכדי לגשש דרכנו בדממה הגדולה שסביבנו. דממה הממלאה לבותינו פחדים, פליאה וספקות עמוקים. ״ואם אכן תפגשי את האל בעולם האחר״, סופד הכומר את אגנס, ״ואם אכן יסוב פניו לעברך, ואם אכן תוכלי לדבר אל אותו אלוה בשפתו שלו, ואם אכן יבין אותך — התפללי בעדנו, אנו שנותרנו כאן, עפר מזוהם תחת השמיים. העתירי בעדנו שיסלח לנו וישחרר אותנו מחרדתנו, משיממוננו, מבדידותנו, מספקותינו העמוקים, ויעניק טעם לחיינו״.
ברגמן, כנראה, אינו מאמין שנוכל להחלץ ממצוקה זאת, אלא רק להקל עליה, באמצעות הרחמים והחסד. ברגמן מראה, כי עלינו להשלים עם מעמדנו כגרגרי אבק בתוך הקוסמוס הענק, ורק לחתור לאושר-מה בשפל רוח. לא הרוח שמבקשת כבושים ושררה, אלא הרוח הנמוכה, המבקשת לתת, לעזור, לנחם ולהתחלק באושר ובסבל.
האושר הוא מה שאגנס מתארת ביומנה: ״לחוש בנוכחות גופם של אנשים אהובים״. לחוש במגע האנושי, שכן המגע הפיסי, הפשוט והבלתי אמצעי, הוא היחידי המסוגל למוטט את חומות הניכור של הרוח היהירה.
״זעקות ולחישות”, איפוא, הוא תעודה נפלאה על כוחו המרפא של המגע. אנו צופים בקארין ה״מתעבת מגע מכל סוג שהוא״, ואכן מתמוטטת בעטיו. אנו שומעים את מריה קובלת באזני קארין על התרחקותן, על כי ״שוב איננו נוגעות זו בזו״. אנו רואים את אגנס נזכרת בחוויית ילדות, עת הניחה את ידה של אמה על לחיה (״כמה היינו קרובות זו לזו באותו הרגע״). אגנס המאמצת בכוח את ידו של הרופא, שעה שהוא בודק את ליבה, כאילו בקשה להראות לו שלא למגעו המקצועי היא צריכה אלא למגעו האנושי. ולבסוף — אנה. אנה הנכנעת, השתקנית, התמה באנשים — היא-היא המביאה בנשיקת פיה ובשדיה השופעים את גאולת הנצח לאגנס. ברגמן הוא מן היוצרים הקודרים של תקופתנו. תפישתו את האדם כגרגיר אבק עשויה לקומם אנשים רבים. אך חדירתו המדהימה למצולות הנפש היא העדות הנפלאה ביותר לכוחו של גרגיר אבק זה. עדות זאת ממשיכה את קו מחשבתו של פאסקל: ״האדם הוא קנה-סוף, שכל אבן קטנה עלולה לרצצו. אך קנה-סוף חושב ובתור שכזה, הוא מכיר את האבן המרוצצת אותו, אשר אינה יכולה להכיר את עצמה. בכוח הבנה זו הוא מתעלה על האבן – חרף השמדתו”. הבנה זאת היא-היא האמנות. 27
