הקדמה:
בין סרטי השנה שחלפה בלט לטובה ”שלוש נשים”, סרטו של הבמאי רוברט אלטמן, שגם עבודותיו הקודמות (מאש ונאשוויל) עוררו תשומת־לב.
”שלוש נשים” עוסק בתהומות הבדידות של האדם, בניכור ובזרות לחיים, אפשר לומר — כמעט באותם נושאים המעסיקים את ברגמן בסרטו”פנים אל פנים”. אך בעוד אצל ברגמן נאמרו הדברים — שלא כהרגלו — בלשון מפורשת ובריאליזם חד, נמסרים הדברים אצל אלטמן בלשון סימבולית ואפופת מסתורין.
במישור הגלוי מגולל סרטו של אלטמן את ספורן של שתי נשים — מילי ופינקי — העובדות כמטפלות במכון שיקום לקשישים, ומפתחות אגב כך יחסי-תלות ביניהן. יחסים אלה מתהפכים בעקבות תאונה מוזרה ומסתיימים בקשר סתום עם אשה שלישית, וילי, יצור מסתורי העוטף עצמו בדממה כבדה ומבלה ימיה בציור דמויות מיתולוגיות מוזרות על קירות ורצפות-אבן.
זהו במספר משפטים צידו הגלוי של הסרט, אך במישור הנסתר הוא טומן בחובו שורה ארוכה של תהיות.
“שלוש נשים” נמנה עם אותו סוג סרטים, הנעים בתנועה מתמדת בין קטבי ההזיה והמציאות, האלגורי והקונקרטי, החלום והערות, המשל והנמשל וכיו״ב הפכים. כיוון שכך מספקים הללו מעצם טבעם מבחר עשיר של אינטרפרטציות, שכל אחת מהן מעוגנת במידה זאת או אחרת ביצירה ולפיכך ניתנות כולן להגנה.
אבל אם כולן לגיטימיות, כיצד אמור הצופה להכריע באיזו אינטרפרטציה לבחור? התשובה, כמובן: בזו הקרובה ביותר לתפישתו ולנטיות ליבו.
ומה יעשה צופה המתעקש להעמיד את בחירתו על בסיס אובייקטיבי יותר? במקרה זה עליו לבחור באותה אינטרפרטציה שמספקת הסבר עקבי למספר גדול יותר של מעמדים המופיעים בסרט מאשר רעותיה.
הבה נבחן על-פי קריטריון זה שלוש אינטרפרטציות רווחות, שאומצו ע״י מבקרים שונים.
הסרט כחלום
אפשר לראות ב״שלוש נשים” סרט ארוג מחומר של חלומות, סרט שהורתו בחלום שחלם במאי הסרט (כעדותו של רוברט אלטמן עצמו) והונצח על פס הצלולויד מעשה רקמה דקה, השומרת בנאמנות רבה על המהלכים המעורפלים שמאפיינים את המציאות הסתומה של ממלכת החלומות.
פשר זה אינו רק לגיטימי, כי אם גם מצודד, לפי שהוא פוטר את המצדדים בפשר זה ממתן הסברים למעמדים הסתומים המתגלים בסרט. שהרי החידתיות היא בשר מבשרו של החלום, ועלכן אין לבוא בתביעות לסרט שנותן פשר הגיוני ועקבי לחלומות המופיעים בו , כל שנדרש ממנו הוא להציגם. על-פי אינטרפרטציה זאת איפוא, הופך הסרט ייצוג של חלום פרטי ברשות הרבים, שכל תכליתו לקרב את הצופה לטכסטורה הפיוטית של החלום.
אולם, אם זאת אמנם כל הכוונה, מדוע צריך אלטמן להשקיע מחשבה מפרכת כל כך בפיתוח המעמדים בסרט, כאשר ידוע לכל כי כוחו של חלום איננו בנאמנות לנסיבתיות רציונלית — כפי שהיא קיימת במציאות בפועל, אלא דווקא בדילוג האסוציאטיבי ממעמד חלומי אחד למשנהו. ולא רק זאת, אם אכן מציג הסרט חלום שחלם אלטמן, אזי נשוא הסרט הוא אלטמן עצמו ולפיכך צריך עיניננו להתרכז לא בגורלן של שלוש הנשים, כי אם במציאת פשר למנגנונים הנפשיים של אלטמן עצמו, אשר הולידו ברוחו את זרויותיהן של נשים אלו. וזאת על-פי אותו הגיון המנחה את הפסיכיאטר להתרכז בחולה ולא בגורלן של הדמויות המופיעות בהלוצינציות שלו.
בכך הבאנו את הדברים לכדי אבסורד כמעט, שהרי אין להעלות על הדעת כי כוונתו של אלטמן בסרט זה היתה לתעד את חלומו שלו, אלא ליצור יצירה אמנותית. כיוון שכך עולה אינטרפרטציה זאת, של הסרט כחלום, על שרטון. לפי שביצירה אמנותית החלום לעולם איננו מטרה לעצמה, אלא חומר מהחומרים (כמו ארוע, מפגש, זכרון וכו׳), המשמשים את היוצר לפיתוח העלילה ולעיצוב הנפשות הפועלות בה; לשון אחר — אמצעי לגלגול האידיאה הטמונה בסרט. כך, למשל, מעיד ברגמן על עצמו שהוא “מעדיף לחשוב על חלומות כעל הרחבה של המציאות”. ואמנם, בסרטו “פנים אל פנים” משתמש ברגמן בהזיותיה הטרופות של ד״ר ג׳ני איזקסון כדי לחשוף לעינינו את החוויות הטראומטיות של ילדותה, יחסה האמביוולנטי להוריה שנספו, שתלטנותה של הסבתא, חרדתה העמוקה מהמוות, ריקנות חייה ועקרותה הנפשית. ואם זהו אכן תפקידו של החלום ביצירה האמנותית, אזי אין שום צידוק להותרת המעמדים בסרט סתומים בטענה שהם חלום, בלי להצביע — ולו ברמז — על מפתחות אפשריים, שאם יעשה בהם שימוש נכון יספקו לצופה פשר בהיר ועקבי לנפשות הפועלות.
האינטרפרטציה הפסיכולוגית
אם לא חלום, שמא טמון המפתח לאינטרפרטציה הנכונה באחת התורות הפסיכולוגיות המקובלות? ואמנם, הסרט גדוש סמלים פרוידיאנים וארכיטי26פים יונגיאנים. אולם דומה כי אינטרפרטציה זאת מוצלחת עוד פחות מקודמתה. נניח שנגלה כי ביסוד יחסי השולטנשלט שבין מילי לפינקי טמונה חוויית ילדות טראומתית, על רקע יתמות מוקדמת או יחסים מנוכרים עם ההורים; מה זה יתן לנוי לא כלום. שכן אין לנו התחייבות תרפואית כלפי מילי ופינקי, אלא ענין רגשי-אינטלקטואלי באישיותן וסקרנות להבין את כוליותן — כפי שהיא מוצגת לעינינו על מסך הכסף. אפילו בסרט כמו ״פנים אל פנים”, הנדרש רובו ככולו לתאוריה הפרוידיאנית, תורמת פרשת יחסיה של ג׳ני עם הוריה וסבתה תרומה שולית בלבד לעוצמה הדרמטית של הסרט ולהבנת החוויה הקיומית העוברת על גיבורת הסרט.
השימוש באינטרפרטציה פסיכולוגית ליצירת אמנות מוצגת בכל טפלותה בנסיון לערוך ניתוח פסיכואנליטי לעליסה באץ הפלאות. אליבא דניתוחים אלה משקפת חרדתה של עליסה מגידול ממדי גופה, את רגשי הכשל האורליים שלה; נטייתה לכתיבת-ראי מובחנת כסימן אפשרי להפרעה מוחית מסוג ימיןשמאל, ואילו הרפתקאותיה המקסימות — כמו צעידתה במחילה בעקבות הארנב — נתפשות כשאיפה לחזור לרחם האם.
עניינו של הצופה בסרט, איפוא, שונה. הוא אינו מעונין באבחון מנגנוני ההדחקה וההשלכה האחראיים למניפסטציות של הדמויות; הוא מעונין במניפסטציות עצמן. הוא סקרן לדעת, למשל, אם ועד כמה מודעת מילי ללעג שמעוררת התנהגותה בקרוב מכיריה; מה מחוללת בה המטאמורפוזה המתחוללת בפינקי; מה משמעותו של המשולש הנשי המוזר שנוצר בסוף הסרט; כל אלה ושאלות רבות אחרות אינן רלבנטיות כלל לרקען הפסיכולוגי, ועל-כן אינן מגיעות לכלל מענה באמצעות האינטרפרטציה הפסיכולוגית של הסרט.
כיוון שכך, אין ברירה אלא לנטוש אינטרפרטציה זאת ולנסות את הבאה בתור.
הסרט כמשל על התרבות האמריקנית
הבאה בתור היא זאת הרואה בדמויות ובנופים המאכלסים את הסרט משל לתהליכי הניתוק, הניכור וההתפוררות העוברים על החברה האמריקנית, דוגמתם אנו חוזים במצעד הסטיות ועוויתות ההרס העצמי בסרט הדוקומנטרי “השגעון האמריקני” (הוצג בקולנוע ”הוד”, תל-אביב).
אינטרפרטציה זאת מוצאת לה סעד ניכר בסרט. דודג׳ סיטי, אותו פונדק שבבעלותם של וילי ואדגר הארט, אינו אפילו מעשה חיקוי אותנטי של מסבאת בוקרים, אלא תפאורת קרטון מרופטת של סרטי מערבונים. אדגר עצמו, בתחפושת הבוקרים המצועצעת ובמוקיינותו, שימש בעבר ככפיל של גבור מערבונים בתכנית טלנויזיה פופולרית, ובתור שכזה הוא אינו יותר מקריקטורה מסדר שני של מיתוס הבוקר המפרנס את הסאגה האמריקנית. כך גם חבורת הצעירים האנונימית הפוקדת את דודג’ סיטי כדי לבלות את זמנה בירי אקדחים אל מטרות קרטון ולחרוש “באופנועי בוץ” את אדמת המדבר הצהובה — הלוך וסבוב בסיבובים מונוטוניים שאין להם קץ.
אלטמן מציג איפוא את דודג’ סיטי כתחנה הסופית של מיתוס הגבורה האמריקני. מיתוס שעובר מן העולם בתפאורת קרטון, במוקיונות נלעגת ובריקנות מנוונת של הולכי בטל חסרי קלסתר (פניהם מכוסות בקסדות ריסוק אטומות), הרוכבים על אופנועיהם במעגלים חסרי תכלית.
דודג’ סיטי שוכנת במחצית הדרך בין מרחצאות המרפא של מרכז השיקום לקשישים בפאלם ספרינגס, למוטל המגורים של סגל עובדי בית החולים הסמוך למרכז השיקום. הדרך המקשרת ביניהם היא פיסת מדבר צרובה, המכסה את העוברים בה בענני אבק. שממתו של איזור זה אינה מקרית ואף לא נטולת משמעות. שהרי מדבר זה, השוכן בדרום קליפורניה, הוא חלק מאותו מערב מהולל שהיה יעד ועדות לרוח התעוזה של “כובשי המערב”. זוהי אותה קליפורניה הנמנית גם היום עם החבלים27 הפוריים ביותר של ארה״ב ועדות חותכת להישגי הטכנולוגיה האמריקנית. אך אף לא שמץ מהישגים אלה מתגלה לעינינו בכל מהלך הסרט. כל שרוברט אלטמן מציג לנו במצלמתו הוא כברת מדבר חרבה ומזוהמת בשיירי אשפה; משל היתה תמונת דוריאן גריי של “מצב האומה”, שנציגיה האותנטיים הם דייריו הסניליים של מרכז השיקום, בעלי העיניים הכבויות והבנהות, אשר ערפי. לים של סוף הדרך כבר נוסכים באבריהם נוקשות של ברי-מינן.
ואם מייצגים קשישים אלה את ”מצב האומה”, אזי סגל המטפלות של מרכז השיקום מייצג את הסיבות לניוון שפשה באומה האמריקנית.
בצעד חרישי ובפנים חתומות הן מוליכות את הקשישים, טובלות עימם במים המינרליים של הבריכה, מעמלות את אבריהם הנוקשים, עוטפות אותם במגבות רכות ומונות בקפידה את פרקי הזמן שנקצבו מראש לתרגיליהם, וכל זאת בדממת-קבר וביעילות של מכונה משומנת, אך קרה ומנוכרת כמותה; ללא חיוך, ללא מילה מיותרת, כחבורה של רובוטים, עליהם מנצחים רופא המוסד והאחות הראשית כשני עופות טרף, העוקבים בתאנות בצע קרה אחר הקשישים משל היו פגרים חיים.
דמות אחת בקרב המטפלות יוצאת דופן בחריגותה. זוהי מילי לאמורו. בניגוד לשתקנותן ולסגירותן של חברותיה לעבודה, מילי היא דברנית כפייתית. פיה שופע אשד אמיתות חבוטות וקלישאות מגוחכות, השאובות מתכניות טלנויזיה פופולריות, מגזינים לנשים וסיסמאות פרסומת. עולמה של מילי מורכב מערברב של אמיתות מוכנות מראש, נוסח מצרכי המזון המשומרים העולים על שולחנה. מילי, בקיצור, היא המוצר הסינטטי הסופי של תרבות הצריכה האמריקנית, אשר מכלול סיסמאותיה משמשות לה גרויים להפקת אמירות סטריאוטיפיות לכל מצב אפשרי — משל הוזנו לתוכה בסרט מוקלט מראש.
אמירות מכניות אלה, המנותקות-כמו מביקורת השכל, הן שעושות את מילי לאמורו דמות פאתיטית ופראדוקסלית. פראדוקסלית כיוון שעולמה, התנהגותה ואופן חשיבתה — פשטניים ושקופים כשל רומן משרתות. כה עיוורת היא ללעגם של הסובבים אותה, עד כי אתה מפקפק באפשרות הדבר ואתה שואל עצמך שמא לא עוורון רגיל כאן אלא מנגנוני הגנה יעילים להפליא. כך, למשל, יכולה מילי לסעוד שעה ארוכה בחברת רופאי בית החולים השכן בלי לחדול לרגע אחד מלהגה, ואעפ”כ להתייחס למונולוג המגוחך שלה כאילו היה רב-שיח מרתק ולהפרד מהחבורה האילמת בתום הארוחה ב״היה נעים לשוחח אתכם”.
הכי יתכן שמילי לא חשה בהתעלמותם המופגנת ממנה? בהתחמקותם של באי דודג’ סיטי מהזמנותיה? בלגלוגם של דיירי המוטל מגינוניה? קשה להאמין. קביל יותר שמילי מודעת היטב לכל אלה, שאם לא כן לא היתה הופכת בדמיונה השופע את גילויי הלעג וההתנכרות לספורים מרתקים אודות הצלחתה החברתית והרומנטית. אלא שהנחה זו קושיה בצידה: אם מילי היא אמנם אותו רובוט משולל כל מודעות עצמית, כפי שתוארה, מה לה בוראה עולם דימיוני בו היא מככבת כגבורה נחשקת? ומצד שני, אם מצוייה בה מידה זאת של רגישות המאלצה לברוא עולם כוזב, כיצד מתיישב הדבר עם אנוילותה המונומנטלית?
כך או כך, פראדוקס זה מקנה למילי לאמורו מימד אנושי מעניין הנעדר בדרך-כלל מיצירות אלגוריות. שכן, אם הלהג האנוילי של מילי מסמל את פרי הבאושים של תרבות הצריכה המנוונת, שבה אפילו הקשר הבין-אישי מתקיים קיום סינטטי, אזי מנגנוני ההגנה המתגלים באישיותה של מילי עושים אותה דמות חמה ואנושית ככלות-הכל.
אנושיות חמה זאת מיוצגת באורח גלוי וישיר ע״י פינקי — ידידתה של מילי. פינקי הינה לכאורה “הצד האחר” של אמריקה: תמימה, תמה ולהוטה לקשר חס ועמוק. פינקי שותה בצמאון לא נדלה את ספורי ההצלחה של מילי; פטפטנותה של זו נתפשת לה כהתגלמות כל התכונות הנערצות עליה: בטחון עצמי, נסיון וזהר של אשת העולם הגדול.
מילי היא בעיניה האדם המושלם עלי אדמות. אפילו הצהוב המזעזע העוטה את שמלותיה של מילי, מכוניתה, רהיטיה, כלי הבית, הוילונות, האהילים, כיסוי המיטה, השטיחים והמפות, נראים לה כאנינות טעם מופלגת. “זה ממש מושלם!”, אומרת לה פינקי בעיניים קרועות מהתפעלות.
פינקי שואפת בכל מאודה ליצור עם מילי צמד, בצילו תוכל לאיין את אישיותה ולהטמע במילי לכדי יחידה אחת מוגנת וחסויה. נכונותה של מילי לבזות עצמה בחברתו של גבר חדל-אישים מביאה את פינקי להטיל עצמה מהמרפסת אל הציורים המיתולוגיים של וילי, המכסים את קרקעית הבריכה.
עד כאן פועלת האינטרפרטציה של הסרט כמשל על התרבות האמריקנית, כהלכה. אך מכאן מתרבים המעמדים שאינם מתיישבים עימה! הדברים מתגלים בפינקי עצמה. פינקי איננה ככלותהכל הנערה התמימה והצייתנית של הפרובינציה. לצד ביישנותה היא מגלו! אופי מרדני בתגובתה כלפי האחות הראשית, בחקיינותה הלגלגנית את התאומות, במסירת מספר הביטוח הלאומי של מילי תחת שלה עם התקבלותה לעבודה, וכמובן — באופי התוקפני והאלים שהיא מגלה לאחר המטאמורפו-
זה. לכל אלה אין שום הסבר בפשר המטאפורי, וכך גם לא לזוגיות המוזרה השולטת בסרט, לציורים המיתולוגיים של מילי ולסיום התמהוני. ומאחר שאין באינטרפרטציה זאת כדי מתן הסבר28 למעמדים מרכזיים אלה, אין ברירה אלא לנטוש אותה לטובת אינטרפרטציה אחרת, המציבה את המשל האמריקני כרקע ליסוד המיסטי של הקיום האנושי.
החיים כמציאות מיסטית
ליסוד המיסטי הזה אנו מתוודעים כבר בפתיחת הסרט. כמו דרך מסך, המהבהב בריצודי מים, אנו עוקבים אחר מצעדם הדומם של הקשישים והמטפלות, זוגותזוגות, סביב בריכת המים המינרליים.
שני מרכיבים אלה, הזוגות הדוממים ואדי המים שכמו אוטמים את מרכז השיקום ומפרישים אותו מהעולם החיצון, שבים ומופיעים גם בהמשך הסרט. עובדה זאת כשלעצמה מונעת אותנו מלהתייחס לזוגיות כאל תופעה שולית, וממילא מצריכה אותנו לחפש את ההסבר לה לא במטאפורה של התרבות האמריקנית הקונקרטית, אלא בקרב המשל האוניברסלי על מצב האדם.
ואכן, מזווית זאת מקבל מצעדם של הקשישים הסניליים ייצוג טכסי-פולחני של חיים מפוררים שעל סף החדלון, חיים התלויים להם מנגד, כאותו אד ערפילי החוצץ בינם לבין עדשת המצלמה. גם המים עצמם נטענים במשמעות מיוחדת. בעבור הקשישים הם בבחינת סם מרפא, המרכך את עוויתות שגרונם, והם טובלים בהם כאילו היו מי טהרה והתחדשות גם יחד. בעבור פינקי הם התווך הצלול שכמו מפיח רוח חיים בדמויות המוזרות המצויירות על קרקעית הבריכה שבחדר המוטל, ואשר לעברם היא מפילה עצמה, כדי להתעורר מעלפונה עם אישיות חדשה.
כך המים וכך גם הזוגיות השולטת בסרט והמהווה כעין צופן מיסטי של הקיום האנושי. כבר בדקות הראשונות של הסרט בולטת החלוקה לצמדים. מצעדן של האחיות התומכות בקשישים נעשית בדומיה גמורה, המודגשת עוד יותר עלידי הערותיהן הלאקוניות. (המטען הקומוניקטיבי המתקיים בצמדים אלה אינו גדול מזה שהיה עשוי להתקיים לו הוחלף אחד מבני-הזוג ברובוט). סגל המטפלות עצמו ערוך זוגות-זוגות, כעין צמדים קונספירטיביים, שהתלות ההדדית משמשת להם דבק. אך אפילו תלות זאת משוללת חמימות והיא דומה יותר לקירבה שבין שני אטומים המרכיבים מולקולה: שותפים למסלול ועם זאת בדידים. הן ממעטות לחייך ועוד פחות מזה לשוחח, אך שומרות בקנאות על שלמות הצמד מפני הצמדים האחרים.
לעולם לא מתאחדים הצמדים לרביעות או מתפרקים לשלשות או לפרטים. המספר השולט בעולם הסתמי של מרכז הקשישים הוא שתיים. היוצא מן הכלל הוא, כאמור, מילי לאמורו, והיא נוהגת כאלקטרון תועה המנסה לשווא להסתפח לחבורת האטומים המרחפת סביבו.
מה משמעותו של מספר זה, הטומן בחובו את כרטיס הכניסה לעולם הסגור של מרכז הקשישים? לא קשה לנחש. שתיים הוא מספר הרה משמעויות יותר מכל מספר אחר! הוא המספר המייצג את הזיווג, הרבייה ואת לידתם של חיים חדשים; הוא המספר המאפשר את האהבה והרעות, ואולי חשוב מכל: הוא המספר היחיד שבינו לבין ערירותו ועקרותו של המספר 1 מבדיל רק מספר אחד.
אין זה מקרה איפוא שאוכלוסיית מרכז השיקום דבקה במספר הזוגי, לפי שהוא נותן בידם ערובה בכוח — אם לא בפועל — נגד הבדידות והעקרות של העולם החיצון. אך דבקות זאת במספר שתיים עושה את מרכז השיקום למקום קר ומנוכר שבעתיים; באשר הערירות והעקרות, שמפניהן מנסים שוכני המרכז להתגונן במספר שתיים, השתלטו עליהם במידה כזאת עד כי אין הם חשים שאין בצרוף הזוגי אלא משמעות פורמלית נבובה, וקיומם צרוב וריק כאותה שממה מדברית המקיפה את המוסד.
ריקנות זאת משתקפת היטב ביחסים המנוכרים השוררים בין המטפלות לחולים, בין המטפלות לבין עצמן, בין האחות הראשית לרופא המוסד, והיא מגיעה לביטוי-שיא בהזדווגות המכאנית והמגושמת של הוריה הסניליים של פינקי, הזדווגות שכל-כולה מילוי צו פורמלי נטול חמדה ורגש.
בנקודה זאת נבדלת מילי מיתר שוכני מרכז השיקום. אף שהיא עצמה הינה מוצר מנוון של חברת הצריכה האמריקנית, עצם העובדה שהיא זקוקה למערכת מורכבת של הונאה עצמית כדי להתקיים באי זה של צינה וניכור, מעידה על חיוניותה הרגשית — גם אם זו מתפרנסת מעתוני קיטש לנשים ועלונים מסחריים. במידה רבה מהווה מילי חוליית ביניים בין העולם הריקני והממוסחר של החברה האמריקנית לבין הניוון המלא של תחנתה הסופית — מרכז השיקום. מאמציה להחדיר את הקיטש הצבעוני לקפאון הלבן של סביבתה, נסיונותיה המגוחכים ליצור קשר ממשי בנהרות של מילים, בפגישות רומנטיות שמתקיימות רק בדמיונה, ובהזמנות לארוחות ביתיות שאיש לא נענה להן, ׳אינם יותר מאשר נסיון נואש להתלות ב״חלום האמריקני” ולהציל עצמה מהנפילה הבלתי נמנעת לתוך הבור הכבוי והקר של מרכז הקשישים.
מסיבה זאת אין מילי נענית לחיזוריה העקשניים של פינקי, אף שהסתפחותה אליה מבטיחה את הצרוף הזוגי המיוחל. לפי שזוגיות זאת שפינקי מציעה היא אותה זוגיות סגורה הרמטית, השוררת בקרב צמדי המטפלות.
ואכן, פינקי שואפת בכל מאודה לסגירות הרמטית זאת, שבתוכה היא יכולה לאיין29 את אישיותה ולהטמע בזו של מילי לכדי יחידה מוגנת וחסויה. לא בכדי חשה היא סקרנות עזה למראה זוג המטפלות התאומות. “את חושבת שהן יודעות מי מהן מאגי ומי פולי?” מקשה פינקי בחושפה בכך את התפעלותה מזהות מושלמת זאת בגוף וברוח — מעשה ידי הטבע.
פינקי היתה רוצה להגיע למיזוג מושלם כזה עם מילי. כל מחשבותיה ומעשיה מכוונים למטרה זאת. היא שותה בצמאון את להגה האין-סופי של מילי, חיה את חוויותיה ”המסעירות” כאילו היו שלה, קוראת בסתר את יומנה ומקבלת בהכנעה את יחסה העריץ והמעליב כלפיה.
מערכת יחסים זאת מתנהלת על מימנוחות עד פרשת הסעודה המוחמצת.
לאחר דחיות אין-ספור מצליחה מילי סוף-סוף לפתות מספר ידידים לסעודה ביתית, שאמורה להפגין לעיני פינקי, הלכה למעשה, את הצלחתה החברתית ואת כשרונותיה הגאסטרונומיים, שכה הרבתה להשתבח בהם באזניה.
במרץ האופייני לה פושטת מילי על הסופרמרקט ושבה, כמצופה, עמוסה שימורים ומזונות סינטטיים לעייפה (אף לא עגבניה או בצל לרפואה, אלא קטשופ ואבקת בצל). אך בעיניה המעריצות של פינקי מצטיירים גם גביעי היין מנייר הכסף כשיא של כשרון ואנינות הטעם. אולם עד מהרה מסתבר שאורחיה ביטלו בואם בלי לטרוח אפילו להתנצל לפניה. הביטול הפתאומי מפתיע אפילו את מילי המנוסה ועשירת האכזבות, ומול רחמיה של פינקי היא חשה — אולי בפעם הראשונה — עירומה ונלעגת כפי שהכל רואים אותה. כסכר שנפרץ משתחררים זעמה ועלבונה נגד פינקי. מילי מגנה את עליבותה, את אפרוריותה, את תלותה הכנועה, ומאשימה אותה שהבריחה בהופעתה המוזנחת את אורחיה.
פינקי סופגת את העלבונות בשתיקה כאובה, אך משחוזרת מילי בחצות הלילה עם אדגר הארט, נגדשת הסאה. נכונותה של מילי לבזות עצמה בחברתו של מוקיון עלוב זה ולהעדיפו על פניה, מכריעים את פינקי והיא מטילה עצמה ממרפסת המוטל אל הציורים המיתולוגיים של וילי המכסים את קרקעית הבריכה.
עד כאן אפשר היה, ולו בדוחק, למצוא פשר לדברים באמצעות האינטרפרטציה השלישית. אולם כל המתרחש בעקבות התאונה לא ניתן למצוא לו הסבר במסגרת המשל האלגורי על החברה האמריקנית, אלא ביסוד המיסטי של הקיום האנושי.
מקץ עלפון עמוק, הנמשך ימים רבים, מתעוררת פינקי ותובעת לעצמה את זהותה של מילי. היא מתכחשת לשמה, להוריה ולאישיותה הקודמת, מתלבשת בבגדיה של מילי, מתרועעת עם חוג ידידיה, מאמצת את יומנה, נוטלת לה את אדגר כמאהב ונוהגת במילי באותו יחס של זלזול ואדנות שנקטה זו כלפיה לפנים. הנה כי-כן השיגה פינקי את משאלתה הכמוסה להתאחד אחוד מלא עם מילי על-ידי גזילת אישיותה.
אך גם מילי משתנה ללא היכר. להגה נבלם ושוב אין דעתה נתונה לגברים. אמנם לא חלה במילי אותה מטאמורפוזה פאתולוגית כאצל פינקי, אך חייה מתמקדים יותר ויותר סביב ידידתה, כפי שחייה של פינקי התמקדו לפנים סביבה. מה שהתחיל אצל מילי כוויתור מדאגה לבריאותה של פינקי מתגבש במרוצת הימים לצייתנות והתבטלות עצמית לנוכח רודנותה החדשה של ידידתה.
חילופי אישיות אלה אינם רעיון מקורי של אלטמן. הקדימו אותו לוזי בסרטו “המשרת”, וברגמן בסרטו ”פרסונה”. אעפי״כ אין אלה חילופים מאותו סוג. אצל ברגמן, וכן גם אצל לוזי, מאלצים החילופים את הגבורים להישיר מבטם כלפי אישיותם פנימה, מעבר לסכימות ולגינונים החיצוניים הסובבים עליהם. למעשה משתמש ברגמן בטכניקה זאת כדי להביאם לאותו עימות עצמי שמתנסה בו ד״ר איזקסון ב”פנים אל פנים”.
לא כן הדבר ב״שלוש נשים”. אצל אלטמן החילופים אינם משמשים “רגע של אמת” ואף לא עימות, שלאחריו שבות הגיבורות לאישיותן המקורית; חילופי האישיות אצל אלטמן הם שלב ביניים זמני, המבשר חילוף נוסף למצב הסופי של המציאות המיסטית.
לגבי פינקי מגיע שלב הביניים אל קיצו עם סיוטי לילה הפוקדים אותה בשנתה. מבוהלת כולה מהציורים המיתולוגיים של וילי הרודפים אותה בחלומה, מחפשת פינקי מרגוע בזרועותיה של מילי. עוד סועדות השתיים זו את פחדיה של זו, מגלה להן אדגר השיכור כי אשתו, וילי, כורעת ללדת ללא איש לידה. ואמנם, בהגיען לדודג׳ סיטי הן מוצאות את וילי מתייסרת בצירי לידה קשים. החזיון מטיל בשתיהן אימה, במיוחד בפינקי, שאבריה מתאבנים כליל, משל חזתה במשהו מסתורי המעורר בה זכרונות ודימויים כמוסים.
מהם זכרונות ודימויים אלה׳ אלטמן אינו אומר ואף לא רומז. ובצדק, לפי שהחוויה המיסטית והמציאות המיסטית אינן ניתנות למסירה ישירה, אלא30 רק בדרך הרמיזה. ואמנם אלטמן רומז לנו לכל אורך הסרט, החל במתרחש בין כתלי מרכז השיקום, על קיומו של הרובד המיסטי ברקע ההתרחשויות הראליות, המיוצג בעיקר ע״י נוכחותה החידתית של וילי וציוריה המסתוריים. במיוחד מכים הציורים הד בליבה של פינקי. כבר פגישתה הראשונה עם וילי בפונדק בדודג׳ סיטי מלנוה מועקה מוזרה, המודגשת באמצעות הצעצוע בעל פני מכשפה היורק מים בפניה. בניגוד למילי חשה פינקי משיכה עמומה לציורים המוזרים של וילי, ואמנם, אם לשפוט על-פי המבטים הגנובים שמחזירה לה וילי, דומה כי גם היא חשה בתגובתה של פינקי. וילי אינה מחליפה מילה עם פינקי לכל אורך הסרט, אך הקשר ביניהן מתהדק והולך בכל פעם שהן נקרות זו בדרכה של זו, או כאשר פינקי מתעכבת ליד ציוריה. אין זאת שציורים אלה של מפלצות מיתולוגיות הטורפות ומזדווגות זו עם זו, מרעידים אצל פינקי קרום דק המכסה את הווייתה האחרת, הכמוסה, כפי שאדוות המים בבריכת המוטל מרעידות את הדמויות המצויירות בקרקעיתה וכמו נופחות בהן חיים, שעה שפינקי מטילה עצמה אליהן בנסיון להתאבד. קשר אילם וכמוס זה בין השתיים בא לביטוי גם בחרדה העמוקה התוקפת את וילי למראה גופתה חסרת ההכרה של פינקי על שפת הבריכה, ובביקוריה בבית החולים שעה שהיא משקיפה על פינקי מבעד לקיר הזכוכית וקלסתרה החרד משתקף בכפל דיוקנאות בזגוגית.
אלטמן מכין איפוא כהלכה את הרקע למהפך המיסטי של מעמד הסיום, ע׳׳י זריעת רמזים סתומים והרי-משמעות במהלך הסרט.
האם לידתה של וילי היא לידה רגילה, או שמא מסמל העובר המת היוצא מרחמה את עקרותו הבלתי נמנעת של הקשר הזוגי בינה לבין אדגר הארט, כמין סמל עליון לעקרותם ולערירותם של כל הצמדים המאכלסים את הסרט?
זו אפשרות. קיימות, כמובן, אפשרויות אחרות, הסברים אחרים, אך זהו פשר סביר לקונטכסט המיסטי של הסרט, שיש בו כדי לקשור את הרמזים המעורפלים המשובצים בו.
כל שאנו רואים ויודעים בבירור הוא, שההפלה מבשרת את מותו (בתאונה!) של אדגר הארט ואת לידתו של משולש מוזר, הקושר את שלושת הנשים זו לזו; משולש המועיד לפינקי את תפקיד הילדה, למילי את תפקיד אם המשפחה ולוילי תפקיד לא מוגדר של ישות מחברת ומאחדת, כגון זה שיש לקודקוד המשולש ביחס לצלעותיו.
כך או כך, לאחר שחזינו בהופעתו החוזרת והנשנית של המספר שתיים בכל הצמדים המאכלסים את הסרט, מציג לעינינו אלטמן מספר חדש, שלוש, החותם את יצירתו. אין מנוס איפוא מלתהות על משמעותו של מספר זה, שכן אם שתיים הוא המספר הזוגי הראשון, המייצג את הקשר, החיבור וההפרייה, אזי על-פי מיסטיקת המספרים הקדומה, שלוש הוא המספר הזכרי הראשון.
מה פירוש הדבר? אפשריים פירושים רבים, אך גם זה שאלטמן מציג את האיחוד המשולש בין שלוש הנשים כתשובה לאי-אפשרותו של הקשר הזוגי, אשר שקריותו הבלתי נמנעת עומדת ביסוד ההתפוררות והניוון של החברה.
מנקודת מבט זאת מעניין להשוות את “פנים אל פנים” עם “שלוש נשים״. ברגמן העדיף לטפל בשבר העמוק של גיבורתו בראליזם מובהק. ג׳ני מתייצבת מול חייה ללא התראה מוקדמת ומגלה שם בדידות נוראה, כלא “ללא דלתות, ללא חלונות, שחומותיו כה עבות שאף קול לא יכול לחדור דרכן”, חומות שאין טעם לתקוף, כי הוקמו מחומרים שהיא עצמה סיפקה. תקינות חייה עד למשבר לא היתה אלא פאסדה, שנמתחה כקרום דק על-פני תהום שהלכה ונפערה בין תפקודה החיצוני לבין הניוון הפושט בה מבפנים. מצוקתה של ג׳ני עמוקה לאין שעור מזו של מילי או פינקי, כיוון שהיא ניצבת עירום ועריה מול עצמה, ללא כסות של הונאה עצמית. “אנו חיים ובעוד אנו חיים אנו נחנקים בהדרגה, בלי לדעת מה מתרחש” אומרת ג׳ני. “בסופו של דבר נותרה רק בובה, המגיבה פחות או יותר לדרישות ולגרויים חיצוניים, ובתוכה שוררת אימה גדולה”.
תשובתו של ברגמן היא סיזיפית ביסודה. גיני תוסיף לנהל את חייה במצב של איןמוצא עקר מקשר ומאהבה, בודדה עם חרדת-הקץ (התסריט המקורי מסתיים בצעידתה של גיני לצד האשה המיסתורית סתומת-העין, המייצגת בהזיותיה את המוות), עם שתקיים את עבודתה וסדר חייה שאיבדו למעשה את טעמם ותכליתם. אלטמן, לעומתו, אינו משלים עם קיום אבסורדי זה ומצביע לעבר סדר חדש, המושתת על יסודות מיסטיים.
אף-על-פי-כן, למרות השוני בין שני פתרונות אלה, אין הם אלא שניים מני דרכים אין ספור, שהגה האדם מיום שעמד על דעתו, על-מנת לעקוף את הבלתי ניתן לעקיפה: המוות; באשר סופן של כל הדרכים העוקפות להשפך בו. *
