הכתב לשחרור התנועה

הקדמה:

ברקע : נועה אשכול ואברהם ואכמן — יוצרי כתב התנועה

אחת למספר חודשים מקיימת להקת המחול הקאמרי של נועה אשכול אחת מהופעותיה הנדירות. ההופעה נערכת באולם ההתעמלות של סמינר הקבוצים בתל־אביב, על רצפת הלינולאום המבריק, ללא במה, מסך, תאורה, תפאורה, מוסיקה ותלבושות. מול קהל של כמה עשרות צופים, היושבים בצפיפות על גבי ספסלי התעמלות שוודים נמוכים, פותחים שלושת רקדני הלהקה בריקוד.

קטעי הריקוד שמבצעים רות מראק, רחל נול ושמואל זיידל, נושאים שמות משמות שונים, כמו: ״לוחם״, ״זיקיות״, ״עגורים — הודים״, ״טווסים״, ״עונות״ וכיוצא באלה. אך שלא כמקובל אין השמות הללו באים לשמש כותרת לעלילה של ספור מעשה, אלא לציין את האסוסיאציה או התחושה שמוטיב התנועה מעורר ביוצר הריקוד, ואולי גם ברקדן ובצופה. לדעת חסידיה המושבעים של נועה אשכול מהווים ריקודים אלה את הדבר המרגש והמרתק ביותר שארע לאמנות המחול, לפי שהם מייצגים את שיבתו של הריקוד לכור מחצבתו — התנועה. להבחנה זאת בין תנועה לריקוד נודעת משמעות מרכזית בתפישתה של נועה, מאחר שהיא מאפשרת לה לגייס לריקודיה חומר חדש, כרצונה, מאוצרה הבלתי נדלה של התנועה. ״התנועה״, כותבים נועה אשכול ואברהם ואכמן בהקדמה לספרם הראשון על כתב התנועה, ״כוללת במשמעותה את כל האפשרויות של תנועת גוף האדם — בכל גילוייהן ; בעוד המונח ׳מחול׳ מציין בכל תקופה מגוון מסוים של תנועות, המבטא את בחירתו של היוצר או הרקדן. במילים אחרות, שעה שהתנועה היא השם שניתן לחומר ממנו בנוי המחול, המחול הוא לעולם התוצאה של דרך טיפול מסוימת בחומר זה״.

הסבר זה עשוי בשמיעה ראשונה להביך את האדם מן השורה. משל אמרו לו שהמלים הן החומר ממנו בנויה השפה וכי השפה מייצגת רק מגוון מסוים של צרופי מלים — המשתנה מעת לעת. דבר שהוא, כמובן, נכון. אך הוא מעולם לא העלה בדעתו להפריד מילים משפה, לפי ששני אלה נתפשו לו תמיד כדבר אחד. קטעי המחול המתפתחים לנגד עיניו אך מגבירים בו את המבוכה. כבר בדקות הראשונות מתגלה לו חסרונה של המוסיקה שכה הורגל להסתמך על קצביה והטעמותיה לצורך התאמתו של מהלך הריקוד לחוליות העלילה. הוא רואה תנועות, ביניהן כאלה שלא ראה מעודו בשום ריקוד אחר. הוא מנסה לקשרן ל״לוחם״, ל״צפורים גדולות״, ל־ ״זיקיות״. פעמים הוא מצליח ללכוד פרישות ידיים ״צפוריות״ או מקצב חיילי, אך התבהרויות חטופות אלו אובדות עד מהרה בתוך שפה שאת כלליה אינו מכיר. עם זאת הוא נוכח בהקלה לא מבוטלת בהעדרם של כל אותם סממנים מרגיזים ה3מאפינים רבים מן הריקודים המודרניים ; הסימבוליזם הפשטני של העלילה, האקספרסיוניזם הנאיבי של התנועות, הדרמטיזציה המופגנת של הביטוי וכיו״ב. אלא שבתוך כך הוא מגלה למגינת ליבו כי חסרונם של אלה משמיט כדי־מה את הקרקע המוצקה תחת רגליו, לפי שבלעדם אינו מוצא דרכו בין התנועות, אינו יודע איזו מהן חשובה ואיזו טפלה, איזו רלבנטית לתוכן העלילה ואיזו היא בבחינת דקורציה בלבד. בתום שעה ארוכה הוא מוצא עצמו מחפש לשווא מפתח לכוונה — לשמה נצטרפו התנועות למחול. כוונה, שאך מאוחר יותר יתברר לו, עברה מן העלילה הספרותית להתרחשות התנועתית.

חלל זה שנותר בריקוד בעקבות סלוק העלילה, יוסיף להטריד את האיש מן השורה עוד ימים רבים. שעות ארוכות יעשה בחברתם של נועה אשכול, רחל נול ועמוס חץ (מורה לתנועה ולכתב התנועה באקדמיה למוסיקה), אך ענין ספציפי זה של התנועה כישות העומדת בזכות עצמה יתקשה להשיגו. מאז ומעולם הסכין לראות בריקוד אמצעי, כמו הצליל והמילה, לבטא רגש או מחשבה. מה טעם, שאל את עצמו, לתנועה כשלעצמה? ואילו נועה בשלה : ״הריקוד לא בא לבטא שום דבר אחר זולת את עצמו. הריקוד הוא יצר ראשוני, כמו לאהוב, לשנוא,לצייר ולנגן. אנשים רוקדים כיוון שהם מרגישים צורך לרקוד, כפי שאנשים אוהבים משום שהם מרגישים צורך לאהוב. ״חווית התנועה״, מוסיפה נועה, ״היא ראשונית וכמעט בלעדית בתקופת החיים הראשונה ; ילד שלא מתנועע אין לו חוויה. הוא איננו אדם אם נשללת ממנו חוויית התנועה״. האיש מן השורה מתמקח עמה ארוכות בשאלה זו של ראשוניות. בני אדם חוו חוויות של שנאה, אהבה, שמחה, צער ומלחמה, ומתוך חוויה זאת — כך נראה לו — צמח הריקוד, שהוא צורת פורקן של רגשות, כמו הכתיבה, המוסיקה והציור. נועה דוחה אינטרפרטציה זאת מכל וכל. החוויה והתנועה הם שני צדדיו של אותו מטבע. אנשים אינם מנפחים את חזיהם כדי לבטא כוח ; אנשים מנפחים את חזיהם ותנועה זאת מקנה להם תחושת כוח. ריקוד המלחמה איננו ריקוד הבא לבטא או לתאר מלחמה, הוא ריקוד המחייה את חוויית התנועה של המלחמה ; לפי שחוויה זאת הנה עזה ועצמאית כמו יצר התוקפנות הדוחף אנשים להלחם.

תפישה זאת של ריקוד המלחמה מביאה את האיש מן השורה לשחזר עם רחל נול את התנועות שראה בריקוד ״הלוחם״. ״ריקוד ה׳לוחם׳ ״ מנסה היא להסביר לו במילים מה שניתן לבטא רק בתנועות, ״לא בא לתאר לוחמים או מלחמות, אלא למצות מוטיב תנועתי של 90 מעלות״. אחר תוסיף, שכל האברים המשתתפים בריקוד זה עושים תנועות בנות 90 מעלות, תוך שהם שומרים על יחסים של 90 מעלות בינם לבין עצמם.

האיש מן השורה מתאמץ להבין מה ענינן של תנועות אלו ללוחם, כלום נועדו לבטא באורח אסוציאטיבי את תנועותיהם הקצובות והחדות של לוחמים? אולי, אך דבר זה שייך לאותו חלק סמוי בריקוד שאי אפשר לדבר עליו.

רחל נול אינה יכולה לומר לו למה יד פשוטה קדימה והרמת ברך מעוררים בה הרגשה של ״גבורה״. ברור לה רק שלא הפוזיציה המבודדת, המהווה מעין אילוסטרציה מסוגננת של תנועת לוחם, היא שמשרה עליה הרגשה זאת, כי אם מכלול התנועות המצוי בתהליך מתמיד של זרימה. מצב רוח בלתי נתפש זה אין היא יכולה לבטא במילים, באשר המילים נוטות מטבען להדגיש מרכיב אחד מתוך הרבים ומעוותות בכך את המכלול. כל שהיא יכולה לומר בודאות ובבהירות על תנועה זאת, שהיא 90 מעלות. השאר כלול בחומר התנועה ונובע ממנו.

השיחה מתמשכת, אך חוזרת על עצמה במעגלים : המשמעות הרגשית שיש לתנועה זאת או אחרת היא דבר סוביקטיבי ולפיכך לא ניתן לדבר עליו. הצלבת ידיים המסיימת את ריקוד ה״לוחם״ מתקשרת בליבה עם ציורים של נשים בשחור. אצל אחר זה יהיה כניעה, אבל מבחינת התנועה מהווה הצלבת הידיים סיכום של הנושא התנועתי שפתח את הריקוד. ועל כך, על אופיו של הנושא התנועתי — בניגוד לאינטרפרטציה האישית — ניתן לדבר. הוא הדבר לגבי הריקוד ״עגורים־הודים״. הידיים עושות כמעט אותן תנועות כמו ב״לוחם״, אך הן אינן פועלות במקביל, כי אם מבצעות בנפרד ובדרוג רצף של שבע תנועות, כמו בקנון מוסקלי, על פי יחס מתימטי מובהק.

רחל מלווה הרצאתה בהדגמות : האמה והזרוע שבורות ב־90 מעלות, הגוו זקוף — זהו החייל. אחר היא מפנה את כף היד החוצה ואף אותה שוברת ב־90 מעלות, עם שהיא מניעה את גווה בתנועות מותן מעגליות רחבות, עד כי היד יוצרת דימוי של צואר ציפור ארוך ועקום המטלטל אנא ואנה. כיפוף הברכיים והוצאת כפות הרגליים החוצה (בנוסח הפוזיציות האופייניות לריקודים הודיים) מצרפים את ה״הודים״ ל״עגורים״.

דימויים אלה עושים לרגע קט את מושג 90 המעלות משמעותי לאיש שלנו, אך עד מהרה הוא נזכר שריקוד זה אינו אמור להיות פנטומימה של רקדן הודי או חיקוי לעגורים, וכי נושאו הוא גילוי הפנומן של התנועה באמצעות מוטיב תנועתי של 90 מעלות. החוויות שמעוררות בו תנועות אלו אינן המטרה של התנועות, כי אם הפועל יוצא של הטיפול בחומר. אך הוא, חרף השתדלויותיו, אינו יכול לראות בתנועה, כתנועה, את העיקר. לכל היותר יכול הטיפול בתנועה להראות בעיניו עיסוק חשוב ומענין, כמו חקירתו של האמן את מבנה הגרניט במטרה לגלות את אופיו המיוחד של חומר זה לעומת השיש והברונזה. אך העיקר לדידו ישאר תמיד אותו דבר 4שהפסל הגמור אומר לו, שעה שהביטוי הנובע מהרכבו וצורתו של הגרניט יהיה הלואי. מה שנראה לאיש מן השורה כדבר המרכזי בריקוד, הוא מה הגוף, בלשונו העשירה — לשון הגוף — יכול לומר לו או לגרום לו להרגיש, לחשוב ולהבין — אותם דברים שהציור, המוסיקה והספרות אומרים לו בדרכם הם ובלשונם הם.

על דברים אלה תטען כנגדו נועה, כי לשון זאת של הגוף שהוא מדבר עליה, אינה אלא מכלול של תנועות שניתן לבטאן במעלות. תנועות שנוספת להן המשמעות הספציפית שגוף האדם מקנה להן. נועה מדגימה : להרמת יד ב־90 מעלות עם גב כף היד כלפי מעלה ישנה משמעות שונה מאשר להרמת יד עם גב כף היד כלפי מטה — אף כי התנועה היא אותה תנועה עצמה. סיבוב הראש ב־90 מעלות שווה מבחינת התנועה לסיבוב היד באותה זווית, אך הן בעלות משמעויות שונות. שכן, גוף האדם איננו צורה גיאומטרית מופשטת ; למשקל, לפרופורציה של האברים, למין וכדומה, יש תוכן משמעותי שאין לקוביה או לכדור. ״האידיאה של חשיבה מתימטית, בצרוף הפנומן הפיסי״, אומרת נועה אשכול, ״הם שמאפשרים לי לחשוב ולנתח את התופעה״.

איזו תופעה ?

נועה מצביעה על תמונה של פסלון אטרוסקי, המזכיר בעמידתו את אחת מתנועות הסיום של ריקוד ה־ ״לוחם״. למה הוא נראה בעיניה כדמות של לוחם, היא שואלת. ״למה ריקוד העגורים, שגם הוא מבוסס על תנועה של 90 מעלות, לא נראה בעיני ריקוד של לוחם? איך אותן לבנים של 90 מעלות מספקות לי תופעות כה רחוקות זו מזו, כמו חיילים, עונות השנה, טווסים ועגורים ?״.

נועה מאמינה שאת התשובה לשאלה זו תמצא על ידי שתשתמש במודל המתימטי־גיאומטרי של כתב התנועה. מודל המתרגם את המשמעות התנועתית של הגוף לערכים אבסטרקטיים של קוים ומספרים.

כתב התנועה

מי שרוצה בכך יכול להשוות את הנסיון לרשום תנועה להמצאת הא״ב והתוים, באשר המכנה המשותף לשלושתם הוא היכולת להעביר אינפורמציה מדוייקת מאדם לאדם ומתקופה לתקופה, ללא תלות בזכרון השמיעה והראיה של המעביר. אך חשיבותם של הכתב והתוים חורגת הרבה מעבר לתהליך הטכני של המסירה, לפי שאלמלא הם ספק אם היינו מסוגלים להפקיע את הספרות, השירה והמוסיקה מרשותם של אגדות־עם ושירי־עם. השאלה היא אם פוטנציאל ממין זה גנוז גם בכתב התנועה. נועה אינה מוכנה להתחייב כי שיטתה היא פתרון אבסולוטי לבעיות התנועה. כל מה שהיא יכולה לומר הוא, שכתב התנועה ענה עד כה על כל הבעיות שהציבה לו וכי הוכיח עצמו בתור כלי חשיבה ויצירה.

הנסיון לרשום תנועות ריקוד ליווה כנראה את התרבות האנושית משחר ימיה, יש הטוענים כי נמצאו לכך עדויות בכתב היירוגליפים של המצרים הקדמונים. אולם נסיונות ממשיים לפתח כתבי ריקוד החלו רק במאה ה־15. הצד השווה לכל הכתבים האלה הוא, גורסת נועה, שתחת להציע שיטה להבנת התנועה הם מציעים מערכות סימנים מוסכמים של צורות ריקוד קונבנציונליות. אחדים מהם, למשל, לא הצליחו לפתור את בעיית רישום הזמן של התנועה ולפיכך נשארו צמודים לפרטיטורה המוסיקלית. אחרים הלמו, במידה זאת או אחרת של הצלחה, את צרכי הרישום של סגנון ריקוד אחד, אך נכשלו בנסיונם לרשום סגנונות אחרים. כך, למשל, יכול כתב מסוים לרשום בהצלחה את תנועות הבלט הקלאסי, אך יהיה חסר אונים לנוכח התנועות וה־ פוזיציות של הריקוד המודרני.

המפורסם והרווח מבין כל שיטות הרישום הוא הכתב של לבאן (על שם ממציאו — רודולף פון לבאן). כתב זה, שפותח ב־1928, מורכב ממערכת סמלים מופשטים המייצגים מספר סופי של מצבים סטאטים. עיקר חסרונו של כתב זה, לדעתה של נועה, הוא ביחסו לתנועה. לתנועה הוא מתיחס כאל ״מעבר״, פחות או יותר מובן מאליו: כאילו היתה קיימת בין שתי נקודות דרך אחת — שהיא ״הטבעית״ ביותר. בעוד נועה גורסת שעיקר תפקידו של כתב־תנועה הוא לאפשר תאור מדויק ככל האפשר של ה״מעברים״. כלומר, אותם מסלולים שונים ומגוונים שאברי הגוף מתווים בשעת תנועתם. זאת ועוד, הכתב של לבאן, אומרת נועה, הוא ביסודו ״ספרותי״, כלומר — מצמיד סימבולים למונחים מילוליים (כגון: תנועה ״סגורה״ ״פתוחה״, ״פנימה״, ״החוצה״ וכו׳) שמתארים פעולה על ידי התנועה שמאפיינת אותם. למה הדבר דומה? לצייר שהצבע הירוק מסמל לדידו רעננות, ועל כן הוא מנסה להקנות לקונוטציה הפרטית הזאת 5משמעות אוניברסלית. האכזבה מהשימוש שעושה כתב לבאן במושגים ספרותיים במקום תנועות, והאכזבה מהריקוד הקונבנציונלי בכלל — על צוויו האסתיטים שנראו לה שרירותיים, הביאו את נועה אשכול לפתח דיסציפלינה של תנועה שנובעת מחוקי הגוף והחלל ולא מקונבנציות שרירותיות של סגנון ריקוד זה או אחר. נועה ביקשה כתב באמצעותו תוכל לא רק להציג תנועה, אלא גם לחשוף את חוקיו הפנימיים של עולם התנועה — כשם שהתוים מסייעים לגלות את חוקיו של עולם המוסיקה. מתפישה זאת באה למסקנה שיש לעשות תיאורטיזציה של התנועה כדי לאפשר לייצג את התנועות על ידי ערכים מספריים, משוחררים ממונחים מילוליים וממטענים אמוציונליים המתלווים אליהם. בכך, האמינה, תוכל לטפל בתופעות התנועה בכלל ובארועי הגוף בפרט, בגישה כמותית ולפיכך אוביקטיבית.

הבעיה הראשונה שניצבה לפני נועה אשכול היתה יצירתו של מודל מופשט, שיאפשר להציג את מקומו של כל אבר בגוף, ועל ידי כך גם את מכלול התנועות שלו. נקודת המוצא בשיטתה היתה העובדה הפיסיולוגית, שכל אבר (אותו חלק של הגוף הבנוי מפרק ומפרק) יכול לנוע רק בתנועה מעגלית סביב פרקה משל היה רדיוס של מעגל הנע בתנועה מעגלית סביב צירו.

אולם, מאחר שגוף האדם הוא תלת־ מימדי, הרי שסכום התנועות של כל אחד מאיבריו איננו מעגל אלא כדור (ציור 1). ״קשה להאמין״, אומרת נועה אשכול, ״איך איש מבין יוצרי הכתבים לא התיחס לעובדה פיסיולוגית זו באופן עקבי״. משהוסיפה לעקוב אחר עובדות פיסיולוגיות נוספות הסתבר לה שאברי הגוף מסוגלים ליצור שלושה סוגי תנועות:

* תנועה רוטציונית — בה האבר נע סביב צירו (ציור 2).

* תנועה קונית — בה האבר נע בתנועה קונוסית (ציור 3).

* תנועה מישורית — בה תנועת האבר יוצרת מישור (ציור 4).

ההכרה באופיין המעגלי של תנועות האברים העלתה לפני נועה את השאלה כיצד לרשום את משכי הזמן של התנועות וגודליהן. שכן, כדי לרשום את מסלול התנועה צריך לדעת את מיקומו של האבר לפני התנועה ובסיומה. לצורך זה יש לקבוע עמידת מוצא מוסכמת לכל אברי הגוף — אשר ביחס אליה תימדד כמות התנועה שהם עושים. במילים אחרות, נועה נזקקה למודל שיוכל לייצג את תנועת האברים ואת מקומם במרחב ובזמן. אגב חיפושיה ביקשה מתלמידה דאז בקבוצת הריקוד, אברהם ואכמן (היום פרופסור לארכיטקטורה בטכניון), לנסות ליצור כתב שיבטא תנועה מעגלית. ואכן, ואכמן מצא את הפתרון, בעת לימודיו בטכניון, בדמות מערכת מתווה כדורית.

משילוב זה של רעיון ומודל נוצר כתב התנועה של אשכול־ואכמן.

מערכת המתווה של כתב התנועה

מן העובדה שתנועות האברים הן מעגליות נבעה המסקנה, כי ניתן לרשום את כמות התנועה שהם עושים במעלות — כפי שהדבר נעשה לגבי הרדיוס במעגל — ולמודדה מנקודת־אפס מוסכמת. נקודת־אפס זו במערכת המתווה של אשכול־ ואכמן היא חזית הגוף (ציור 5). הווי אומר, שתנועת היד הצידה תהיה שווה 90 מעלות, לאחור 180 מעלות וכן הלאה. עצם השימוש במודל המעגלי מאפשר לרשום את תנועות הגוף הזעירות ביותר, ובכך יכולים גם אורטופדים למצוא לו שימוש, משהם מבקשים לרשום את מיקומן של העצמות כפי שהן משתקפות בתצלום הרנטגן. אולם בתחום הריקוד, לפי שעה, אין נדרשים להבחנה כה דקה של תנועות. לפיכך, קובעים מראש לכל ריקוד (או תרגיל תנועה) מהי כמות התנועה המינימלית שנדרשת לו ומייצגים אותה בראש הדף. כך, למשל, משמעות הסימול 1=45 הוא, שכל התנועות המופיעות בריקוד המסוים שברישומו עוסקים לא יהיו קטנות מ־45 מעלות (שמינית המעגל). מכאן, יד שנעה בתנועה מעגלית על מישור אופקי תהיה מורכבת משמונה קטעי תנועה.

כל תנועה במישור אופקי (תנועה שבה האבר נע במקביל לקרקע) מסומנת על ידי אחד משני החיצים האלה: →מסמן תנועה מישורית אופקית חיובית (בכוון השעון) ; ← מסמן תנועה מישורית־אופקית שלילית (נגד כיוון השעון). הוספת מספר מעל החץ, כגון: מורה על תנועה בת שתי כמויות, כלומר — 90 מעלות כשהסקאלה היא 1=45 (ציור 6). מודל חד־מעגלי זה היה מספק את כל צרכינו אילו יכלה היד לנוע רק במישור אופקי. אולם 6כדי שיוכל לייצג גם את תנועתה האנכית, נצטרך לצייר מעגל אנכי, ואף אותו לחלק לשמונה קטעים (ציור 7). כל תנועה במישור אנכי (תנועה ניצבת לקרקע) מסומלת על ידי אחד משני חיצים אלה : מסמן תנועה מישורית—אנכית חיובית ;מסמן תנועה מישורית־אנכית שלילית. הוספת מספר מימין לחץ, למשל: , מורה על ביצוע תנועה בת שלוש כמויות (135 מעלות ביחס לציר האנכי של הגוף).

בשלב זה ברור כבר, שכדי לבטא במודל את כל המישורים האנכיים שהיד מסוגלת לבצע (על פי סקאלה של 1=45), נצטרך למשוך מעגלים אנכיים מכל אחת משמונה הנקודות המופיעות במעגל האופקי. בכך הופך המודל החד־מעגלי למודל כדורי, או למערכת מתווה כדורית, המסוגלת לייצג את כל תנועותיו של האבר ואת כל הפוזיציות האפשריות שלו במרחב תלת־מימדי (ציור 8). למשל, נקודת הציוןבציור מורה לנו שהאבר נמצא במישור אנכי 1 (מרחק של יחידת תנועה אחת מנקודת האפס) ובמישור אופקי 2 (בגובה שתי יחידות תנועה מהקרקע) — ראה ציור (9).

זאת ועוד, מהדגם המצויר של מערכת המתווה אנו למדים שלכל אבר יש רק מישור אופקי אחד (אותו מישור המחבר את כל נקודות הציון שהמונה שלהן 2). שכן, רק כשהוא נע במישור זה נמצא האבר בזוית של 90 מעלות ביחס לציר האנכי של הגוף והוא, לכן, מקביל לקרקע. כל תנועה מעגלית שנעה ביחס לציר האנכי של הגוף בזוית קטנה מ־90 מעלות — יוצרת קונוס.

בשלב זה יכול הקורא לנסות את כוחו בקריאת הוראה מורכבת יחסית של כתב התנועה. למשל, ההוראה  תיקרא כך:

— אתה נמצא במצב האפס (עמידה ישרה כשהרגליים צמודות והידיים תלויות לצידי הגוף).

(2) — פועל במישור 2 (היד מתחילה לנוע ימינה והצידה, באותו מישור הנמצא בזוית של 90 מעלות ממצב האפס).

— מבצע תנועה מישורית־אנכית חיובית (נע עם היד 4 יחידות תנועה כלפי מעלה).

— נעצר בנקודת הציון (היד פשוטה כלפי מעלה לצד הראש).

יש, כמובן, מקום לשאול לאיזו יד הכוונה, שהרי ניתן לבצע את ההוראה בכל אחת משתי הידיים, וכן נשאלת השאלה באיזו מהירות צריכה היד לנוע. התשובה לשתי שאלות אלו מופיעה על דף הרישום (ציור 10). דף הרישום מחולק לשורות, שכל אחת מהן מוקדשת לרישום הפוזיציות והוראות התנועה של אחד האברים בגוף. מספר השורות אינו מוגבל והוא תואם את מספר האברים הפועלים באופן אינדיבידואלי בריקוד. העמודות בדף הרישום מייצגות את יחידות הזמן, שאורכן נקבע מראש בדומה ליחידות התנועה.

אותו עקרון המשמש לרישום תנועות המישור משמש גם לרישום שני סוגי התנועות האחרות : הרוטציונית ו־ הקונית. הסימן  מייצג תנועה רוטציונית חיובית (שלילית —) ואילו המספר שמופיע בתוכו () מציין בכמה יחידות תנועה לסובב את האבר (המספר 2 מורה לנו על סיבוב של 90 מעלות, כאשר יחידת התנועה היא 45 מעלות). הסימןמציין תנועה קונית חיובית (שלילית —) ואילו המספר המופיע לצידו מציין את כמות התנועה.

7

אמרנו שהחיצים מציינים הן את אופי התנועה המישורית — אנכיות או אופקיות  והן את כיוונן — חיובי או שלילי . אך יש חיצים מסוג נוסף, אלכסוניים , המייצגים מישורי ביניים.

מישור ביניים הוא תנועה המחברת בקו הקצר ביותר שתי פוזיציות שלא נמצאות על אותו מישור. כיוון שכך, מיוצגת כמות התנועה שלה על ידי שני מספרים:. המספר מעל לחץ מציין את כמות הסטיה האנכית ואילו המספר התחתון מציין את כמות הסטיה האופקית של תנועה זאת.

עתה, משאנו יודעים כיצד מסומלים סוגי התנועות וכיצד הם מיוצגים במודל הגיאומטרי של כתב התנועה, נשאלת השאלה לכמה מודלים כאלה אנו זקוקים כדי לייצג את תנועותיהם של כל האברים המשתתפים בתנועה. שהרי כל אבר זקוק למעשה למערכת מתווה פרטית משלו שייצג את תנועותיו (ציור 11). אך לא כך הוא. ציור 11 מראה לנו שכל מערכות המתווה הפרטיות מקבילות זו לזו וכי מישורי האפס האנכיים מופיעים בכולן בחזית. מכאן, ניתן למזג את כולן בתוך מערכת מתווה כללית, אבסטרקטית, אחת. הושטת יד, ראש או רגל קדימה, תשתקף איפוא במערכת הכללית בדיוק באותה זוית ובאותו מישור כבמערכת הפרטים שלהם.

עד כאן שיטת הרישום. התאור, כמובן, אינו מלא ובודאי אין בו כדי לאפשר קריאה שוטפת של כתב התנועה, אך די בו לתת מושג על יסודותיו הבהירים והלוגיים להפליא. מעלתו הקונצפטואלית המרכזית של כתב התנועה היא בעצם השימוש במודל מופשט שמבוסס על שפתן האוניברסלית של הגיאומטריה והמתימטיקה. דבר זה מאפשר לתאר באוביקטיביות את כל סוגי התנועות וצרופיהן — לרבות אלה שטרם גילינו ושאיננו יכולים אפילו להגדירן במילים. בכך הופך כתב התנועה מאמצעי טכני של רישום והנצחה לכלי ניתוח וחשיבה בידי החוקר והיוצר.

פוטנציאל זה הגנוז בכתב התנועה פותח לפניו שימושים לאין ספור, שחלקם מצאו ביטויים בעשרת הספרים שהוציאה עד כה החברה לכתב התנועה. ספר אחד, למשל, עוסק ברישום ״ריקוד״ החיזור אצל תנים — על פי מחקרו של ד״ר אילן גולני מאוניברסיטת תל־אביב. רישום תנועות החיזור מאפשר לעמוד באופן שיטתי ומדוייק ביותר על אופיה והרכבה של שפת התנועה אצל תנים, ועשוי לפתוח אפשרויות חדשות למחקר של השפות הנון־ ורבליות. כך הדבר לגבי שפת החרשים־אילמים, האם זו שפה מדוייקת וחד־משמעית כמו שפת הדיבור? שמואל זיידל, מרקדני הלהקה, רשם בכתב התנועה כיצד חמישה חרשים־ אילמים אומרים את המשפט ; ״אני מסתכל על הירח וחושב על כלתי״. הסתבר מהשוואת הרישומים שעשה, שכל אחד מהחמישה ביטא את המשפט בניואנסים תנועתיים שונים. כושרו האנליטי של כתב התנועה עשוי אל־נכון להתגלות כבעל חשיבות לאמנות המחול. שכן, לא זו בלבד שהוא מאפשר להשוות באוביקטיביות סגנוני ריקוד שונים, כי אם גם מאפשר לרקדן לגלות צרופי תנועות חדשים. תנועות שאינן כלולות ברפרטואר הרשמי של אסכולות הריקוד השונות ולפיכך נידונות להיות שרויות בחומר ההיולי של התנועה כאבן ללא הופכין.

השאלה היא אם מסוגל כתב התנועה לשמש בידינו לא רק מכשיר לניתוח התנועה ולהגדרתה, אלא גם אמצעי להבנת משמעותה של התנועה. כלומר, מכשיר שיאפשר לנו להכין, למשל, למה אופי התנועות בריקוד תימני מעורר בנו שמחה ולמה שינוי כמותי וזויתי בהן מעורר כנו תחושה של ריקוד מלחמה.

השאלה היא אם מסוגל כתב התנועה לגלות לנו למה להטית ראש קדי8מה יש משמעות תוכנית שונה מאשר להטית ראש הצידה. כתב התנועה, אומרת נועה, יכול לתאר אלו הן התנועות שיש להן משמעות. הווי אומר, כתב התנועה יכול להסביר את ה־״איך״ של התנועה ולא את ה־״למה״. אבל, היא מוסיפה, בעצם הגדרתן של התנועות בשפה אוביקטיבית ומשוללת אמוציות, טמון אולי הסיכוי להבין את הלמה מתוך האיך.

התנועה כמדיום של תחושות

דברים אלה מביאים את האיש מן השורה להרהר מחדש במחשבותיו. אפשר, ככלות הכל, שדרך טיפול זאת בריקוד — באמצעות מוטיבים של מעלות ויחסים בין תנועות — אינו עיסוק סכמטי ומכאני במדיום אמנותי כפי שסבר תחילה. אין זה מן הנמנע, הוגה הוא בעצמו, שמספרים אלה המייצגים כמויות וזויות של תנועה אינם בבחינת לואי לריקוד — כמו הרכב האבן לפסל — אלא הדבר המרכזי עצמו, תוכנה הפנימי של האמנות.

שהרי, נזכר, תמורה דומה עברה על המוסיקה, עת התפתחה ממדיום שמתרגם תכנים של מחשבות וחוויות בשפה מוסיקלית — לאמנות אוטונומית המודרכת על ידי העקרונות המוסיקליים הפנימיים שלה. כלום שינוי היחסים המספריים שמייצגים בהרמוניה את האקורדים המוסיקליים מונעת אותה לגרום לו לחשוב ולחוש התעלות נפש? הרהורים אלה מביאים אותו לחשוב על חלקה של המתימטיקה בהנאה האסתיטית שאנו מוצאים ביפיפותו של הטבע. יופי המוצא לו ביטוי בכללי הזהב של הצורות והגופים וביחסים המספריים לפיהם מסתדרים עלים סביב גבעוליהם. ואם היופי הצורני כך והחוויה המוסיקלית כך, מדוע לא יהיה הריקוד כך? מסלולי התנועות מיוצגים במודל של כתב התנועה על ידי מספרים, מדוע לא ליצור ריקוד שצרופי תנועותיו יתיחסו זה לזה כמו: 2:3:4;1? ומה ימנע ריקוד זה להיות אמנות — כפי שהמוסיקה היא אמנות?

נכון, סדר מתימטי בלבד אינו ערובה לאמנות, וריקוד המבוסס רק על יחסים מספריים בין התנועות עשוי בנקל להתפתח לקוריוז מתימטי או להשתעשעות בחומר בשוליה של האמנות. ״אך אצל נועה״, אומרת רחל נול, ״פועלת החשיבה המתימטית בד בבד עם הביטוי הרגשי״.

ביטוי רגשי זה, מגלה האיש מן השורה, מתמצה בנסיונה של נועה לעשות את התנועה למדיום של תחושות. בניגוד לרגשות הנושאים שמות כמו: אהבה, שנאה, שמחה וכאב, התחושה היא אותו דבר דק, סתום ובלתי נתפש, ממנו בנויים הרגשות. ״לתחושות״, אומרת נועה, ״אין שם. אי אפשר לתאר אותן במילים בודדות אלא ע״י צרופי מילים היוצרים דימויים שמנסים לשחזר את התחושה האותנטית״.

הריקוד, סוברת נועה, אינו יכול להוסיף דבר למילים שנאה, כאב ורחמים. לכן נסיונותיו של הריקוד לעשות זאת נושאים אופי של סימבוליזם נלעג והופכים את הריקוד להצגה תיאטרלית.

תחושה, לעומת זאת, היא דבר ראשוני ועשיר לאין ערוך יותר מרגשות. היא אותו משהו שעובר באדם כשהוא רואה ציפור מתהפכת באויר, או כשהוא צופה בתנועות גלי הים, ואת המשהו הזה אפשר להחיות על ידי שעושים תנועות. תנועות יוצרות באדם תחושות. תנועת ספירלה יוצרת תחושה שונה מתנועת מישור או קונוס. ריקוד של 90 מעלות יוצר חוויית תחושה שונה מריקוד של 45 מעלות.

נועה אינה סבורה שזאת גישה אבסטרקטית מדי לריקוד. להיפך. ריקודיה עוסקים בפנומן הקונקרטי של התנועה : ילד מתנועע, ציפור עפה, זיקיות וכו’. באבסטרקציה עוסקים אותם ריקודים המנסים לבטא רגשות, כיוון שהם עושים הפשטה של אהבה, שנאה ורחמים.

תם סיבוב השיחות של האיש מן השורה. הדברים עתה בהירים לו יותר, אף כי רב עדיין הערפל שנותר. כלום יוכל עתה הריקוד לגרום לו לחשוב, להרגיש ולחוות חוויות ? לא לפני שילמד לכבדו ולאהבו כפי שהוא אוהב את המוסיקה, את הציור ואת הספרות. אך עתה הוא נכון להאמין שכל מה שגנוז באמנויות אלה נמצא אולי גם בריקוד.

»»

9