הקדמה:
הסרטים ״דרסו אוזלה״ של אקירו קוראסווה, ״קאזנובה״ של פליני, ״נשמות אבודות״ של דינו ריזי, ו׳׳השגחה עליונה״ (Providence) של אלן רנה מעלים נושאים שונים זה מזה בכל מובן אפשרי כמעט. הראשון הוא שיר הלל לטבע ולאנשים ברי-לבב החיים בתוכו. השני מציג את הניוון, הביעור והטמטום האנושי, אשר בבולמוס תאוותיו איבד יכולתו לאהוב. השלישי מגולל מאמץ-סרק לאחוז בעת ובעונה אחת בשני עולמות סותרים. הרביעי עוקב אחר נסיונו של אדם למצוא מפלט מהמוות בהזיות דמיונו.
ארבעה סרטים שונים זה מזה ככל שאפשר להעלות על הדעת, אך רק לכאורה כך. לפי שארבעתם עוסקים בכיסופים נכזבים אחר טעם כלשהו: תום, תהילה, משמעות, אהבה, שאמורים להתקיים בחיי אדם לא בכמיהה מופשטת אלא בממשות ראשונית והכרחית. ארבעה סרטים המאירים את ההוויה האנושית מארבע זויות שונות ומותירות אותה חשובה ותמהונית שבעתיים.
דרסו אוזלה
“דרסו אוזלה” מבוסס על סיפור מעשה אמיתי שהתרחש בראשית המאה. הסיפור מגולל את קורותיה של כיתת סיור רוסית, שיצאה ב-1902 למפות את יערות-העד ואת מרחבי הטייגה של אזור אוסורי, כדי להכין תוואי למסילת ברזל חדשה. בפיקודו של קפיטן ולאדימיר ארסנייב (השחקן יורי סולומון) מפלסים החיילים דרכם בעלוות היער הסמיכה, ששרכים ירוקים נתלים בה כחומה חיה; מבוססים באדמה הכבדה וספוגת המים, שכמו עומדת להתפקע עם כל דריסת רגל; נושמים בכבדות את האוויר המהביל התלוי בין בדי העצים, ונושאים עיניים משתאות אל חזיון מדהים ומרהיב זה של הבריאה. ולא בכדי, ברדת החשיכה, שעה שאש המדורה שולחת חריצי אור ארוכים בבדי העצים, נדמה יער קדמון זה לארסנייב כחורש סוד והרה מסתורין כמו ליל המכשפות באגדות. לעת אחד מלילות אלה נקלע למחנה דרסו אוזלה (השחקן מקסים מונזוק), צייד קשיש ותמהוני ממנצ׳וריה, העושה ביער בגפו. דרסו נעתר לבקשת ארסנייב להצטרף לחבורה כמורה דרך ועד מהרה הופך הצייד הקשיש מושא להשתאותם. דרסו קורא את אותות היער ורעשיו כאילו היו שלטי רחובות מוארים בפטרוגרד. כמה שבבי עץ זעירים בשביל מרובץ העלים די בהם כדי לגלות לדרסו על נוכחותו של אדם נוסף ביער, הצועד בגפו מהלך יום לפניהם. מבט מהיר ברמץ המדורה ובעשב הכבוש מזהים לעיניו את האיש כסיני זקן. ואכן קריאתו של דרסו מתאשרת במלואה למחרת היום. אולם פגישת החיילים עם הסיני הקשיש בלב היער העבות שונה תכלית השינוי מהמפגש המפורסם בין ליוינגסטון וסטנלי ביער האפריקני; לא שמחת פגישה של בני תרבות בתוככי הטבע הפראי, אלא דומיה של סקרנות והשתאות. וכבר אינך יודע מי חרד יותר ממי: הסיני מהחיילים החמושים, או החיילים מאיש בודד ומצומק זה, השרוי 40 שנה בלא חברת אדם והוא יותר יצור יער מאשר יצור אנושי.
ככל שמעמיקים החיילים לחדור אל מעבי היער הולכת וגוברת יראת הכבוד שלהם לבקיאותו ולתושייתו המופלאה של דרסו ומעל לכל — להליכותיו הפשוטות, שאין בהן אף לא שמץ מן הזיוף וההתנשאות של הציביליזציה ממנה באו. עם כל יום שחולף, מציפה את ליבו של ארסנייב תחושה גואה של אחווה לאדם זה, תחושה שאינה נדרשת למלים ואפילו לא למבטים אלא לקרבה בלבד. חיוכו התמים של דרסו כמו מעורר אצלו את הכמיהה הכמוסה לזך ולטהור, שאך חזיונות הטבע יכולים לעוררם. אולם לגבי דרסו הטבע אינו מושא של חוויות רומנטיות ורגשות אציליים. הטבע לדידו הוא ישות אנושית לכל דבר. שהרי המים והאש כמוהם כיצורים חיים, עלולים לפגוע ולהרוס27 בגבור קצפם. ואכן דרסו מקיים שיג ושיח עם החי והדומם כאחד. הוא מפציר בנמר להתרחק מהם, מצווה על גזרי העצים במדורה לחדול מפצפוציהם הרעשניים ומהסה בגערה את המים היוצאים בשריקת קיטור מזרבובית המיחם. החיים ביער נתפשים לדרסו כמצב של הארמוניה ושיווי משקל מושלם. לא היער ולא חיות הבר נוטרים איבה למי שנוטל מהם כדי מחייתו. אך אוי לו למי שכורת ענפיו במזיד, משחית מימיו לשוא או צד לשם שעשוע; היער אינו יודע רחם כלפי אלה הקמים עליו ללא סיבה או המתעלמים מחוקיו. כך גם הטייגה, המשתרעת מאופק עד אופק סביב ליער.
באחד הימים, חרף אזהרותיו של דרסו, מרחיק ארסנייב לכת על-פני אגמה הקפוא של הטייגה, ועד מהרה מאבדים השנים את דרכם. דרסו, המכיר את אימיהן של סופות הכפור המטאטאות את הטייגה העירומה לעת לילה, תולש כאחוז קדחת את קני הסוף המזדקרים מהקרח ומאיץ בארסנייב לעשות כמותו. ארסנייב מצטרף למאבק זה של חיים ומוות כנגד השעון בלי לרדת לסוף כוונתו. עד מהרה אופסים כוחותיו ולאות כבדה מקהה את חושיו. עם דמדומי האור האחרונים מצליח דרסו לאסור בחבלים את ערימת העשב הענקית ולגרור לתוכה את ארסנייב המעולף. למחרת עולה שמש תמימה ורחוצה על-פני הטייגה, עד כי אימי הלילה הקודם נדמים לארסנייב כחלום בלהות.
בתום הרפתקאות נוספות מגיע מסעה של המשלחת לקיצו. ארסנייב מפציר בדרסו לעזוב את היער ולהיות אורח ביתו, אך כל מאמציו נתקלים בסרוב חייכני והשניים נפרדים זה מזה בעצב.
כעבור חמש שנים יוצא ארסנייב שוב לתור את אזור אוסורי בראש משלחת חדשה, ועד מהרה מפגישו הגורל שנית עם ידידו הצייד. גם הפעם מצטרף דרסו לארסנייב, והידידות האמיצה שהיתה כרויה ביניהם במסע הראשון הופכת לברית מופלאה, המתחדשת ומעמיקה עם כל חוויה חדשה שעוברת עליהם. אך עד מהרה מעיב ענן קודר על חייו של דרסו. מזה ימים הוא חש בנמר העוקב חרישית אחריהם, מקיף הלוך והקף את המחנה לעת לילה ואינו מרפה מהם. פעם אחר פעם קורא דרסו לעברו, משביעו להניח להם, מזהירו מפני הרובים שבידיהם. אולם הכל לשווא. הנמר אינו שועה לאזהרותיו. מדי יום הוא סוגר עליהם יותר את מעגליו, צץ לעיניהם מעבר לשיחים ובינות לעצים, כמבקש להכשיר את המקום ואת המועד להתקפה הבלתי נמנעת. ומשזו באה מתייצב דרסו כנגדו והורגו. מעשה זה משנה את דרסו מקצה אל קצה. הוא נעשה זועף וקצר-רוח; בחלומותיו מתגלה לו הנמר כחיה מיתולוגית נוראה הסובבת חרש-חרש את אהלו. עתה יודע דרסו שגורלו נחרץ וכי נמרי היער יצאו כבר לדרך לנקום בו את מות חברם.
ואכן, שעת הנקמה, קשה ונחרצת מאין כמוה, אינה מאחרת לבוא: ראייתו של דרסו מתערפלת ושוב אין הוא מסוגל לפגוע מרחוק בציד. כמסרב להאמין תולה דרסו את כפפתו על ענף, מכוון אליה את רובו ומחטיאה שוב ושוב ממרחק עשרים צעד. עתה, משמתחוור לדרסו הנרעש שהיער גזר עליו גזר דין מוות, הוא נעתר להזמנתו של ארסנייב לבלות בביתו את שארית ימיו. אולם החיים בעיר, אף שזו אינה אלא עיירת-ספר סיבירית, אינם מתיישבים עם תחושת החופש והמרחבים של דרסו, והוא נפרד בלב כבד מהקפיטן ובני משפחתו ושב ליער. כעבור ימים אחדים מוזמן ארסנייב על-ידי השלטונות לבוא ולזהות את גופתו של מנצ׳ורי ישיש שנמצא הרוג בפאתי היער.
“דרסו אוזלה” איננו סרט “גדול”. אין בו זויות צילום מיוחדות ושפתו הקולנועית פשוטה ופונקציונלית. אך הוא מצליח להעביר לצופה משהו מאותה זכות תמימה המעוררת אצל ארסנייב את הכמיהה ליופי, לפשטות ולטוהר. אותה פשטות ההופכת יותר ויותר נחלתם של אנשים החיים בפאתי הציביליזציה והנדחקים ממנה אל תוך האגדות. או בגירסה אחרת — אותה תמימות שהוברחה על-ידי רוח השירוקו החמה מוונציה של קאזנובה אל ירכתי הטייגה הקפואה.
קאזנובה של פליני
הסרט אודות מסע כיבושיו ההיסטורי של ז׳אקומו קאזנובה הוונציאני על-פני יבשת אירופה נושא את שמו של פליני כדי להבדילו מסרט אחר על קאזנובה בבימויו של לואיג׳י קומנצ׳יני, אך אין ספק שהבחנה זאת מוצדקת גם מצד עצמה. הסרט טבוע בחותמו המובהק של פליני, החל בטיפוסים המפורכסים והמתוכשטים כפוחלצים, אשר הניוון והריקבון פשו בהם בעודם חיים, וכלה במעמדים פליניים טיפוסיים של ספקטאקל ססגוני מלווים מוסיקה מלודית למחצה, הצובטת את הלב בבדידות ובתוגה העולות ממנה. קאזנובה של פליני הוא עדות נוספת לכשרונו הגדול של במאי זה. די לצורך זה להשוות את סרטו עם זה של לואיג׳י קומנצ׳יני, שהעלה גירסה טריוויאלית על ילדותו ונעוריו של קאזנובה, כדי לעמוד על תרומתו המכרעת של במאי למוצר האמנותי המוגמר. עם זאת עשוי קאזנובה של פליני לחזק את החשד שבמאי מחונן זה נוטה יותר ויותר להעביר את הדגשו מהיצירתיות העמוקה והמשמעותית אל חזיון הראווה החזותי. פליני מתרכז בסרטו בצורה מורבידית כמעט, בכבושיו של קאזנובה, בהקנותו להם מעמד סמלי ומסוגנן כמו לטקס דתי. קאזנובה שלו הוא מכונת סקס משומנת להפליא, הפועלת בדייקנות של מנוע רולס-רויס. מכונה השתולה בגופה של מאה הדוניסטית, שמיצתה את טעמן28 של ההנאות החומריות והנצרכת לפיכך למנות גדולות והולכות של תבלינים אקזוטיים כדי להשחיז את בלוטות התאווה שהתקהו. על רקע דקאדנטי זה הופך המין למקצוע וז׳אקומו קאזנובה הוא ראש וראשון למקצוענים. כמו גירסה מוקדמת של מאסטר וג׳ונסון מגלה קאזנובה, שהמשותף לריבוי תואריה של האהבה הוא האקט המיני. וזה, ביסודו של דבר, מבוסס על אנרגיה פיסית, המתגלגלת לפעולה מיכאנית של חיכוך. כיוון שכך הופך קאזנובה בהדרגה לרובוט אהבה מושלם. כרופא, הנושא בתיקו השחור את כלי אומנותו, מביא קאזנובה למפגשי האהבהבים שלו מזוודה ובה מטרונום-משגל דמוי ינשוף ופאלוס גם יחד, הסופק כנפיו המתכתיים ונע בקצב אחיד עם אדונו לצליליה של מוסיקה נוגה. האקט עצמו מתנהל בטקסיות מלאה. קאזנובה, לבוש תחתונים ארוכים ומתניה קצרה, נע בקצב קבוע של בוכנה בלי לגעת בגוף שמתחתיו. פניו קפואים כמסכה (מלאכת מחשבת כשלעצמה, שהצריכה את חידושה 126 פעם במהלך הסרט) ועיניו נעוצות בנקודה קבועה נכחו. לעולם אין הוא מחייך, מלטף או מנשק את בת זוגו בשעת המעשה. קאזנובה הוא רובוט מושלם (מופעל על-ידי מגע), המסוגל לבצע את אקט האהבה שבע פעמים בשלוש שעות. אך, ככל הרובוטים, אין הוא מפיק הנאה ממלאכתו, לפי שאקט האהבה לדידו אינו אלא עבודה מקצועית מפרכת, הדורשת ריכוז שכלי מקסימלי.
די בתיאור זה כדי לעמוד על הסתייגותו של פליני מקאזנובה, או נכון יותר — על סלידתו הכפייתית כמעט (ראה דולצ׳ה ויטה, ½8 וסטיריקון) מהתנוונותן והתבהמותן של התאוות, שקאזנובה משמש להן כאן סמל. ואעפ״כ ניצל קאזנובה מגורל של קריקטורה גרידא, לפי שהספקטאקל השטחי — אף כי המרהיב — משובץ פה ושם רגשות אנושיים וחלומות אכזב, המבצבצים מפקידה לפקידה מבעד למסיכה האטומה של קאזנובה. שכן, גיבורו של פליני, חרף המוניטין שיצאו לו בכל רחבי היבשת, שואף לבסס את תהילתו לא על אונו המיני אלא על נכסיו הרוחניים. עוד בראשית דרכו, בסיימו לבצע מעשה בנזירה — תחת עינו הפקוחה של שגריר צרפת בוונציה, הוא מבקש ממנו להכיר במעלות רוחו, העולות על הכישורים הגופניים שהציג לפניו. בקשתו לא נענית, אך קאזנובה לא נואש ועד סוף ימיו יארוב לעולם להכיר במעלותיו התרומיות. עד לאותה שעה ממשיך קאזנובה במעשים שמצפים ממנו, אבל תוך הקפדה חמורה על כל גינוני הכבוד הראויים למי שהפך פעולה גופנית גרידא למפגן אינטלקטואלי מרהיב. כך, למשל, נעתר קאזנובה ליטול חלק בתחרות משגל פומבית נגד סייס החצר, לאחר שהנוכחים מסכימים לראות באקט שיוצג לעיניהם התמודדות בין עוצמת האינטלקט לבין כוחו הגס והברוטלי של הגוף.
המין, איפוא, משמש לקאזנובה פרוזדור לסלון הרוחני, אך גם מצוף זמני, שבא למנוע את נפילתו לתהום האלמוניות, עד אשר יעניק לו העולם מקום כבוד ליד אלילו — וולטר. אולם בלא דעת הופך קאזנובה שבוי בידי המצוף, והוא מתקשה יותר ויותר להדביק את קצבו הקבוע של ינשוף המתכת. ככל שהשנים נוקפות תוכפות גם החריקות במנוע המופלא של קאזנובה. בלונדון, לראשונה בחייו, נכשל קאזנובה במעשהו והוא מושם ללעג בידי אם ובתה.
במרי ליבו מחליט קאזנובה לשים קץ לחייו, אך משמגיעים מימי התמזה עד חזהו, מתגלה לעיניו מבעד לערפל הכבד, אשה אדירת מימדים, הצועדת בלויית שני גמדים בגדה שממול. חזיון אדיר זה של “האם הגדולה” משיב לקאזנובה את רצון החיים, אך לא לזמן רב. השנים נותנות בו אותותיהן. כוחותיו נוטשים אותו והקמטים העמוקים מזדקרים אף מבעד למסיכת האיפור הכבדה. מכל תהילתו לא נותרו אלא סיפורי זימה פיקנטיים שנועדו לשעשע את ליבם של דור אדונים חדש. עתה, משתש כוחו, מנסה קאזנובה לכבוש את לבה של אירופה בנכסי רוחו, שהיו נצורים עמו כל השנים הללו. אך נסיונותיו לדקלם בקול צרוד את שירת הקלאסיקונים מתקבלים בצחקוקי לעג. לבוש בגדי הדר מימי זהרו נאלץ קאזנובה לבלות את ימי זקנתו סמוך לשולחנו של הנסיך מוואלדנברג ולנהל מאבק מתמיד במשרתים כדי לזכות במנה יומית של מאקרונים. בערוב ימיו, הופך קאזנובה דמות פאתיטית למראה. מבעד לעיניו הכבויות והמצועפות בדם, שכיסים כהים תלויים להן מתחת, נזכר קאזנובה בבובה המיכאנית המופלאה שפגש בחצרו של הנסיך מוויטמברג, והוא יוצא עמה במחול רווי עדנה ורוך — כמותם לא הפגין מימיו כלפי אשה בשר ודם. מה יש בבובה זאת, שנחרת כה עמוק בלבו של קאזנובה? אפשר שבה מצא סוף-סוף את אשת חלומותיו: רובוט-אשה, אשר תנועותיה חוזרות על עצמן ללא לאות ובדייקנות מושלמת. ואפשר גם שזוהי עדנת האיברים וחן העלומים שהוקפאו בצלולויד הורוד למען ישתמרו בו לעד. כך או אחרת, בבובה מיכאנית זאת מגלה קאזנובה את קשר האהבה הדק שבדק, אשר נבלע בעבר במשק כנפיו של ינשוף המתכת.
באמצעות קאזנובה מציג איפוא פליני פעם נוספת (דוגמת עמיתו השוודי — ברגמן) את איבת הבשרים העמוקה החבויה באמונה הקתולית ואת התוצאות העגומות של ההתמכרות לחטא התאווה — במאבק הנצחי הנטוש בין שטן לשמיים.
והנה, את ההפרכה הקולעת ביותר לדיכוטומיה חסרת פשרות זאת בין בשר לרוח, מספק בימים אלה הבמאי היפאני נגיזה אושימה, בסרטו “ממלכת החושים״. בדומה ל״סיפורה של אדל” ול״אלו29וירה מאדיגן”, עוסק גם סרט זה באהבה עד כלות הנפש, אך בניגוד לקודמיו הקשר בין סאדה וקישיזו הוא קשר גופני צרוף. “ממלכת החושים” הוא סרט מדהים, באשר הוא חותר לשורשי התענוג וההתמכרות, מקום שם ההנאה והכאב, האקסטזיה והיאוש חופפים אלה את אלה. זהו סרט מדהים גם בגין העזתו. הוא מציג את האקט המיני בצורה הגלויה ביותר, כפי שרק סרטים פורנוגרפיים עושים זאת, ואעפי״כ אין הוא סרט פורנוגרפי יותר מ״אלווירה מאדיגן”, ואין הוא דוחה כמו “120 ימי סדום” של פאזוליני, המתיימר לתקוף את הפשיזם האיטלקי באמצעות אורגיות מבחילות. בכך מוכיח אושימה שהאקט המיני כשלעצמו הוא נושא לגיטימי לטיפול אמנותי כמו כל פעולה או חוויה אנושית אחרת ואולי מוכיח הוא גם דבר-מה נוסף, שהקו המפריד בין אהבה אמיתית לאהבה סתמית אינו עובר בין הרוחני-נפשי מזה והגשמי-יצרי מזה, כדעת פליני ורומנטיקונים אחרים, אלא בין רגש לנעדר רגש. חטאו של קאזנובה, אם-כן, איננו בכך שהפך את האהבה למשגל, אלא שהפך את האחרון לדבר מיכאני, סתמי, רובוטי, סינטטי.
נשמות אבודות
הכיסופים לאהבה זרה, אשר לא מהלך הזמן ואף לא תאוות היצרים יוכלו לה, הם נושא סרטו היפה של דינו ריזי — “נשמות אבודות”.
טינו (דנילו מאטיי), נער צעיר מהפרובינציה, נשלח על-ידי הוריו לדודו העשיר בוונציה כדי לאלפו בינה ולהקנות לו מקצוע. ונציה המתגלה לעיניו היא אותה עיר שוקעת ואכולת טחב, ששימשה את ויסקונטי ותומס מאן כתפאורה וסמל להסתאבותו הפנימית של פון אשנבך (“מוות בוונציה”). סירת המנוע המובילה את טינו לבית דודו עושה דרכה בין ערימות אשפה הצפות במי התעלה המעופשים. משני צידי התעלה מתנשאים בתים קודרים ומקולפי-טיח, אשר תריסיהם המוגפים נראים כמו עיניים כבויות של בר-מינן. “מי גר כאן? ״ שואל טיגו בתמהון. “האדונים”, משיב לו השייט. “לעולם אין רואים אותם”. אחד האדונים הללו הוא דודו, פאביו (ויטוריו גאסמן), איש קפדן וחמור סבר, חסיד נלהב של גיטה ומעריץ הפדנטיות הגרמנית באותה מידה שהוא מתעב את שיוויון הנפש האיטלקי ואת מתירנותו של הדור הצעיר. ביתו המפואר של פאביו שרוי לעולם באפלולית, ומעט האור שבא אל תוכו נספג בכורסאות הקטיפה הכהה וברהיטי המהגוני הכבדים. דמדומי האור והתרבות כמו יוצרים חיץ מסתורי בין דיירי הבית לבין העולם החיצון. ואכן, כבר ביומו הראשון מתוודע טינו אל אווירת הסוד האופפת את הבית: קיטון אסור לכניסה, מדרגות אסורות לעליה, שידה אסורה לפתיחה, טרקלין מפואר הנפתח לחדר מאובק ושורץ חולדות, דודה צעירה ויפה (קתרין דנאב) — אך שבירת מראה ונפחדת, הכלואה בבית המפואר כצפור בכלוב של זהב. ולבסוף, נגינה חרישית הבוקעת לעת לילה מהקומה העליונה כלחן רפאים.
לא חולפים ימים רבים וסוד הנגינה המסתורית נגלה לטינו בקצה המדרגות האסורות המובילות לדלת נעולה. מבעד לחרך שבדלת עוקב טינו בעיניים קרועות מאימה באחיו המטורף של פאביו, המגלגל לעברו לשון צבועה בצבע דם וצוחק צחוק משוגעים, תוך שהוא נוגס בשקיקה גסה אבטיח עסיסי. פאביו מגלה לטינו כי אחיו היה פרופסור בעל שם בחקר החרקים, עד שגמלה בליבו ההחלטה שאלוהים עצמו הוא חרק. ומשהחליט כך נעל עצמו מאחורי מנעול ובריח וגזר על עצמו בדידות מלאה. אולם הסיפור העצוב מותיר אצל טינו חידות רבות: מדוע גזר האח על עצמו עונש כבד כל כך? ממה חרדה הדודה עליזה ומה מסתירה היא במגירת שידתה? למה נוהג בה פאביו בעריצות ובטינה עזה כל כך? מדוע הם גרים בחדרים נפרדים וכיצד זה שעבודתו בחברת הגז העירונית מעסיקה אותו גם בלילות?
אט-אט, כמבקשים לפטור עצמם מנטל כבד, מגוללים השניים באזניו את המסתורין האופף את הבית. אחיו של פאביו, מספרת עליזה, התאהב בבתה בֶבָה מנשואיה הראשונים. הוא קנה את ליבה30 במתנות ובשיחות וקרבה אליו כאילו היתה בתו ממש. יום אחד גבר עליו יצרו ולאחר שעשה בה מעשה חנק אותה למוות. למן אותו יום נורא הסתגר האח בחדרו והוא ממאן לראות פני אדם — פרט לאחיו פאביו וליצאנית העושה בשרותו פעם בשבוע.
אולם בפי פאביו סיפור שונה. חיבתה של בבה כלפי אחיו עוררה את קנאתה של עליזה, עד כדי כך שכאשר חלתה בבה נמנעה עליזה מלהזעיק רופא והילדה נפטרה מדלקת ראות.
אלא שגם גירסא זאת אינה מניחה את דעתו של טינו. דודתו נראית לו צעירה מדי מכדי להיות אם לבת, אשר אלמלא מתה היתה היום בת 18 אביבים. ואכן בסיור שעורך טינו בבית הקברות מתברר לו שאין מצבת קבר הנושאת את שמה של בבה. וכאלו להוסיף סוד על סוד מגלה טינו בביקורו בחברת הגז, כי איש אינו מכיר את פאביו, וכי זה שנים רבות שחדל לעבוד שם. להפתעתו מגיב פאביו בשלווה על גילוי זה והוא מזמינו להתלוות אליו למועדונו. שם, במרוצת הלילה הארוך, יגלה טינו כי דודו נשוא הפנים אינו אלא שכור ומהמר כרוני, המבזבז במשחקי מזל את כספה של אשתו. אין טעם לעבוד בעולם חסר משמעות זה, אומר לו פאביו. כל רצוני הוא להיקבר בהקדם ליד בבה היקרה שלי.
נרעש מהגילוי המדהים שב טינו בגפו לבית דודו וחודר בחשאי לחדרו של האח המטורף. בתמהון גובר והולך הוא מתבונן בעשרות הבובות המגואלות בצבע אדום והמוטלות בפישוק איברים על ערימות סמרטוטים. עוד הוא נובר בין החפצים והאשפה הממלאים את החדר, מפתיע אותו פאביו מאחוריו. טינו מתמלא חרדת מוות וזו גוברת והולכת ככל שמתחוור לו שהאח המטורף ופאביו אינם אלא איש אחד.
בצעדים מהוססים, לבושה כותונת מלמלה ורודה, טהורה ותמה כפי שהיתה ביום שפגש בה פאביו לראשונה, נכנסת הדודה לחדר. כעל פי תמליל של טכס, החוזר על עצמו מדי יום ביומו, פונה אליה פאביו במילים רכות, כאילו היתה מלאך צחור העומד לקדש עצמו לאב שבשמיים. אך נוכחותו של טינו, על נעוריו הממשיים ותומתו האמיתית, עושים את המשחק לבלתי אפשרי בשביל עליזה.
טינו עוזב את ונציה, כשהוא מותיר אחריו את פאביו שבור ושפוף מול המציאות האכזרית, אשר ניסה להערים עליה בהונאה עצמית. מציאות המכפישה את התום והיופי והמרוקנת מן החיים את השגב. כמו ארסנייב, המגלה להוותו שהפשטות והתום של דרסו אוזלה שייכים לעולם נמוג והולך, מתחוור עתה לפאביו כי בא הקץ לנסיונו הנואל להקפיא את מהלך הזמן. מכל האנשים רק למטורפים שמורה הפריבילגיה להתקין להם עולם על-פי משאלות ליבם. הם, המטורפים, אומר פאביו לטינו, הם היחידים היודעים את האמת. זו הסיבה שהחברה סוגרת אותם מאחורי חומות גבוהות.
השגחה עליונה
שלא כפליני, הנתלה במידה מרובה בצד הראוותני, מצליח אלן רנה להפתיע בחידושים שהוא מחדש בשפה הקולנועית. אם ב״אשתקד במרינבד” הציג רנה מעבר חפשי להפליא בין עבר, הווה ועתיד ובין דמיון למציאות, מצליח רנה בסרטו החדש לעבור גם בין התפרים הדקים של אחדות המקום והעלילה.
דומה כי לא יהיה זה מוגזם לומר שסרט זה מצעיד את המדיום הקולנועי צעד גדול קדימה. שכן אם עד כה שימשה מצלמת הקולנוע להקפאתו ולהנעתו של הזמן בתנועה דו-כיוונית לאורך צירו, היא משמשת בידיו של אלן רנה להצבתן ולהריסתן של מציאויות אפשריות — כפי שהן קמות ונופלות בדמיונו של קליב לנגהם (ג׳ון גילגוד) סופר קשיש וחולני בשנה ה-78 לחייו.
במלים אחרות, עלילתו המוזרה של הסרט מסתברת לעת סיומו כויזואליזציה של עלילת ספרו האוטוביוגרפי למחצה של קליב לנגהם, הנמצא עמו בכתובים, לרבות המחשבות והחרדות המתרוצצות מבוהלות במוחו, לנוכח מאזן חיים מוחמץ ומוות מאוס האורב כחיה על מפתנו. הסרט מתפתח איפוא משל היתה מצלמת הקולנוע מחוברת במישרין אל זרם תודעתו של קליב ומתרגמת לתמונות את הפולסים החשמליים הזורמים אליה ממוחו. מאחר שכך, המציאות המתגלה על אקרן הקולנוע מתנהלת לפרקים בשלושה ערוצים במקביל: המציאות האובייקטיבית שקליב פועל בה; העלילה שהוא הוגה במוחו; והבזקי תת-הכרתו, הפורצים לא-קרואים לתוך העלילה.
כאמור, כל זה מתחוור בהדרגה במהלך הסרט. מה שמתגלה לעינינו בפתיחתו הוא דבר מוזר ומביך למדי: המצלמה עוברת תחת עצים עבותים וקודרים, נעצרת לרגע קט מול שלט קטן הנושא את השם ״פרובידנס”, ממשיכה בתוך גן אפל ומוזנח ומסיימת בתוך הבית, מול יד המגששת לעבר כוס ריקה. הכוס נופלת על הארץ ואנו שומעים ברקע את גידופו של בעל הכוס. מכאן עוברת המצלמה בחיתוך מהיר אל פטרול צבאי הסורק בירי מקלעים כברת יער. לפתע יוצא זקן תמהוני מאחת המערות ומוצא לו מחסה באחד השיחים. משחולף הפטרול מגיח הזקן, פצוע אנושות, ונתלה בשארית כוחותיו בעץ. מעמד כמעט סוריאליסטי זה נקטע מפעם לפעם על-ידי הבזקים קצרים של קלוד (דירק בוגרד) בבית המשפט, המשמש כתובע במשפטו של אחד מחיילי הפטרול שנענה לתחינת הזקן ביער לקצר ביריה את סבלו. קלוד מנהל את חקירת השתי-וערב בסרקאזם קר ויבש. הוא31 דוחה בלעג את טענתו של קווין וודפורד (דויד ורנר), שאך חסד עשה עם הזקן, אשר לא רק גסס, כי אם גם התגלגל לעיניו לאדם-זאב. טענתו של קווין אכן מוזרה, אך המצלמה קוטעת את עדותו ומראה לנו בתקריב חטוף את השיער העבות על מצחו וכפות ידיו של הזקן ביער. מבוכתו של הצופה גוברת, אך לא רק שלו. סוניה (אלן בורסטין), אשתו של קלוד, עוקבת בדריכות מיציע הקהל אחר מהלך המשפט. ככל שהחקירה מתמשכת גוברת התרגשותה לא כל כך בגין העדות המוזרה כמו בגין דיבורו החרישי והחולמני של קווין, המהווה אנטיתזה לדיבורו הקר והמדוד של בעלה. תוך כדי התבוננות בפניה הנרגשות של סוניה, אנו שומעים ברקע קול (שבהמשך יתברר לנו כקולו של קליב לנגהם), התמה מה מצאה סוניה בבנו, קלוד, שנישאה לו.
מכאן ואילך גוברת התערבותו של קליב במהלך העלילה הנרקמת במוחו, בשמשו הן כמחבר והן כצופה. הוא מפרש את דברי גיבוריו, סותרם, מפענחם, מתווה לעלילה התפתחות מסויימת ואחר מבטלה וטווה חדשה במקומה. במשך כל מהלכו של מבוך זה שרויים גיבורי ספרו באי-ידיעה מוחלטת לגבי קיומו של קליב, המנהל את מחשבותיהם ואת התנהגותם וממלא לדידם תפקיד של השגחה עליונה. עם זאת יש והם מגיבים — אף אם בתמיהה — לנוכח ההתרחשויות המוזרות שהם נקלעים לתוכן. כך למשל, מהרהר קווין בקול על מישהי בשם מולי — אמו המנוחה של קלוד. לקווין, כמובן, אין שמץ מושג מאין לו ידיעה זאת, שהרי פיו רק ביטא מחשבה שהבזיקה במוחו של קליב. דבר דומה קורה לקלוד. קליב מחליט לפתח רומן בין סוניה לקווין. סוניה מביאה את קוהן לביתה ובעוד הם יושבים ומשוחחים נכנס קלוד הביתה. התחלה מבטיחה, מעיר קליב “מאחורי הקלעים”, אך עד מהרה הוא נקלע למבוי סתום ואינו יודע כיצד להמשיך את חוט העלילה. המצלמה נעצרת ליד הטלפון ובתוך כך עולה בדעתו של קליב לצרף למשולש את המאהבת של קלוד. אך עוד הטלפון מצלצל נזכר קליב שאין לקלוד מאהבת והוא נחפז להמציא בו-במקום את הלן (אליין סטריש), אשה בגיל העמידה, עצמאית ועתונאית במקצועה, אותה הוא בוחר מבין נוסעי המטוס הנוחת בשדה התעופה. קלוד עולז למשמע קולה בטלפון וקובע עמה פגישה. מי זאת הלן? שואלת סוניה בחשדנות. לקלוד אין כמובן מושג מי היא, שהרי זה עתה הומצאה על-ידי קליב.
אך לא תמיד מקיים קליב שליטה כה מלאה על גבוריו. קורה והם נוהגים על-פי עצמותם הספרותית, או נקלעים למקום הלא נכון בזמן הלא נכון בגין רוחו הפזורה. במקרה אחד ממרה קווין את רצונו של קליב ודוחה את שידוליה הרומנטיים של סוניה. במקרה אחר הוא נכנס לחדרה של הלן במקום קלוד וקליב מגרשו משם בגערות רמות. וכשכבר דומה שהכל מתנהל למישרין, נקלע למקום אורח חדש ולא קרוא: אחיו הכדורגלן של קווין. הלה מקיף את החדר בריצה ויוצא. הלן וקלוד נשארים מחובקים כאילו לא ארע דבר, שהרי אין הם יכולים להיות מודעים למשהו שהשתרבב בטעות לעלילה. אך לקליב נמאס כל הענין והוא מחליט להעבירם למלון אחר. חיתוך מהיר ואנו רואים את קלוד והלן במיטה במקום החדש.
מהלך ארטי זה של העלילה עשוי כמובן להביך את הצופה, אך לא לזמן רב. בהדרגה מתמזג הקול המספר עם קליב והדברים מקבלים מובן יותר ויותר ברור, עד שהתמונה מתבהרת כליל במעמד האחרון של הסרט. קלוד, סוניה וקווין “האמיתיים״ (דהיינו הם עצמם ולא דמויותיהם בספרו של קליב), באים לביתו הכפרי של קליב לחגוג את יום הולדתו ה-78 בתוך כך מסתדרים חלקי התשבץ במקומם ומתברר לנו כי העלילה אשר חזינו בה לא היתה ביטוי חזותי ישיר של המציאות הסובבת את קליב לנגהם, כי אם נסיון מגמתי לשכתב באורח מסולף את אופיים של בני משפחתו, ובראש וראשונה את אופיו של בנו קלוד. כיוון שכך נשאלת השאלה מה ראה קליב לעוות בקיצוניות כזאת את המציאות. התשובה מצויה במרומז בקטעיו השונים של הסרט.
בשנה ה-78 לחייו ולנוכח קיצו הקרוב שרוי קליב בשלב המחאה והזעם כלפי גזר דין שרירותי זה, כלפי מחלת הטחורים המציקה לו והמאלצת אותו להקדיש את עיקר מעייניו לאיבר פחות זה, כלפי חייו המוחמצים שהתבזבזו ברדיפת-סרק אחר התהילה, כלפי עולם אדיש למותו הקרוב ומעל לכל — כלפי האנשים הצעירים המצפים בקוצר רוח להסתלקותו. איום המוות התלוי ועומד מעליו מזרים בלא מודע לעלילה הנרקמת במוחו תמונות מקאבריות, הקשורות בהרג, במוות ובחידלון. תמונות אלה מתחברות באופן אסוציאטיבי (בדומה לזיקה האסוציאטיבית שבין חוויות היום לחלומות הלילה) עם ארועים טראומתיים — אך אמיתיים — כמו32 ריכוז אזרחים באצטדיוני-ענק נוסח צ׳ילי, הוצאות להורג, תאונות מסתוריות וכיו״ב. לדברי אלן רנה ב-Jeunne Cinema מייצגות תמונות אלה “חלום בלהות של גיל הזיקנה”. אין זה מקרה, מוסיף רנה, שההוצאות להורג מבוצעות ע״י חיילים צעירים, ״באשר הצעירים רוצים להפטר ממך במהירות האפשרית״. אולם לא רק לצעירים נוטר קליב איבה, כי אם גם לכל מי שיוותרו אחריו. כך, למשל, אנחנו רואים את רופא המשפחה הקשיש, מאקס, מבצע ניתוח שלאחר המוות בזקן התמהוני מהיער. בשיטתיות מדעית מנוכרת מבתר הרופא במזמרה חדה את צלעותיו ואת בטנו האפורה של הזקן, כפי — כך מדמה קליב — שהוא עתיד לעשות בגוויתו שלו.
אך יותר מכל רוחש קליב משטמה עזה לקלוד, בנו. קליב מתאר את קלוד כנפש צוננת, המודרכת רק ע״י ההגיון והשכל וכמי שאצה לו דרכו לרשת אותו. יחס זה איננו מובן, במיוחד כאשר “קלוד האמיתי”, במעמד האחרון של הסרט, איננו מתגלה כלל כדמות סרקאסטית, קרה ועויינת. להיפך, קלוד מתגלה כבעל רגיש ואוהב וכבן מסור לאביו.
הסבריו של אלן רנה בנקודה זאת אינם מסייעים לנו הרבה. לדבריו נוטה קליב חיבה לקווין, בנו הלא חוקי, בשל היותו יצור שליו, המודרך על-ידי אינסטינקטים ואינו מציג לעולם קושיות, בעוד קלוד מחפש כל הזמן אחר הגיון הדברים. הסבר תמוה, לפי שדווקא קווין מתואר בספרו של קליב כנפש חצוייה, תמהונית, המרבה לחקור בדברים שמעל. קלוד, לעומת זאת, מגלה במעמד האחרון תחושת חובה מוצקה ואמונה בערכים ובנורמות חיים. יתכן כי דווקא תכונות אלה הן המעוררות את טינתו של קליב. קלוד אינו נאבק נגד סדרי עולם; הוא מודע לאבסורד של הדברים ואעפ״כ דבק בנורמות מקובלות ומעל לכל — הוא אינו מציג את מצוקתו לראווה. ומהיותו כל מה שקליב איננו ואולי היה רוצה להיות, הוא משליך עליו את כל התכונות המגונות שהוא מוצא בעצמו: ניכור, אגוצנטריות, ציניות, שאפתנות וכיו״ב.
בשנה ה-78 לחייו ניצב איפוא קליב בודד וריק מול המוות. מולי, אשתו המנוחה, היא האדם היחיד שנפשו יוצאת אליה. היא הנפש היחידה שהיתה מסוגלת לשכך את פחדי זיקנתו. “יש זמן״, אומרת הלן (העשויה בדמותה של מולי) לקלוד, אך מכוונת כמובן דבריה לקליב, “ששוב אינך מזדקן אלא צועד לקראת המוות”. שוב ושוב עולה זכרונה של מולי במחשבותיו של קליב ומשתרבבת בתוך הנפשות של ספרו, עד כי הוא מפציר בה לתת לו מנוחה. כל שנותר לקליב במאבקו המריר עם המוות הוא היין ויכולתו לברוא עולם אטום בתוך חדרי מוחו. אולם, כדבריו של אלן רנה על עצמו, “משנכתבים הדברים הם מכילים יותר ממה שהיוצר רצה שיכילו.” כך גם קליב. בלא מודע הוא בורא בספרו עולם קודר וסר טעם כדי שיוכל להפרד ממנו בלא צער. עולם, אשר פסקואלינו, גבור סרטה הנפלא של לינה וורטמולר (“שבע היפהפיות”), מוכן לעבור שבעה מדורי זוהמה והשפלה כדי לזכות לחיות בו.
