הקדמה:
האם יכול סרט בינוני להיות קולנוע מצויין?
במחשבה ראשונה דומה שסרטו של פורד קופולה, ״אפוקליפסה עכשיו״, משתייך לקטגוריה זאת של סרטים. עלילת הסרט מתרחשת בדמדומיה של מלחמת ויאטנם. סרן וילרד מחיל המודיעין האמריקני נשלח במשימה סודית לחסל את קולונל קורץ — קצין מצטיין ומבריק שזבה בכל עיטורי הכבוד והגבורה האפשריים ודחה קאריירה מזהירה כדי להצטרף לכוחות המיוחדים. אבל לימים מפתח קורץ שיטות לחימה נפסדות ורצחניות לא פחות מאלה של הויאטקונג. פעולות עקובות מדם אלה מגיעות לשיאן בהוצאתם להורג של ארבעה נציגים בכירים של ממשלת דרום ויאטנם, בחשד ששיתפו פעולה עם הויאטקונג. המתת הארבעה מגדישה את הסאה. מפקדיו של קורץ משתכנעים שדעתו נשתבשה עליו והם מטילים על וילרד לצאת אל מקום מחבואו של קורץ במעבי הג׳ונגל הקמבודי ולחסלו.
קבלת המשימה היא לוילרד ראשיתה של דרך ייסורים החוצה את שערי הכסל, הזוועה, הטומאה והאימה של מלחמת ויאטנם. היא גם מאפשרת לבמאי להנציח על פס הצלולויד מעמדים קולנועיים מרהיבים, כמו מסעה של ספינת הסיור במעלה הנהר העקלתוני – בינות לכפרים שרופים, גוויות מרוטשות ועלווה בתולית של יערות-עד; כמו ליל העוועים בגשר דו-לונג, התחנה האחרונה בואכה ממלכתו של קורץ; כמו המעמד הבלתי נשכח של מתקפת המסוקים על כפר ויאטנמי; כמו הזבח הפולחני במפקדתו של קורץ, או טכס הקבורה הנוגה והפיוטי של מפקד הסירה במי הנהר. אין כמעט ספק לגבי גורלם של מעמדים מופלאים אלה, הם יהפכו נכסי צאן ברזל של הקולנוע וישמשו אל-נכון מערכות-ייחוס לסרטי מלחמה שיבואו אחריו. הבעיה היא שלמרות מופלאותם לא מצטרפים מעמדים אלה לכדי סרט שלם. מי שירצה יוכל למצוא בכך עדות נוספת לאי-אפשרותה של ההפרדה המלאכותית, שרבים מבין הקולנוענים חוטאים בה, בין המרכיב הקולנועי הדיסקרטי (השוט, הסצינה, ההעמדה, העריכה, הזווית, העדשה וכיו״ב) לבין הכוליות החווייתית של הסרט (המסר התוכני).
כדי להמחיש נקודה זאת כדאי אולי להתעכב על שניים מבין מעמדים קולנועיים אלה, המצטיינים באיכות חזותית יוצאת דופן: מתקפת פרשי האויר של קולונל קילגור וליל ליקוי המאורות בגשר דו-לונג.
המסוקים השחורים של קולונל קילגור מזכירים בכני הנחיתה העקומים שלהם ובכיפות הזכוכית הפרושות בחזיתם, עיניים מפלצתיות של ארבה דורסני המשייט נינוחות בשמים זהובים, מעל ירק יערות פסטורלי – רגע טרם החורבן והכליון שהם נושאים בחובם. סצינה מדהימה זאת המתנהלת בחלקה ללא פס קול ובחלקה על רקע הצלילים ההרואיים של ״דהירת הוואלקירות״, היא אחד התאורים היותר מזוויעים שניתנו לפרשי האפוקליפסה מאז צויירו לראשונה כשלדים עטויי ברדסים שחורים.
ובכל זאת, אף שהמסר החזותי של סצינה זאת כמו עומד להתפקע מעוצם האימה הכמוסה בכרסיהם הנפוחות של חרגולי מתכת אלה, הוא נותר כלוא בתוך ואקום רגשי, הניצב כחיץ בין האקרן לבין הצופים. העין אמנם מתכווצת למראה הגוויות והבשר המרוטש, אך התכווצות זאת מוגבלת לתחומי הרשתית ואין היא מחלחלת לרקמות הפנימיות יותר של הגוף, לצורך הפיכתה לחוויה טוטלית.29 הוא הדין בחזיון הסוריאליסטי בגשר דו-לונג. המעמד בכללותו כמו נלקח מאילוסטרציה של הירונימוס בוש על יום הדין.
פצצות זרחן ועשן מאירות את החשיכה בבוהק חולני ואובך צבעוני. אנשים קופצים למים עם מזוודותיהם במאמץ נואש להסתלק מאימי המקום, אחרים מהלכים הלומי חושים וסתורי דעת, ומעל לכל תכונת אופל זאת, החורגת מכל דמיון אנושי, משתלשלות מהגשר שרשרות חגיגיות של נורות דולקות, משל לא הייתה הזוועה המהלכת שם אלא חינגה עליזה של הרביעי ביולי. לנוכח חזיון זה שלא מעלמא דין נדמים ההרג והזוועה בדרכו עד כאן כמסע בפורגטוריום; מעבר מכאן הגהנום הפרטי של קולונל קורץ.
אף-על-פי-כן, למרות עוצמתם הנדירה של מעמדים אלה נותר הצופה מנוכר ובלתי מעורב, כאלו חזה בפלאי הפירוטכניקה והאלקטרוניקה של ״מפגשים מהסוג השלישי׳׳. ואם כך מתקבלות סצינות מפליצות אלה, אזי האמירה ״קולנוע מצויין אך סרט בינוני״ היא חסרת משמעות.
לפי שקולנוע מצויין הוא רק אותו קולנוע שמצליח לעורר תחושה כוללת של חוויה ולא רק זעזוע מקומי של העין או הקרביים. ואם כך הוא הדבר, אזי אין מעמדים אלה הקרויים ״קולנוע מצויין״ אלא מקביליהם הקולנועיים של ביטויים אידיומטיים נהדרים המשובצים כיהלומי חן בתוך שירים בינוניים.
אם-כן, מה עושה סרט עשיר חזיונות ומעמדים מרהיבים כאלה לסרט בינוני?
לשם כך יש לבחון את מה שהחסיר.
רובים שאינם יורים
מה שקופולה החסיר הוא גורם התכליתיות המייחד את האמנות מהחיים עצמם. בחיים אנו יודעים – אם בכלל – את ההשלכות והמשמעויות של הכרעותינו ומעשינו רק בדיעבד. ביצירה האמנותית, לעומת זאת, שבה נבראים הגבורים ועלילותיהם מדמיונו של היוצר, כל מעשה שלהם מוביל למטרה שנקבעה לו מלכתחילה. במילים אחרות, בחיים הממשיים תלויים על הקיר הצ’כובי אין ספור רובים, שאך מעטים בהם עתידים לירות במרוצת חיינו. באמנות, לעומת זאת, שום דבר אינו קורה במקרה, כל רובה הנזכר ביצירה עתיד למלא תפקיד – שאם לא כן לא היה נתלה שם. רק הגיבור אינו מודע לתפקידו של הרובה, שכן מטרתו של המחבר נסתרת ממנו באותה מידה שהעתיד וגורל קיומנו נסתרים מעינינו.30 משמע, האמנות היא בראש וראשונה מעשה מרכבה של עובדות ונתונים מסוננים, מאובחנים, סלקטיביים ומגמתיים, שעה שהחיים הממשיים משופעים גודש של עובדות ונתונים שרק בדיעבד – אם בכלל – מתגלה מי בהם היה סתמי ומי משמעותי למהלך חיינו.
דומה שפורד קופולה יישם אמיתות בסיסיות אלה רק על שניים מארבעת הנדבכים המרכיבים את סרטו.
הנדבך הראשון, המשחזר והמחייה את מוראותיה של מלחמת ויאטנם, מספק לנפשות הפועלות לא רק רקע פאסיבי, כי אם גם תווך דחוס ולוהט הכופה עליהן לנוע בדרכים נפתלות.
נדבך זה עשוי היטב והוא אולי אחד המרשימים ביותר שיצאו אי-פעם תחת ידיו של במאי כלשהו. דברים אלה אמורים לא רק לגבי הויזואליזציה הכמעט נטורליסטית של הקרבות, כי אם גם לגבי המניפסטציה של הרג חינם וההסתאבות של מכונת המלחמה, כפי שהיא באה לביטוי במופע האירוטי-ממוסחר של ״השפנפנות״ במחנה החיילים, בסחר המושחת שנעשה במוצרים ובמצרכים וכן גם בהתנהגותו האקצנטרית של קולונל קילגור. קילגור הוא מוצר טיפוסי של מלחמה מתמשכת; הוא אוהב את הריח השרוף של הנפלאם ואת ההתגרות במוות המשמשת לו אמת מידה לגבולות תעוזתו ובמה נישאת לאגוצנטריות המופלגת שלו. קילגור מפזר קלפי משחק על גוויות ההרוגים, כמו קרופייה שווה נפש בקאזינו המוות, ובוחר את הכפרים המיועדים להשמדה על-פי קרבתם לים וגובה גלי החוף שלהם, באשר קרב האש הוא לקילגור אתנחתא מסעירה בין גלישה לרעותה על גבי הגלים.
הנדבך השני, זה הבונה את המתח והמסתורין סביב אישיותו של קורץ, מניח אף הוא את הדעת. באמצעות מסמכים והקלטות שוילרד שולף מתיקו האישי של קורץ אגב מסעו בנהר, קורם קורץ עור וגידים אפופי סוד וגורליות אניגמטית, דוחה ומרתקת כאחת. וכך, עם שמתקדם וילרד במעלה הנהר, הופכת רצועת המים העכורים לכעין חבל טבור האוסר אותו בעבותות קסם אל דמותו העלומה של קורץ; אותה דמות כאריזמטית המייצגת את החידה ואת הסטייה של מלחמת ויאטנם, המחזיקה אולי בידה את המפתח להבנת המבוכה, הבלבול, אובדן הדרך וההסתאבות של אידאות וערכים נעלים, שבשמם ולמענם יצאו רבים מבני העם האמריקני לביצות האורז של ויאטנם.
הבעיות מתחילות עם הנדבך השלישי והמרכזי, האמור לעסוק בדמותו ובשליחותו של וילרד. אנו פוגשים את וילרד בפתיחת הסרט: מוזנח, מזוהם ושכור למחצה, שרוע חצי ערום בחדר חם ומחניק בבית מלון זול שבסייגון, טרוף הזיות וביעותי מלחמה, כשהוא מביע בחצי קול את משאלתו לצאת למשימה, שונה מכל אשר ידע ושלאחריה לא ירצה לעולם באחרת. נימה פטאליסטית זאת כמו רומזת על כמיהתו העזה של וילרד לחדור אל תוך מעי התופת, חדירה שתשים קץ אחת ולתמיד לחרדה, למבוכה ולאימים הטורפים את מנוחתו; חדירה שעשויה אולי לפענח בעבורו את הקושיות הצצות מתוך ההרס והחורבן של ויאטנם והמאיימות על זהותו ועל הווייתו; חדירה שעשויה להביאו עד רצפתן של מצולות התעוב העצמי – נוסח גיבוריו של דוסטוייבסקי, אולי במטרה להטהר, אותה הטהרות הפוקדת כל מי שניצלו מפרשי הדבר הנוראים של האפוקליפסה.
כמו יאזון מודרני מתנסה וילרד בנסיונות שונים ומשונים, בדרכו להרוג את ההידרה האימתנית ולחזור עם גיזת הזהב – הלוא היא גאולת הנפש האסורה בנפתוליו של הלבירינט הויאטנמי. ואכן, בדומה לסמוראים המיתולוגיים משכלל וילרד את גופו, טרם צאתו למשימה ובסיומה, בתרגילי קאראטה מסוגננים וטכסיים להפליא.
תמונות המוות והחורבן החולפות לעיניו במסעו לג׳ונגל הקמבודי – מקום משכנו של קורץ, מתנהלות באוירה דחוסה וקודרת של מחזות המיסטריום של ימי הביניים, ולמוות אלף פנים – פעם הם מקלעי המסוקים של קילגור, פעם הם תותחיהן של אניות הסיור, פעם הם פצצות נפלאם של מטוסי הקרב, פעם הם סכיניהם של קורץ וחייליו, ופעם הם חיצים וחניתות הנורים מהסבך לעבר ספינתו של וילרד והמביאים על אנשי צוותו מוות חרישי ורווי יסורים.
בכל מהלכו של מסע תלאובות זה, דבק וילרד בעקשנות של כלב בולדוג במשימה שנטל על עצמו: חיסולו של קורץ. בפנים חתומות של משקיף נייטרלי ובלתי מעורב, חולף וילרד על-פני כפרים עשנים וגוויות ערופות ראש, המשתלשלות מצמרות העצים לצדי הנתיב המוביל למקדשו של קורץ. רק כאשר מאיימים הארועים לשבש את שליחותו נזעק וילרד מקונכייתו הקודרת. בלי להניד עפעף הוא מחסל נערה ויאטנמית שנורתה בטעות על-ידי אנשי צוותו, מחשש שפינוייה לבית-חולים, כנדרש על-פי התקנות, יסיט אותו מדרכו.
וילרד נשאר איפוא יצור סתמי ואנונימי בסוף הסרט כפי שהיה בראשיתו. אדם ללא תכונות, ללא נטיות, ללא תווי זיהוי כלשהם, נטול מימדים אנושיים, משל לא היה יותר מבורג מלוטש במכונה מאקברית הפועלת מתוך אינרציה עצמית.
אנונימיות זאת של וילרד אינה בהכרח פגם אמנותי, כל עוד הוא רק נושא דברה של מטאפורה. בתור שכזה הוא רשאי לפטור עצמו מתביעתו של הז׳אנר הראליסטי לאיפיונים פסיכו-דרמטיים ולהצגת דיוקן פסיכולוגי מקיף ומשכנע. שכן, המטאפורה אינה מחייבת (אף שאינה שוללת) הזדהות עם גיבוריה, באשר אין הם מגשימים את עצמיותם אלא מטרות מאבקים כל אנושיים. לפיכך אפשר לגיבוריה באיפיונים כוללנים ואפילו סטריאוטיפיים, שדי בהם כדי להבליט את היסוד הקיומי-מטאפיסי של מעשיהם.
את הפגם יש לחפש איפוא במקום אחר,31 בחוסר הבהירות והעקביות המלווה את דמותו של וילרד ואת שליחותו, בבילבול שבין הראליזם של הדרמה הפסיכולוגית לבין הסוראליזם של המטאפורה. התוצאה של בלבול זה היא ששני הרובים, הראליסטי והמטאפיסי, תלויים זה ליד זה על הקיר, מבלי שאחד מהם יירה ירייה של ממש, אך תוך שהם מבטלים זה את השפעתו של זה בעצם נוכחותם.
שהרי, אם קורץ מגלם בעיני וילרד את ההידרה המפלצתית של מלחמה מקוללת זאת, ואם שליחותו טבועה מראשיתה בחותם מטאפורי, אין הצדקה להתלבטויותיו בעת קבלת המשימה ולא במהלך המסע. אלו היו מוצדקות אילו היתה זאת משימה צבאית גרידא ואילו וילרד היה חייל גרידא הפועל במימד הראליסטי של המלחמה.
במסגרת מימד זה היתה המשימה נתפשת לו אמנם שונה מקודמותיה (״הפעם מדובר בקצין ובאמריקני״) ועם זאת נחוצה ומוצדקת נוכח מעשיו והגותו המטורפים של קורץ (כפי שהם מוצגים לו בשיחת התדרוך אצל הגנרל), ובה-בעת היתה משמשת לו גם מוצא מהבטלה, מההזיות ומהניוון שהוא שרוי בהם. ואז, ככל שיתקדם במסעו, יעשו האימים והזוועות המתחוללים לעיניו את מטרת נסיעתו פלסתר. ואמנם, לרגעים מושך קופולה את הדברים בכיוון זה. ״להאשים אדם ברצח במקום הזה״, תוהה וילרד בקול, ״איזה בזבוז של זמן ומרץ״. ובהמשך, נוכח מעשיו של קילגור, מקשה וילרד: ״מה יש להם (לגנרלים) נגד קורץ?״, שאלה המקבלת משנה תוקף ואירוניה למראה תצלומו של צ׳רלס מנסון בעתון ישן שנקלע לידיו.
אלא שכיוון זה המציג את וילרד באור ראליסטי, תוך הדגשת האבסורדיות של שליחותו, אינה עולה בקנה אחד עם הכיוון המטאפורי של פתיחת הסרט. שכן הפונה לראליזם אינו יכול להסתפק בהצגת הטרנספורמציה העוברת על וילרד ברמזים כלליים ומעורפלים, כפי שעושה הסרט. הוא חייב להראות בפרטי פרטים את המעבר מהזדהות עם המשימה לפקפוק בהגיונה, בד בבד עם התעוררות הסקרנות וההתפעלות מאישיותו הנחרצת של קורץ. יתירה מזאת, בניגוד לקו המטאפורי שיפה לו הסתום והעלום, מחייב הקו הראליסטי להעמיק במניעים הפסיכולוגיים הדוחפים את וילרד לקבל עליו את השליחות ולדבוק בה חרף המכשולים וההפצרות של אנשי צוותו. מכל מקום, קו זה אינו מתיישב עם מצב שבו אין אנו יודעים אם וילרד נדחה או נמשך להרג המשתולל סביבו, ולבטח לא עם אטימותו המשמימה המונעת כל אפשרות להזדהות אתו – לטוב או לרע. שכן בהעדר הזדהות נמנעת מהצופים היכולת לחוות את מוראות המלחמה דרך עיניו של וילרד, ולהקנות בכך לסרט אותה דרגה של אמפטיה ההכרחית למעשה המרכבה האמנותי.
באין עימות
אף-על-פי-כן, עדיין יכול היה קופולה להציל את סרטו מהניכור הרגשי והאינטלקטואלי על-ידי הפיכת הפגישה בין קורץ לוילרד לעי32מות נוקב ומעמיק – כמתחייב מההתכוונות הממושכת של הסרט לקראת מפגשם של השניים. אלא שבמקום עימות מספק קופולה אנטיקלימקס מתובל בקרעי הגות טפלים למדי. במתקונת התפלספותו של קורץ אחר – גיבור סיפורו של ג׳וזף קונרד, ״לב המאפלייה״, ממנו שאל קופולה בנאמנות מוגזמת את המבנה התימטי לספרו. גם אצל קונרד שט המספר במעלה נהר החוצה יערות קדומים בדרכו לפגוש את קורץ, ראש תחנה לאיסוף שנהבים. גם קורץ של קונרד הוא יצור תמהוני: צייר, משורר, והוגה דעות, ״יצור בעל יחוד״, כדברי עוזרו, ״גאון אוניברסלי״, הנערץ כאל על-ידי ילידים פראים. קורץ של קונרד כותב על אהבת הבריות, אך על הכלונסאות המקיפים את בקתתו נעוצות גולגלות אדם, ואילו קורץ של קופולה דוגל ברצח כביטוי עליון של האהבה. אלא שקופולה לא הסתפק בכך, בנוסף לדמיון העלילתי הוא כפה על גבוריו את הרדידות הפסיכולוגית ששימשה את קונרד, ולפעמים אף עולה עליו ברדידותו. כך, למשל, אצל קונרד התנהגותו ומילותיו האחרונות של קורץ – ״הזוועה, הזוועה״ מתפרשות על-ידי המספר כביטוי-מה לאמונה ומזכות אותו במידה כלשהי של סליחה, בעוד מילות הסיום בסרט של קופולה ״האימה, האימה״ – נזרקות באופן סתמי וכללי לחלל.
במשפטים קטועים וחצי סתומים מדבר קורץ על ידיעת האימה ועל הצורך להתמודד עימה, על חרות מוחלטת, על תועבת השקר ועל מנהגם הנפסד של הבריות להוציא משפט על זולתם. פה ושם מעלה קורץ גם משפטי טעם על האכזריות הנושאת בחובה בהירות, משפטים הצופנים בחובם את סוד קסמו והשפעתו של קורץ. שכן במצב הבוקה והמבולקה של מלחמת ויאטנם, שבו נושאי בשורת הצדק והחרות מוצאים עצמם נדחקים והולכים למעמד של מחריבי ארץ ורוצחי עם, שבו הקו המפריד בין אויבים לבני ברית מיטשטש ככל שהערים והכפרים עוברים מיד ליד, יש משהו כובש ומעורר הערצה באנשים כמו קורץ, שדרכם אמונה למרות ההרג המשתולל סביבם. הנה כי כן, לנוכח עדת המהססים, המגמגמים, התוהים והנבוכים המקיפה אותו, מציג קורץ תיזה חדה ובהירה, שטיעוניה הם גוויותיהם המרוסקות של לוחמי הויאטקונג המקשטות את העצים סביב מפקדתו. הכרה זאת בכוחו של המעשה הנחוש והנחרץ באה לו לקורץ לאחר שחיילי הויאטקונג כרתו את זרועותיהם של ילדים משום שחוסנו על ידי הצבא האמריקני. שם, לנוכח ערימת הזרועות הכרותות, המהווה את הביטוי הקיצוני ביותר לדחיית כל מה שאמריקה רוצה ויכולה להציע לעם הויאטנמי, מבשילה בקורץ הכרה חדשה: ״רק אנשים השלמים ללא סייג וללא תנאי עם דרכם ועם אהבתם למולדת יכולים לעשות כמעשה הזה בבני אדם. מסקנה: כדי לנצח במלחמה יש צורך באנשים בעלי מוסר עליון היכולים לפעול ללא רגשות, ללא היסוס וללא משפט.”
אמת חדשה זאת מולידה בקורץ לוגיקה חדשה: אם המעשה הברברי של הויאטקונג הוא ההוכחה החותכת לאהבת מולדת, אזי הנצחון במערכה יושג אם יפגינו האמריקנים מידה גדולה עוד יותר של אהבה, קרי השמדה וטבח ללא מעצור.
הגיון מטורף זה, שלבש אצל קורץ צורה של סילוגיזם קלאסי, עשוי היה לשמש זירת עימות בין וילרד לקורץ. קופולה יכול היה, למשל, לאפשר לוילרד להכבש לקונסיסטנטיות הרצחנית של קורץ, כפי שהישועי של קאמי (בסיפורו ״המומר״) לומד בעטיים של עינויי תופת לאהוב את ״הנפש הנצחית של השנאה״ ולסגוד ל״עקרון הרשע של העולם״. ולמרות הערצה זאת לחסל את קורץ, אם משום שהאנושות פריכה מדי מכדי להכיל – לא כל שכן להתקיים – את בשורתו של קורץ, ואם משום שבעצם הריגתו הוא מממש את אהבתו אליו-ברוח הלוגיקה של קורץ עצמו.
אך דומה שהמסע הארוך והמייגע שעבר על וילרד וקופולה התיש את רוחם והם מגיעים לפגישה הגורלית עם קורץ מבולבלים ונבוכים, כשרק מחשבה אחת מנסרת במוחם: לחסל את קורץ ויהי מה.
התוצאה: איננו יודעים מדוע הרג וילרד את קורץ: מחמת שנאה? אהבה? או אולי בכורח הפקודה? איננו מיודעים למטעני השנאה, המרירות והתסכול שמאחורי הכתובת הרשומה בדם לרוחב יומנו של קורץ: ״הפצצה השמידה את כולם״; האם רווח לוילרד כאשר המסגד הפגאני של קורץ עולה בלהבות, או שמא נשרפת בלהבות גם נקודת המשען המוצקה האחרונה שלו? קופולה לא טורח להשיב על כל אלה. לא נדע גם מדוע מותיר קורץ את וילרד בחיים, ומדוע למרות איתנות השקפתו – הוא מבקש את מותו מידי וילרד. ובעצם, מהי בשביל וילרד ״האימה, האימה״: זוועת קיומו של קורץ או זוועתו שלו?33
התשובות על שאלות אלה היו צריכות להתברר במסגרת הקו הראליסטי ובאמצעות פיתוח פסיכולוגי. אלא שקופולה נוטש במהלך העימות את הראליזם ועובר, כפי שפתח, לקו המטאפורי: תרגילי קרב טכסיים של וילרד טרם הריגתו של קורץ, ביתוק גופתו של קורץ במקביל לשחיטת הפרה, בטכס פולחני מובהק, כתובת הדם על היומן ושריפת המסגד על אנשיו נוסח סדום ועמורה.
אולם טיפול מטאפורי זה הוא דל מדי ומאוחר מדי. מעצם טבעה דורשת המטאפורה זיהוי צלול ובהיר של מצבים ואישים, שאם לא כן היא תועה ביניהם ומאבדת את כיוונה ואת כוונתה.
זאת בניגוד לדרמה הפסיכולוגית המשגשגת ככל שהגבול בין טוב לרע, אמת ושקר, נכון ושגוי, מטושטש יותר.
כשם שהריגת ההידרה לא היתה ליאזון מטרה אלא אמצעי להשיג את גיזת הזהב, כך אין חיסולו של קורץ יכול להיות מטרה, אלא אמצעי להשמיד דבר גדול ועמוק יותר שהוא מסמל. אך מהו הדבר שקורץ מסמל? והלוא הראה לנו קופולה במהלך המסע שקורץ אינו מסמל את זוועות המלחמה יותר מאשר קילגור וגנרלים מגוהצים הפוקדים משולחנותיהם על השמדת כפרים. ואם איננו סמל הרע והזוועה, מדוע מוציא וילרד לפועל את הוראת החיסול?
אבל דומה שהקו המטאפורי היה נכשל גם אם היה קופולה מקפיד למלא אחר כלליו. שכן נראה שמלחמת ויאטנם לא בשלה עדיין לטיפול מטאפורי-אלגורי. אין זאת שהמציאות כפופה לכללי זמן המתנהלים על-פי שלבים. השלב הראשון, העוסק במציאות בעת התהוותה, יפה לו הטיפול התיעודי. בשלב זה נרשמת המציאות אגב התרחשותה ומועברת לצופים בעורף ללא עיבוד (כמעט) ובלי להזדקק לאמצעי הגברה והעצמה אמנותיים. שכן האקטואליות של הארועים, הידיעה שהם מתרחשים בפועל ברגע זה ממש, מקנה להם כוח ועצמה בלתי אמצעיים, ששום מציאות אמנותית אינה יכולה להגיע עדיהם. צילום אותנטי של אדם הרוג ביומן חדשות טלוויזיוני שקול כנגד כל מעמדי הטבח שב״אפוקליפסה עכשיו״, כיוון שאותו הרוג הנו יצור אנושי אמיתי ואילו המעמדים שב׳׳אפוקליפסה״, ככל שהם נטורליסטיים הם בכל-זאת פיקטיביים. המציאות הממשית איפוא אינה זקוקה לעזרתה של האמנות כדי לעורר בצופה/קורא הזדהות ואמפטיה. ההיפך הוא הנכון, האמנות הקולנועית זקוקה לאמצעים מיוחדים. כמו תקריב, פס-קול, זווית לא שגרתית והאטת תנועה, כדי להלום בחושיו של הצופה ולאפשר בכך למציאות הקולנועית להשיג אותה דרגת עוצמה שהמציאות בפועל מגיעה עדיה ללא אמצעים אלה- מכוח היותה מציאות ממשית.
בשלב השני, כאשר ההתרחשויות האקטואליות הופכות לנחלת העבר הקרוב והחוויה הטראומטית מתחילה להעלות על עצמה גלד, בא תורה של האמנות. והיא, ממרחק של זמן ופרספקטיבה, בוררת את העיקר מהטפל ואת המשמעותי מהטריוויאלי, ובאמצעות תמצית מנופה ומרוכזת זאת של המציאות היא מעלה מחדש את חוויית הארועים ומאפשרת להם לחיות בשנית בנפשו של הצופה, באותו שיעור עוצמה שהיה להם עת ארעו בפועל. מכאן נובע שהאמנות, מעצם היותה מציאות פיקטיבית, היא מעין פרוטזה שאפשר להרכיבה על הגדם החי של המציאות בפועל רק לאחר שזאת התכסתה בקרום מגן של הזמן. שכן בלעדי קרום מגן זה אין האמנות יכולה להבטיח לעצמה את הריחוק והפרספקטיבה ההכרחים לה. זאת אולי הסיבה שעד היום לא חוברה בארץ יצירה אמנותית על זוועות השואה, באשר השואה בעבורנו היא עדיין פצע שותת דם שטרם התכסה קרום מגן. ממשותה של השואה היא כה עזה וחריפה בזכרונם של ניצוליה, עד כי כל מציאות אמנותית-פיקטיבית אינה יכולה אלא להחוויר לעומתה.
תפקידה של האמנות, לכשנקרם העור, לברר את הלמה ואת האיך של רצף הארועים שזה עתה תמו. מבחינה זאת היא ממלאה תפקיד דומה לחלום: מכשיר לעיבוד הנחשול האדיר של המידע התיעודי שזרם ממוקד התרחשותה של המציאות. מאחר שכך, הז׳אנר האמנותי, היכול למלא תפקיד זה של החייאת המציאות ושל הנבירה במעמקי האיך והלמה, הוא הז׳אנר הראליסטי, או התעודי למחצה, או אפילו הראליסטי השולח משושים לעבר המטאפורה (ראה גיבוריו של ג׳ון לה-קארה). שכן, כל אלה מגיעים להבנת המציאות על-ידי חיטוט ברקמתה ובקרביה, בעוד המטאפורה מתייחסת למציאות בהכללה, כאל אידאה שלמה ומוגמרת, והיא מתרכזת בהבנת יחסיה של אידאה מסויימת זאת עם אידאה אחרת.
רק אחרי ששלב זה מסתיים בארוכתו המלאה של הפצע ולאחר שנוצר הריחוק הנדרש בין ההווה לארועי העבר, פתוחה הדרך לטיפול הסימבולי-מטאפורי-סוריאליסטי. כך, למשל, יכול גבריאל גרסיה מארקס ב״מאה שנות בדידות״ או ב׳׳סתיו של פטריארך״, לספר את סיפורה המופלא של מקונדו, על אנשיה ועלילותיה המופלאים, בטכניקה של ראליזם פנטסטי, באשר מקונדו היא בעבורנו שום-ארץ השוכנת בשום-מקום, ממש כמו ארצם של ההוביטים.
לא כן ויאטנם. ויאטנם מחכה עדיין לתשובה על קושיות אין ספור: האם היתה מלחמה צודקת? האם הגנה על החרות והדמוקרטיה מצדיקה התערבות במדינה אחרת? מדוע הסתאבה המלחמה? כיצד מולידים ערכים אנושיים נעלים טיפוסים כמו קילגור וקורץ? במה שונה ההתערבות האמריקנית בויאטנם מההתערבות האמריקנית באירופה במלחמת העולם השניה?
שאלות אלה ורבות אחרות מצפות לתשובה, וכל עוד לא הושבו אי-אפשר להפוך את ויאטנם למטאפורה נוסח מלחמת הפונים. ״אפוקליפסה עכשיו״ איננו איפוא הסרט האחרון על מלחמת ויאטנם ואף לא הקתארזיס שלה, אלא עוד סרט שהחמיץ את העיקר.
