ניכור ואמפטיה בקולנוע

הקדמה:

אך סרטים ספורים זכו בשנים האחרונות לשבחים כה רבים כפי שזכה להם ״התפוז המיכני״ של קובריק. אחד מטובי המבקרים בארץ כתב על סרט זה כי הוא ״מפגן מבעית של מעשי אלימות… הצגה חושפנית וקיצונית של הברוטליות האנושית״. ברוטליות ״המקוממת בקיצוניותה ואף מעוררת לעתים שאט נפש… חזון בלהות שהיה לסרט מבריק, עוצר נשימה בעוצמתו האסתיטית״. תיאור נלהב זה מעמיד אותם צופים (והם אינם מעטים) אשר יצאו מאולם הקולנוע יותר אדישים מאשר נרגשים, במצב מביך: או שקצרה דעתם להבין את שהבין אותו מבקר, היינו: שעוצמתו המזעזעת של סרט זה נובעת מכך שהאלימות שבו מוצגת באופן מוגבה, מסוגנן, סוריאליסטי, או שמשהו ככלות-הכל אינו כשורה בסרטו של קובריק.

מבקרת שניה, הנמנית אף היא עם הפרשנים הטובים שיש לנו, סוברת כי דווקא גישתו הכמו-אדישה וקרת-הרוח של קובריק, הנוטלת מן הצופים כל תחושה של צער, חרדה או זעם למראה הדברים, והמונעת אותנו במחושב מהזדהות אנושית — היא-היא גדולתו של קובריק: ״חשיבותו של קובריק״, כותבת המבקרת, ״שהוא עוסק באידיאה של אלימות ולא באלימות לשמה. כתוצאה, סרטו הוא מסוגנן ומנוכר והאלימות שבו מסוגננת, מנוכרת, מחושבת וכמעט אבסורדית״.

טיעונים אלה בדבר המוגבהות האסתיטית והניכור ראויים בלי ספק לעיון רציני.

תצלומי “התפוז המיכני״ ברשותה האדיבה של חברת וורנר-פוקס

תצלומי ״מיני ומוסקוביץ״ ברשותה האדיבה של ״סינימה אינטרנשונל קורפורשן״

הניכור המיכני

הגישה המנוכרת אינה פנים חדשות באמנות, אך היא מוסיפה להיות אחת הפרובלמטיות ביותר, לפי שהיא נדרשת לשמור על איזון דק מן הדק עם תחושת האמפטיה שמעוררים בנו כרגיל תכנים אמנותיים. קאמי הצליח בו להפליא (בספרו ״הזר״), פינטר עשה בו שימוש מרתק במחזותיו, ברטולוצ׳י הפעילו בצורה מבריקה בסרטו ״הקונפורמיסט״, ואילו ברכט — מאבות הניכור — נחל עמו כשלון חרוץ ברוב 22מחזותיו; שכן האמפטיה כלפי גבוריו, חרף כל השתדלותו לנטרלה, הסתננה חזור והסתנן מבעד לחומת הניכור שהקים סביבם.

אך יש שהגיבור משמש למטרה הפוכה, כלומר, לא כדי להבטיח פעולה בלתי מופרעת של השכל על ידי ניטרול הרגש, אלא דווקא כדי להעמיק את הזדהותו הרגשית של הצופה עם תוכנה של היצירה ועל מנת ליצור כלפיה דרגה של רזוננס שאין האמפטיה הרגילה מסוגלת להשיגו. כך, למשל, יכול מעמד של אלימות נגד אדם חסר מגן לעורר בנו תחושת זעם; אך הרקתו של מעשה האלימות מכל רגש והצגתו באופן מנותק, בשוויון נפש אוביקטיבי, הופכת את תחושת הזעם לרגש פלצות.

העובדה ש״התפוז המיכני״ הותיר צופים רבים באדישותם מוכיחה (לגבי דידם, לפחות) כי כדי לעורר את תחושת הזוועה לא די בהפעלה מיכנית של גישה מנוכרת על תוכן רגשי, או בניטרול סכמטי של הרגש מפעולה אנושית; בניכור אמיתי נעדר הרגש מזירת העלילה רק למראית-עין. עוצמתו של הניכור, מסתבר, מותנית בנוכחות מתמדת של האמפטיה לצד הניכור, ורק קיומו הסמוי אך המתמיד של המתח בין השניים מצרף לאימה את ממדיה המפלצתיים.

מתח זה, למשל, הוא שמקנה לדמות של פול (״הטנגו האחרון״) את איכותה המהממת. שכן סירובו הנזעם להתוודע לזהותה ולעברה של ז׳אן, למען לא תאבד לה סתמיותה כמכשיר לפורקו מיני, מפרה מלכתחילה את יחסו המנוכר אליה בתהיה מתוחה לסודו, ההופכת אט-אט לאמפטיה עמוקה, עם שמתברר כי ניכור זה אינו אלא נסיון להביא לידי קתארזיס את רגשי הנקם, השנאה, הזעם, התיסכול, האבסורד והכאב, אשר נעורר בו לנוכח חידת התאבדותה של רוזה, אשתו.

מירקם מעודן ומתוחכם זה נעדר כליל מאריגו הגס של ״התפוז המיכני״. קובריק לא רק כרך הכל בעטיפה פשטנית של ניכור, כי אם גם עירב ללא טעם וללא צידוק סגנונות שונים, אשר נועדו להטליא את העלילה השדופה ולהאדיר את הצד האסתיטי-ויזואלי שלה.

לחיצת בוהן החומקת מחיק המטאפורה

שני מעמדי הפתיחה של הסרט, הלקאתו של הקבצן במינהרה וההתכתשות בין כנופיותיהם של אלכס ובילי-בוי— מתוארים במצלמה מרוחקת ומנוכרת מן ההתרחשות, דבר המקנה אמנם לאלימות ציביון סמלי ומטאפורי מעולה. אולם מכאן עובר קובריק במפתיע לתקריבים ריאליסטיים של עוויתות גופניות ונפשיות הגודשים את מעמד האונס בביתו של הסופר. אך לא פרפוריו הנואשים של הסופר ולא אנקותיה של אשתו יכולים להוציא את הצופה מריחוקו הנפשי, לפי שמעמד זה נתפש לו כהמשך ישיר לאלימות המטאפורית והמנוכרת של שני המעמדים הקודמים. והתוצאה — מבני הביטוי הספציפיים והמנוגדים של שני סגנונות אלה מנטרלים זה את זה: המטאפורה המנוכרת מונעת מן הריאליזם ליצור מעורבות רגשית ואילו הריאליזם המפורט מונע מן המטאפורה להתנשא לעבר הכוליות ההכרחית לה.

העדות המשכנעת ביותר לכשלון הניכור כמכשיר להעצמת הזוועה, נעוצה בשלושה מעמדים קצרים בחלקו השני של הסרט. הראשון הוא מעמד החקירה של אלכס במשטרה, בעקבות הריגתה של בעלת המכון לתרבות הגוף. מבחינה אוביקטיבית זהו המעמד הפחות אלים בסרט, שהרי החוקר רק לוחץ בבוהן ידו על גשר אפו החבול והמדמם של אלכס. אך לחיצה זו, אשר כל אדם מסוגל בנקל להזדהות עם חידודיה על סמך נסיונו האישי, מאפשרת לסיטואציה לחמוק מחיקה של המטאפורה ולפיכך לזעזע כמה מונים יותר מקרניבל האונס, המוסיקה, הריקוד והבעיטות שבסצינת האונס.23

ירידתו של אלכס למעמד של צל אדם שהכל מתעללים בו

במעמד השני מוכה אלכס באכזריות בידי ידידיו לשעבר, ג׳ורג’ ודים, שהפכו בינתיים שוטרים. מעמד זה מתרחש לאחר גירושו של אלכס מביתו והכאתו על ידי הקבצנים. ירידתו של אלכס למעמד של צל-אדם שהכל בועטים ומתעללים בו, בלא שתהיה לו היכולת להגן על עצמו (עקב הטיפול בשיטת לודוביקו), יוצרים בלי משים חוט דק של אמפטיה כלפיו, שכן המטמורפוזה שחלה אצל אלכס מעלה אותו, לראשונה בסרט, ממעמד של סמל למשהו הקרוב לדמות (בניגוד לשאר הנפשות הנותרות עד הסוף סטטיסטים). ודמות זו, משעה שהיא מושפלת ונרמסת, מסוגלת לעורר בנו שמץ של חמלה, מעין זאת שזוכה לה ריצ׳רד השלישי כשהוא זועק לסוס כנגד הממלכה כולה. המעמד השלישי הוא סרטון אלימות קצר המוקרן לתוך עיניו הפעורות של אלכס בפתיחת תהליך ריפויו במכון לודוביקו. הסרטון אינו נמשך יותר משתי דקות, אך כתישת האגרופים השיטתית והברוטלית ותקריבי פניו של הקרבן ההופכים אט-אט עיסת דם מבחילה, מעוררים בצופה דחיה פיסית ממש. עובדה זאת צריכה להביא את קובריק למחשבה נוגה, שהרי מדובר בסרט בתוך סרט; כלומר, מציאות בעלת אילוזיה מדרגה שניה; ואם היא בכל זאת מעוררת זעזוע חזק יותר מאשר ההתרחשות סביב אלכס, שהיא מציאות מדרגת אילוזיה ראשונה, הרי שמשהו באמת אינו כשורה בסרטו של קובריק. והמסקנה הבלתי נמנעת היא, שהגישה המנוכרת לא השיגה אצל קובריק את יעדה, לפי שלא הצליחה להעביר לצופים תחושת זעזוע חזקה יותר (ובעצם, פחותה) מאשר אותם מעמדים שהצטיינו בנוכחות אמפטית וריאליסטית רגילה.

תקריבים ריאליסטיים של עוויתות גופניות ונפשיות גודשים את מעמד האונס בבית הסופר

חשיבותה של האמפטיה

עם זאת, אפשר עדיין לטעון שקובריק התכוון לניכור מסוג אחר. לזה המנטרל את ההזדהות הרגשית על מנת לאפשר לשכל פעולה בלתי מופרעת. אך נראה שאפשרות זאת היא הפחות מתקבלת על הדעת, לפי שהשלד האידיאי העומד ביסוד ״התפוז המיכני” הוא כה שטחי וטריוויאלי עד כי אין כל צורך להטריד את השכל בגינו. החזות האלימה האורבת לנו על פי קובריק בחיק העתיד, היא חזיון נפרץ של ההווה (ראה רצח שרון טייט וידידיה), העדר מניע סוצילוגי-פלילי ממעשיהם של אלכס וכנופייתו זכה כבר לפני 20 שנה להארה מדהימה בספרו הדוקומנטרי למחצה של מאיר לוין, ״הכפיה״, ובעשור האחרון בספרו של טרומן קפוטה, ״בדם קר״. הטיפול בשטיפת מוח שעובר אלכס במכון לודוביקו הפך למן מלחמת קוריאה, בשנות החמישים המוקדמות של המאה, לקלישאה שחוקה שאפילו ספרי מתח מסוג ב’ חדלו להתהדר בה. אמנם, עובדת היותו רעיון לא חדש אינה פוסלת אותו לשימוש, אבל בתנאי שהיוצר מגלה בו פנים חדשות או עושה עמו שימוש מתוחכם יותר מאשר בעבר. קובריק, מסתבר, אינו עושה לא את זה ולא את זה, ומה שגרוע יותר — הוא אינו טורח אפילו לשמור על ההגיון הפנימי של רעיונו. שהרי אם שיטת לודוביקו לא אמורה להקנות לאלכס ערכי אהבה ומוסר, אלא רק לפתח בו דחיה גופנית מותנית מראש לאלימות, אזי אין שום ביסוס לוגי למתת-היד שמעניק אלכס לקבצן לאחר שחרורו מהמכון, שכן הענקת נדבה היא אקט מוסרי היונק מ-״הרצון החופשי״, בעוד שמוסריותו הלודוביקית של אלכס היא מיכנית ומשוללת, לכן, בחירה. פגם לוגי דומה מאפיין גם את המעמד שקודם לפגישתו עם הקבצן. אנו רואים את אלכס, חפוי ראש ומריר לאחר גירושו מביתו, מטייל לאורך התמזה ומעיף מבט רב־משמעי בגשר הגבוה התלוי מעל לנהר. מבט זה עשוי היה להוביל לשאלה המתבקשת מאליה: כלום מסוגל אלכס, בעל ההתנייה האנטי־אלימה, לאלימות נגד עצמו? אך עד מהרה מתברר שאין מאחורי מבט רב־משמעי זה אלא צילום סתמי ועקר שאינו מוביל לכלום.

שתי סיטואציות משניות אלה הן סימפטומטיות ליחסו הרשלני של קובריק כלפי האמת האמנותית בסרטיו, דבר שבלט עד כדי גיחוך ביצירתו הקודמת, “אודיסיאה בחלל”. לדידו של קובריק, האלמנט החזותי־אסתיטי הוא ראשיתו ואחריתו של המדיום הקולנועי. פעם אחר פעם הופך קובריק את גבוריו למטאפורות, אך נוטש עד מהרה את המטאפורות עצמן בעבור הברק המסנוור של הספקטאקל החזותי. התוצאה, כמובן, היא ערב־רב של סגנונות שמנטרלים זה את זה ומונעים זה מזה להגיע אל הרבדים המשמעותיים של היצירה. שכן, אם הגישה המוגבהת והמסוגננת אמורה להשיא את אלכס לדרגת סמל, אזי כל ריאליזם הבא לצרף תלת־ מימדיות לדמויות סותר את המבנה 24הכולי של הסמל.

״התפוז המיכני״, איפוא, בשל גישתו ותוכנו הטריוויאליים, אינו מעביר שום גרוי לשכל ולפיכך מתבטל ממילא הטיעון בדבר הניכור האחר, הבא לשחרר את השכל מטרחנותו של הרגש. ואם כבר נאמרו דברים אלה ניתן לשאול את השאלה היותר חשובה: האמנם משמש הניכור לסילוק הרגש, כפי שסבר ברכט, או אולי להיפך — תפקידו לעורר ביתר שאת את הרגש באמצעות המאבק האינטלקטואלי באידיאה? שאלה זו עשויה להשמע בהאזנה ראשונה פארדוקסלית, שהרי מטרתו של הניכור היא לנטרל את הרגשות ובודאי שלא להביאם לריגוש. אולם פארדוקסלית ככל שתהיה, השפעת הגומלין בין השכל לרגש היא נתון בסיסי של הקיום האנושי. הנסיון מלמד כי הריגוש שמעוררת האידיאה בתאי המוח נוטה לחלחל אל הרגשות וליצור עמן זרם איתן של אמפטיה שכלית ורגשית, מעיו זו הנוצרת בסרטיו של גודאר, בספריו של קפקא ובמחזותיו של בקט. ואם דבר זה נכון הוא הרי שהאמפטיה היא חלק בלתי נפרד של הניכור מכל טיפוס שהוא, באותה מידה שהיא בשר מבשרו של הריאליזם; שכן בלעדיה יכולה יצירה אנושית להיות מאלפת, אינפורמטיבית, חכמה ומלאה סגולות תרומיות— אבל לא אמנות.

אך כלום משתמע מהנאמר עד כאן כי “התפוז המיכני” הוא כשלון חרוץ? בהחלט לא. סרטו של קובריק הוא יצירת מופת מבחינת השפה הקולנועית. אולם זוית צילום, צבע, חיתוך, עריכה, קומפוזיציה ומקצב וכיו״ב הם רק אמצעים המשמשים את האמנות; אמנם אמצעים המאפשרים לה להרקיע לשיאים ולהציג אותם איברים פנימיים של המציאות אשר העין הערומה אינה יכולה לחדור עדיהם, אבל בהנתקם מן התוכן אין הם יותר מאשר קליפה מבהיקה אך חלולה של אסתיטיקה. מה שקובריק נוטה לשכוח, ועמו מעריצים רבים שלו, הוא שהתקריב, החיתוך וההעמדה אינם מטרה כשלעצמה של המדיום הקולנועי, כפי שהפיסוק, הסגנון ומבנה המשפט אינם מטרתן הסופית של השירה והפרוזה, אלא אמצעים ביד היוצר להעלות מן המציאות הסתמית תכנים משמעותיים. אך בשביל קובריק, המאוהב באפשרויות הבלתי נדלות של המצלמה, התוכן הוא רק תואנה להפקת צורות אסתיטיות. ובכך נעוץ שורש כשלונו.

המעמד המנוכר של הלקאת הקבצן

כיעורה של בדידות

סרטו של ג׳ון קאסוואטס, ״מיני ומוסקוביץ״, מהווה אנטי־תיזה כמעט מושלמת ל״תפוז המיכני״: הוא צנוע, אינטליגנטי, אמין וחדור מידה נכונה של אמפטיה. זהו סרט רווי חמלה חרישית לאדם על שום היותו הבודד מכל היצורים החיים והיחיד המודע לבדידותו.

גיבורת הסרט, מיני מור, היא מקרה בנלי של אשה בודדה בכרך המודרני והאימפרסונלי, אשר מהלכו הבלתי נלאה של הזמן מחריף עוד יותר את מצוקתה. לכאורה, אין דבר זה ניכר עליה: שפעת שערה 25המוזהב ופניה החטובים להפליא עושים את מיני לאשה זוהרת המרתקת אליה את עיני העוברים ושבים. אבל נוכחות הזמן נרמזת על ידי הבמאי בעקיפין באמצעותה של יד הנשלחת תדיר וכאילו בגניבה לעבר קמט התופח תחת עינה הימנית והמאיים להפוך לכיס עבה ומכוער, במשקפי שמש שאינם מוסרים מעל עיניה גם בשעות הערב, בכיווצי העור המסתמנים בלחייה כרשת הרת־חרדות של קורי עכביש.

האדם, לומדת מיני להוותה, מוסיף לשמור על כל מאווייו, לרבות הפאתיטי והבלתי אפשרי מכולם — האהבה

אך אם משקפת המראה את מהלכו של הזמן, ממחישים לה פניה השמוטים והמדולדלים של ידידתה פלורנס את יעדו. פלורנס הקשישה היא חזותה הזדונית של המציאות המצפה למיני: פנים קמוטים, גוף לאה, איברים כבדים ונטולי כל חן, ובדידות (פלורנס אינה מחזיקה בביתה קפה כי אין את מי לכבד בו). ובאילו לא די בכך, מגלה מיני לתדהמתה שיצור נרפה, נבול ומכוער זה נזקק לאהבה כאילו היה שרוי עדיין בעלומיו. גילוי זה מטיל עליה מורא גדול מכל שידעה. עד כה שעשעה את ליבה בתקווה כמוסה כי מידה אחת של חסד עומדת לזיקנה: סבורה היתה שקמילת הגוף משכיבה אט־אט את געגועי הלב. אך כמיהתה הנלעגת של פלורנס לאהבה טורפת את קלפה האחרון. האדם, לומדת מיני להוותה, מוסיף לשמור על כל מאווייו, לרבות הפאתיטי והבלתי אפשרי מכולם — האהבה, זמן רב אחרי שנס ליחו.

מיני תולה אבסורד זה בקולנוע. הסרטים, היא משיחה באזני פלורנס, הם שמביאים אנשים להאמין בקיומם של אידיאלים, של חלומות ושל אהבה. עם הזמן מתחילים להאמין שיש אהבה כזאת גם מחוץ לכתלי הקולנוע, ומשלא מוצאים ממשיכים לחפש ומחכים (ידה מחליקה בהסתר את הקמט מתחת לעינה). מוצאים עבודה, מרהטים את הדירה, לומדים להראות נשית וממתינים. ״אין אף שארל בואייה בחיי, פלורנס, אף פעם לא פגשתי את קלארק גייבל או את האמפרי בוגרט, הם פשוט לא קיימים״.

למה התכוון הבמאי

אולם מה שעושה את סרטו של קאסוואטס ראוי לעיון רציני איננו ״הבדידות״. מבחינת הבדידות איו ״מיני ומוסקוביץ״ מגיע למעמקים של ״השתיקה״ ו״תותי בר״ של ברגמן ואף לא לבדידות הזועמת והמסואבת של פול ב״טנגו האחרון״. שהרי בדידותה של מיני אינה נובעת מכך שגילתה, כמו פול, שהכסאות כוזבים ומפוררי עש, אלא מזאת שמצאה את כולם תפושים. מה שעושה את סרטו של קאסוואטס לחשוב, איפוא, הוא גישתו המקורית לשאלת האמינות הקולנועית, כפי שהיא משתקפת דרך רקמת היחסים המיוחדת שבין מיני למוסקוביץ.

כבר ברגעי הכרותם הראשונים, בעקבות תקרית מביכה שהיתה למיני עם טיפוס חולני (זלמו), נתקף הצופה בתחושה סתומה של אי־נוחות. מוסקוביץ מחלץ את מיני מידיו של זלמו ומסתלק עמה במכוניתו, אבל במקום שפגישתם המקרית תניח את התשתית לקשר העתיד להתפתח ביניהם (שאם לא כן, למה הפגישם הבמאי בנסיבות אלה דווקא? ), היא מבליטה את נגודיהם. מיני, ההמומה כולה מהתקרית המכוערת, זקוקה ברגע זה יותר מכל למילה חמה, או למצער — לשתיקה אוהדת. אך מוסקוביץ באטימות מוחלטת לרחשיה, חוזר ומשחזר בדיבורו הגס וההמוני את מהלך הקטטה באזניה (״ראית איזה פרצוף מלא דם? את בסדר? אני מרגיש מצויין… ״). קולניותו מותירה את מיני דמומה וכאובה, עד כי לבסוף קצה נפשה בכל הלהג הזה והיא נוטלת פרידתה ממנו. סימור 26נדהם. הוא תובע ממנה בגסות להשאר עמו, משל היתה נערת רחוב שהציל מידי סרסורה. תקרית חדשה זו, הנערכת לעיני העוברים ושבים, מביאה את מיני אל סף הדמעות. היא מפצירה בו להניח לה לשוב לעבודתה, אך משהוא נעתר לה הוא מוסיף לעקוב אחריה במכוניתו, עם שהוא צופר ללא הרף, עד כי אין היא יודעת את נפשה מרוב מבוכה. השאלה הבלתי נמנעת היא מה מבקש להשיג בזה הבמאי? האם הוא מנסה לעצב את סימור כדמות ספונטנית, חסרת ליטוש, גסה אך כובשת בכנותה וחיספוסה, מעין זורבה אמריקני? משהו בדומה לגבור הסרט “מורגן״ המתחזה לגורילה על מנת לכבוש את לב אהובתו? או אולי גירסה אחרת של קובלסקי ב״חשמלית ושמה תשוקה״?

אם אמנם כזאת היתה כוונתו של הבמאי, הרי שצריך היה להראות האיך השתוללותו הילדותית של סימור מרככת בהדרגה את כעסה של מיני ומרוממת לבסוף את רוחה; או כיצד התנהגותו המחוספסת משעבדת אותה בעוצמתה העצורה — כפ שארע לז׳אן ב״טנגו״. אולם אף לא אחד מהדברים האלה מתרחש. להיפך. נסיונו למשכה אליו בכוח הזרוע מעורר בה שאט־נפש אמיתי כלפיו. מנין לנו זאת? כיוון ש״הכלל״ הוא (פרט לקומדיות) שגבורי העלילה יכולים לפתוח את הכרותם בבוז, בשנאה ואפילו בשאט נפש הדדיים, בתנאי שהאחד אינו נלעג ופחות ערך בעיני זולתו. וסימור הוא שני הדברים גם יחד.

אתה רואה, ידידי סימור, אין לי בעיות גדולות. רק הבדידות מטרידה אותי

אך נשאיר שאלה זו פתוחה לפי שעה ונפנה למיני. התקרית עם זלמו מסמנת ראשיתה של שרשרת ארועים המביאה את מיני אל סף משבר. מאהבה נוטש אותה בטכס זול ונואל של חזרה בתשובה (במעמד בנו), בו מוקצה לה תפקיד משפיל של סטטיסט פחות ערך. בנקודת שפל זו, בה תחושת הכשל, הבדידות, הזמן והתבוסה סוגרים על מיני מכל עבר, מתקיימת פגישתה השניה עם סימור. דמותו הנלעגת של סימור, הממתין לה בפתח דירתה, על צמתו הארוכה הקשורה בסרט לעורפו, שפמו אדיר המידות ודיבורו העילג, היא הקש האחרון. מיני חשה שרגליה בוגדות בה והיא מניחה ליצור תמהוני זה, לקריקטורה זאת של כל מה שנתפש לה בגבורי הקולנוע כגברי, אצילי ורומנטי, להובילה לכל אשר יחפוץ. סימור, כמובן, כמי שהשאור של החיים נתפש לו בדמות כריך נקניקיות וכוס בירה מקציפה, בוחר להוציאה לסעוד. אך גם דבר זה אינו ענין של מה בכך בשבילו. הם נודדים ממסעדה למסעדה בלא שיעלה חפצם בידם. סימור זועם על דמי החניה היקרים שגובים ממנו ועל כנף מכוניתו שנשרטת בגלל רשלנותו של נער החניון.

מיני מתבוננת בו בהשתאות גוברת והולכת. ״אתה איש מצחיק״, היא אומרת לו, ״יש לך רק חניונים ואוכל בראש״. משהם נואשים מהמסעדות ונעצרים ליד מזנון רחוב, זוכה סימור סוף־סוף לכריך הנקניקיות המיוחל. אלא שהחרדל, למבוכתו הרבה, נוזל על מכנסיו. עתה חש גם הוא שהגדיש את הסאה והוא מצהיר בנימה טרגי־קומית כי הכל נגמר ביניהם.

קטע קומי מצוין זה ממחיש להפליא את הפער החברתי והאינטלקטואלי המפריד בין השניים. אך הוא גם מבהיר לנו מעל לכל ספק כי חוסר הקומוניקציה ביניהם, שבלט כבר בפגישתם הראשונה, היה מעשה מכוון מצד הבמאי. יותר מכך: שעת ההבנה וההתקרבות הצפויה להתרחש בין שתי נפשות אלה שוב אינה ודאית, שכן לו רצה בכך הבמאי היה מחוללה ברגע זה של כלות כל התקוות והציפיות העובר עליה. ואם לא עשה כך, אין זאת אלא שהוא מבקש בכוונה תחילה למנוע את תיעולן של רגשות הצופה לאפיק הסטריאוטיפי, הסנטימנטלי והאשלייתי, שהוא־הוא, כזכור, מקור מצוקתה של מיני.

ואמנם הקטע הבא דומה מאשר הנחה זאת. למחרת, פורץ סימור כסופה אל ביתה של מיני; זו נאבקת עמו ומנסה לגרשו, אך לשווא. לפתע נראית לה התנגדותה חסרת טעם כמו מאבקה הממושך לשמור מכל משמר על מסגרת חיים רציונלית ומסודרת. דמעות נקוות בעיניה. סימור נוטל אותה בזרועותיו אל חדרה ושם מתפתח אחד המעמדים הקולנועיים העדינים והיפים שהוצגו לעינינו בשנים האחרונות. מיני מציתה סיגריה ומתבוננת בסימור שעה ארוכה בדומיה. חרש־חרש היא פותחת במונולוג, שיותר מרחמים עצמיים יש בו קובלנה דקה נגד החיים עצמם, המגואלים בכתם הבדידות. היא משיחה על דברים שנשתנו בה לבלי הכר, על הקושי שהיא מתקשה אפילו לבכות על עצמה, להיות עם עצמה, להרגיש את עצמה. על כי שוב אינה יודעת מה לעשות עם בדידותה. כל משך המונולוג לא סר מבטה מעליו, ועם כל משפט היא זזה מעט לעברו עד שהיא מתכנסת כולה בתוכו. לפנים, היא אומרת, היתה מחייכת לכל עבר, עתה כבר לא. אנשים עליזים משעממים אותה ורצינים מדכאים אותה. שוב אינה יודעת אם לצאת או להשאר בבית, האויר כאילו נעשה כבד יותר וקשה לה לנשום: ״אתה רואה, ידידי, סימור, אין לי בעיות גדולות, רק הבדידות מטרידה אותי. אני שומעת את צליל החדר כשאני לבד, את טפטוף המים מהברז של הכיור, את קולות המכוניות העוברות ברחוב״. שפתיה מרפרפות על פנים מכוערים אלה שהמקרה העוור הביא אותם מכל האנשים כה סמוך אליה: ״אני מסתכלת עליך ואומרת: מה יכול מסכן כזה לעשות אתי? ״

קטע לירי שובה־לב זה מזמן לסימור הזדמנות פז לפשוט את עור הצפרדע מעצמו על מנת לגלות סוף־סוף את הדרו הנסיכי. תחת זאת הוא מתגלה כדוב המחזר אחרי ברבור בבריכת חרסינה. כנגד וידויה החרישי מתפרץ סימור בזרם קולני של הצהרות פאתיטיות הגובלות בגרוטסקה (״מיני! אני בחור נהדר, עוד תיווכ27חי! אני הגון, אני אדאג לך” וכו’). אנו שבים, איפוא, לשאלה הקודמת: למה התכוון הבמאי?

החתונה נערכת בסימן הפארסה. סימור מוכרז כאידיוט, פלורנס בוכה, הכומר שוכח את תמלילו, מיני צוחקת

האושר הבלתי אפשרי

אם ביקש להציג באמצעות סימור את האנטיתיזה הארצית, השורשית ונטולת הסיבוכים למורכבות הר־ גשית־אינטלקטואלית של מיני, הרי שהתנהגותו המוקיונית היא לא רק סרת־טעם אלא גם כושלת, לפי שמיני אינה יכולה למצוא מפלט לעצבונה במוקיונות גסה, אלא באנושיות חמה ומבינה.

לא נותר, אם כן, אלא הסבר אחד והוא, שהדיסהרמוניה השבה ומתגלה בין שני הגבורים אינה אלא משחק מחבואים מחוכם שמשחק הבמאי בציפיות הרומנטיות של הצופה, אשר עוצבו לא במעט על ידי הז׳אנר הקולנועי (משחק שמופיע אגב גם ב״טנגו״, אם כי בטכניקה פשטנית יותר, בעימות שבין סרט ה״ואריטה״ שמצלם ארוסה של ז׳אן על אהבתם התמימה, בעוד ז׳אן עצמה שקועה עד צווארה בניאופיה עם פול). ואמנם, כל אימת שמבשילה סיטואציה הפותחת פתח לציפיה כזאת, דואג קאסוואטס להרסה על ידי התנהגותו האנטי־רומנטית של סימור. מהלך מתעתע זה, המטלטל את הצופה הלוך ושוב בין אמפטיה לניכור, מצליח בסופו של דבר להחדיר בו את הספק לאפשרותה של פשרה בין הבנליות של סימור לכיסופיה של מיני. ספק מתמשך זה הוא־הוא שמקנה ל״מיני ומוסקוביץ״ את אמינותו היוצאת מן הכלל. שכן אמינותו של סרט נוצרת בו ברגע שהמציאות הקולנועית הופכת ברת תחליף למציאות הממשית, ובמציאות הממשית אין כוח המסוגל להפוך את סימור לאביר חלומותיה של מיני. סימור, מסתבר, איננו דמות מן הדמויות הארציות והמחוספסות הכובשות בגשמיותן את בעלות הנשמה היתרה. סימור איננו דיוקן ספרותי או קולנועי, אלא דמות אוטנטית בה’ הידיעה של בחור טוב־לב אבל צר־מוח, המוני וגס הליכות, כמותו תמצא לרוב בחיים הבנלים והאפורים שמחוץ לכתלי הקולנוע. סימור, על כן, הוא אותנטי משום שאינו נוהג לפי כללי ההונאה הרומנטית של המציאות הקולנועית, אותם גינתה מיני בצדק, אלא על פי החוקים הקבועים באישיותו.

משנוכחת מיני באי־אפשרותו של הקשר ביניהם היא מפצירה בו להניח לה. סימור אינו יורד לסוף דעתה. אילו היתה יצור מפלנטה אחרת לא היתה יכולה להיות לו סתומה יותר. כל השתדלויותיו למענה וגילויי האהבה שהוא מרעיף עליה— גלידות בקצפת, כריכי נקניקיות, דיסקוטקים — עולים בתוהו. עצבונה של מיני, בדידותה וכיסופיה למשהו שמעבר להשגתו, עושים אותה ליצור בלתי נתפש ומטריף את הדעת. סימור הולם בקירות בראשו כדי להוכיח לה את גודל אהבתו ומשהיא עומדת בסירובה, הוא גוזז לעיניה את שפמו האדיר. מעשה קיצוני ומפתיע זה מכה את מיני בתדהמה. שעה ארוכה היא מתבוננת בשפמו הקצוץ בהשתאות אין־קץ. אחר היא נוטלת את ראשו בידיה ומנשקת יצור נלעג ותמהוני זה, היפוכו הגמור של כל מה שאוותה, המגיש לה את ליבו בעטיפה המגוחכת ביותר שניתן להעלות על הדעת.

ההכנות לחתונה נערכות בסימן של פארסה מתמשכת. מיני מוצאת עצמה כמי שיצאה לבקש את המלוכה ושבה עם האתונות. אמו של סימור מכריזה באזניה כי בנה אינו אלא לא־יוצלח כרוני ואידיוט מלידה. פלורנס בוכה כאילו מדובר בחתונתה שלה. הכומר שוכח את תמלילו בטכס הקידושין. מיני עצמה צוחקת. מעמד החתונה מתחלף בחיתוך מהיר עם תמונת הסיום: מיני וסימור, צוהלים ושמחים מוקפים בכתריסר צאצאיהם.

העובדה שמיני ומוסקוביץ נשארים בני אותו גיל כשהיו ביום נשואיהם מעידה כי תמונה זאת היא היפוטיזה של הבלתי אפשרי

סוף טוב— הכל טוב? כלום הגיעו מאווייה הרומנטיים של מיני, ככלות הכל, להגשמתם על פי הסטריאוטיפ הקולנועי? לא בדיוק. העובדה שמיני ומוסקוביץ מופיעים בתמונה זאת בני אותו גיל כשהיו ביום נשואיהם מרמזת כי מעמד זה אינו מתרחש בזמן האמיתי של העלילה, כי אם באזור המפורז שבין המציאות הקולנועית למציאות הממשית. תמונת הסיום האופטימית אינה אלא היפוטיזה של הבלתי־אפשרי. שכן, אם הבדידות האנושית היא החלל הריק שמותירים אחריהם החלומות הפקועים, אזי אושרה של מיני מושתת על וואקום. בניגוד לפול, מיני אינה מרהיבה עוז ״להישיר מבטה בפניו של המוות על מנת לעמוד בפני הבדידות״. נשואיה לסימור אינם וואריאציה של ״סיפור האהבה״. מיני, כמו ז׳אן, אינה יכולה לחיות בעולם שבו נמצאים החיים בנסיגה מתמדת מפני הרקבון, השקר, הזיקנה והבדידות. לפיכך, היא מתפשרת על סימור מוסקוביץ, עמו תקים בית, תגדל ילדים לרוב ותגיע לשיבה טובה. כאותה דלעת שהשמש צרבה את תוכנה והותירה בה רק זרעוני זכרונות מיובשים. •28