הקדמה:
״הצילום״, טוען הלמוט גרנסהיים (״הצילום כראי התקופה״, מאת סוזן סונטאג, בהוצאת ספריית אופקים – עם עובד. גם המובאות בהמשך לקוחות מספרה של סונטאג), ״הוא ׳הלשון׳ היחידה המובנת בכל חלקי העולם והמגשרת על-פני כל הלאומים והתרבויות, היא היוצרת זיקה בין בני משפחת האדם״. ג׳וליה מרגרט קאמרון סבורה שהמצלמה מאפשרת לה ״לתפוש ולהחזיק בכל דבר יפה שנקרה בדרכה״, ואילו קאפקא גורס שהצילום מתרכז בשטח. לכן הוא מאפיל על החיים הסמויים, אותם אין לתפוס ״אפילו בעדשה החדה ביותר״.
תפישות נוגדות אלה מאכלסות לרוב את ספרה של סוזאן סונטאג ומבטאות במידת מה את יחסה האמביוולנטי לצילום. סונטאג רואה בצילום, אולי בראש וראשונה, מדיום חמסני ותוקפני המקנה לצלם חזקה על העצם המצולם. לפי סונטאג הצילום הופך אנשים לחפצים שאפשר להחיל עליהם בעלות סמלית. עצם הברית בין הצילום לתיירות יוצר תכונה זאת של חמסנות ולא פחות ממנה – של הרסנות האופיינית לפעילותם של אספנים למיניהם.
ספרה של סונטאג הוא נסיון חשוב, אף כי לא מגובש, לשרטט את דיוקנו של פנומן הצילום, שהפך תוך זמן קצר יחסית מכשיר עממי והמוני מאין כמוהו, לאחר שמצא לו אחיזה איתנה בתחומים רבים ומגוונים של הפעילות האנושית כמדיום אמנותי, תיעודי, מסחרי, חברתי, אינטימי ועוד.13 ואכן, הצילום הוא כל הדברים האלה ויותר. אך דומה כי ביסוד שימושיו הרבים מצויים שני מאפיינים סמויים ומופשטים: מימד האותנטיות ומימד הזמן.
מציאות אותנטית בזמן אמיתי
יכולתו של הצילום לרשום באותנטיות מלאה את המציאות החזותית מבדילה אותו מהציור, שמילא בעבר – בין השאר גם פונקציה זאת. אלא שהציור לא נועד לכך. שכן את מידת נאמנותו של הציור למציאות ניתן לקבוע רק בהשוואה עם האובייקט המצוייר, אבל עם מותו או הסתלקותו של האובייקט ניתן רק להעריך או להאמין שהציור אכן מתאר אותו באותנטיות גבוהה. התצלום, לעומת זאת, נהנה מאותנטיות מלאה (בהסתייגות מסויימת שעוד נעמוד עליה), אותה אותנטיות עצמה שיש למאובן או לחפץ ארכאולוגי. תצלום של אובייקט הוא בבחינת הוכחה ניצחת שהאובייקט קיים או התקיים בעבר, באותה מידה שעצם של דינוזאור הוא הוכחה מובהקת להתקיימותו של יצור זה בעבר.
וכאן אנו מגיעים למימד השני, המדהים והיותר משמעותי: הזמן. שכן אם גם הציור מסוגל בתנאים מסויימים לרשום את המציאות באמינות גבוהה ובאותנטיות כמעט מלאה, אין בכוחו לרשום מציאות אותנטית המצויה בתנועה ובתמורה ברגע אמיתי של זמן. צייר יכול לשחזר מזכרונו תנועה של ציפור, תנודת עלווה הנוטה ברוח, מרקם גלים המתנפצים בחוף או את הבעת פניו של דוגמן, אך מה שיופיע על הבד לא יהיה אלא התרשמותו ממכלול התנועות וההבעות שנקלטו בעיניו במהלך הציור. לשון אחר, התוצאה החזותית המונצחת על הבד אינה משקפת רגע מסוים אמיתי בקיומו של האובייקט, אלא חתך מאפיין של הרבה רגעים.
כיוון שכך אין הציור תמונה אותנטית ואובייקטיבית של מציאות דינמית כלשהי, אלא תוצאה משוחזרת ומבוהרת שלה, כפי שנתפשה על-ידי הצייר.
כדי להבהיר ולחזק נקודה זו אפשר להזכיר את דבריו של המתמטיקן והפילוסוף הנודע, ברטראנד ראסל, בעקבות הערתו של ברגסון כי המתמטיקן תופש את העולם באופן אנלוגי לקולנוע1 . ראסל מציין שרצף קולנועי המראה, למשל, אדם רץ, אינו מראה בעצם אדם אחד נע אלא רצף של תמונות שכל אחת מהן מציגה אדם רגעי. הוא הדין באדם אמיתי. גם הוא, למעשה, הנו סדרה של אנשים רגעיים, שכל אחד מהם שונה מרעהו, הקשורים יחדיו על-ידי המשכיות וחוקים סיבתיים פנימיים מסויימים. הוא הדבר, גורס ראסל, לגבי שולחנות, כסאות, הירח, השמש והכוכבים. כל אחד מהם הוא בבחינת סדרה של ישויות עוקבות בזמן, שכל אחת מהן מתקיימת למשך זמן קצר. ראסל ממשיל את הישויות הבדידות הללו לתווים בסימפוניה, שצליל כל אחד מהם חי לשבר שניה ונעלם, אך הופעתם כרצף מהווה את הסימפוניה. עד כאן ראסל. דבריו מדגישים את ההבדל המהותי בין הקולנוע והמציאות בפועל מזה, לבין התצלום מזה. התצלום איננו תוצאה מצטברת של רצף ישויות בדידות – אלא הישות הבדידה עצמה, במלואה ובשלמותה, שהופקעה מתוך הרצף הטבעי של המציאות והוקפאה על-גבי סרט הצלולויד. לפיכך מסוגל הצילום להציג בנאמנות גמורה רגע מסויים ומוגדר של המציאות ללא תוספות של עיבוד ופרשנות מצד הצלם.
יכולת זאת להפקיע ארוע מסויים מהזרימה המתמדת של הזמן ולהותירו נייח, בניגוד למהלך הבלתי נלאה של הטבע, מקנה לצילום את ייחודו המרכזי. שכן עינינו לעולם אינן רואות דברים במצב נייח באמת; המציאות סביבנו משתנה מרגע לרגע ולעולם אינה עוצרת במקומה, כאותו נהר זורם שלעולם איננו אותו נהר עצמו.
ייחוד זה זוכה לאזכור בספרה של סונטאג, בכותבה כי התמונה ממשיכה להתקיים גם לאחר שהארוע נעלם, דבר המעניק לארוע יסוד של אלמוות. ייחוד זה הוא העומד גם ביסוד התרשמותו של הרט קריין מתערוכתו של סטיגליץ (1923): ״מאית של שניה נתפשת בדיוק כזה שהתנועה כאלו מתמשכת ללא הגבלה מתוך התמונה: הרגע הזה בנצח״.
אם התרשמותו של קריין נשמעת לנו נלהבת ונמלצת מדי ממרחק של 60 שנה בקירוב, אין לנו אלא להזכר בהתלהבות ובהשתאות שאחזו בנו למראה התצלומים הראשונים של נחיתת האדם הראשון על הירח. כלום נוכל לומר שנחיתת אדם על הירח היתה מעוררת בנו אותה מידה של התפעלות אלמלי היינו חוזים במו עינינו בצעדיו הראשונים של ניל ארמסטרונג על אדמת הירח?
אך נייחות הזמן איננה הביטוי הבלבדי והיחידי של המצלמה. תכונה ייחודית שניה נובעת מיכולתה להאיט את הזמן (משמע: להרחיבו) ועל-ידי כך לדלות מתוך המציאות מכמנים של מידע שאינם מגיעים כלל לידיעת חושינו. כך, למשל, צילום במהירות של 1/5000 של שניה מסוגל להראות לנו את רגע החדירה והיציאה של קליע אקדח בנורת חשמל – טרם התנפצותה לרסיסים. ולהיפך, צילום מושהה מאפשר לנו לעקוב אחר נביטתו האיטית והסמויה מעין של צמח הנמשכת שעות ארוכות.
הרחבה מדהימה זאת של חוש הראייה שקנינו לעצמנו בעזרת המצלמה, מקבילה במובנים רבים ליכולת שהקנו לנו המיקרוסקופים האלקטרוניים והרדיו-טלסקופים לקלוט קרינות אלקטרומגנטיות הנמצאות מעל ומתחת לפס הצר של גלי האור הגלויים לעין. קיומה הסמוי של מציאות המתגלה לעינינו רק באמצעות הפתיחה המהירה של צמצם המצלמה, משול לגילוי החידקים במיקרוסקופ מצד אחד, ולגילוי כוכבי רדיו הרחוקים מאתנו מאות אלפי שנות אור, מצד שני.
גילוי החיים המיקרוסקופיים חולל מהפכה מושגית שלמה בהבנת תהליכי החיים, ואילו גילויי הקרינות האלקטרומגנטיות שינה את תפישתנו ואת מושגינו על היקום.
האם תחולל המצלמה מהפכה דומה בתפישתנו את המציאות? לעתיד הפתרונים. מכל מקום, המצלמה חשפה מרחב רצוף, רחב ועשיר של מציאות שהתחבאה ברווחים המתים שבין הקטעים הבדידיים – שהם ורק הם נקלטים בעין העירומה. ניתן לומר שעינינו קולטות את המציאות באורח14 מקוטע, בדומה לזרקור הסורק את הנוף סביבו. אבל, אף שהזרקור מאיר כל קטע נוף סביבו אחת לכל הקפה, אנו מסוגלים לעקוב אחר השינויים המתחוללים בכל אחד מן הקטעים בעזרת הזכרון. דהיינו, אנו זוכרים את מיקומם של העצמים בשטח ומסוגלים על-ידי כך לגלות אם חל בהם שינוי בעת שהזרקור השלים את הקפתו. יתירה מזאת, בהיותנו מצויידים בידיעה כללית של חוקי הטבע ושל כיוון הזמן, חושינו יתקוממו אם עץ שראינוהו מוטל על הקרקע יתגלה לעינינו זקוף ונטוע בקרקע בהקפה הבאה של הזרקור. ההנחות המוקדמות שיש לנו על העולם מאפשרות לנו להשלים באופן קוגניטיבי את המידע החסר של החושים, כפי שאנו משלימים במוחנו את הקטעים החסרים בקו המיתאר של מעגל או של משולש. לשון אחר, אנו קולטים את המציאות בדומה לקולנוע. גם שם, אף שכל שניה של מציאות קולנועית מורכבת מרצף של 24 תמונות בדידות בעלות רווחים מתים ביניהם, נתפש לנו ה׳׳שוט״ הקולנועי כשיקוף נאמן ומלא של המציאות בפועל. וכאן כדאי אולי לעמוד על ההבדל בין התצלום לבין התמונה הנייחת שבמסגרת ה״שוט״ הקולנועי. אף ששתיהן נייחות ולמרות ששתיהן מקפיאות רגע אמיתי של המציאות בזמן, לתמונה הנייחת (Frame) הקולנועית אין קיום עצמאי משלה שלא במסגרת הרצף הקולנועי. יתירה מזאת, במידה מסויימת היא גם שיקרית. שכן רצף התמונות הנייחות בסרט יוצר בזרימה שלו אשלייה שהוא מוסר מידע מלא ושלם של המציאות הנקלטת במסרטה, בעוד שלמעשה הוא מעלים את כל המידע שאינו כלול ב-24 התמונות המייצגות, כביכול, שניה מלאה של המציאות, מידע החבוי למעשה ברווחים שבין התמונות. בניגוד לסרט, התצלום מייצג בנאמנות את כל היש והקיים בקטע מסויים וברגע נתון של המציאות. עכשיו צא וחשוב איזה יתרון אבולוציוני היינו קונים לעצמנו לו הייתה הראייה הטבעית שלנו מסוגלת לתפוש את היש במלואו, להאיט את הזמן, להקפיאו ולקרב אליה את האובייקט המרוחק – כמעשה המצלמה. אין זאת שיכולת זאת היתה יכולה לאפשר לנו להמנע מכל אותן תקלות ותאונות המתרגשות עלינו במהירויות שאינן נתפשות בחושינו. אבל, אילו כל זה היה בהישג חושינו יש להניח שהיינו יצורים שונים מכפי שהננו; קרוב לוודאי שתפישת המציאות שלנו היתה משתנה אם היתה נדרשת להתמודד עם גודש המידע הנתפש בעינה של מצלמה מהירה; אפשר שמוחנו היה קורס תחת שטף אדיר זה של מידע או שהיה מאבד את כושרו לברור את העיקר מהטפל.
כך או כך, ייחודה של המצלמה לערוך מניפולציות בזמן ובמרחב מקנים לתצלומים את האופי המאגי, העל-טבעי, שלהם. שכן באמצעותם מסוגל האדם לפגוש את העבר, להציץ ברחוק ולהתוודע לעולם ממשי אף כי סמוי, אשר חוקי הפיסיקה והביולוגיה הרחיקו אותו מידיעתו.
שניותה של האותנטיות
ד״ר הרקליוס, אחד מגיבוריו של מופאסן, יודע שנשמתו מתגלגלת זה מאות בשנים, אך אין בכוחו להוכיח זאת כיוון שהגלגולים אינם מותירים בו זכרונות מפורשים. מאחר שכך, הוא עושה לעצמו מנהג לחרוט את שמו במהלך גלגוליו במקומות בולטים, וכל אימת שהוא פוגש כתובות אלה הוא לומד מהן מה היה בגלגולו הקודם ומתי ארע הדבר.
משהו בדומה לחריטה כזאת עושה לנו המצלמה בשמשה מונה העתים והארועים הפרטי שלנו. ״לצלם״ כותבת סונטאג, ״הרי זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר, בפגיעותו, באי יציבותו. דווקא מפני שהם שולפים ומקפיאים את הרגע הזה, התצלומים הם עדות לטחינתו הבלתי נלאית של הזמן״. ואמנם, יכולתם של התצלומים לשמר באותנטיות מלאה את עלומיו של המצולם הופכת את הצילום למדיום פאתיטי, המבטא ללא רחמים את תחושת החלוף של הזמן, את רגעיותם של הנעורים, של היופי ואפילו של התקוות. תחושה זאת הינה חריפה לאין ערוך יותר מכל מה שמסוגל לעשות הציור.15
הבה ניטול, לדוגמא, את סדרת הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט. אפשר שדיוקנאות אלה, על איכותם האמנותית הנדירה, עולים לאין ערוך על דיוקנאות מצולמים מבחינת הפשר המוכלל שהם מעניקים להשפעתו ההרסנית של הזמן, למצב האנושי וכיו״ב. אבל יש תחום אחד שאין הם יכולים להתמודד עם הצילום: בעוצמתה האדירה של האותנטיות. במילים אחרות, הידיעה שקלסתר זה, אשר הסבל, הכאב והחולי חרתו בו את צלקותיהם המכוערות, אינו דימוי של משהו וגם לא מטאפורה או סמל או ביטוי של מושג מופשט, אלא ייצוג אותנטי של אדם ספציפי, מקנה לו משהו מיוחד הנמצא מחוץ להישג ידו של הציור. זהו אותו משהו המעביר בנו חלחלה למראה תצלומי הגוויות ממחנות ההשמדה, חלחלה ששום ציור על השואה אינו יכול להשיגה. משהו זה הוא הידיעה שגוויות מעונות אלה היו אך קודם אנשים חיים, בשר ודם, ולא יצורים פיקטיביים שנולדו בדמיונו של האמן.
הנה כי-כן, האותנטיות מהווה מימד מרכזי בצילום ועם זאת אין היא נקיה משניות, לא רק משום שכל תצלום מייצג בה-בעת גם את נוכחותו וגם את נפקדותו של האובייקט המצולם, וגם לא רק משום שהאותנטיות של התצלום משקפת נייחות שלא קיימת בטבע. שניותו של הצילום טמונה בהקשר היותר רחב של יחסי התיעוד והאמנות.
אמרנו שהצילום אותנטי יותר מהציור כיוון שאין הוא ממציא דברים ואין הוא משלים דברים מזכרונו ומדמיונו, אלא מנציח את המציאות כמות-שהיא ברגע נתון של זמן. הודות לכך המציאות הנקלטת בעדשת המצלמה זהה לחלוטין למציאות הניצבת מולה. זאת ועוד, הצייר, יכול ורשאי, אגב העברת המציאות אל הבד, לסלק, להוסיף, להשלים ולשנות את מיקומם של פרטים בתוך אותו קטע של המציאות שהוא מעביר אל הבד. המציאות היא לצייר לא יותר מאשר בסיס, נקודת מוצא, לפעולת דמיון היוצר שלו. לא כן הצילום. הצילום מנוע מעצם טבעו מאפשרויות אלה: כל מה שמופיע במציאות נוכח גם בתצלום, שהלוא זהו הדבר המקנה לו אותנטיות.
אך, כאמור, יש באותנטיות זאת שניות לא מעטה.
כל צילום הוא תוצאה של בחירה והחלטה מצד הצלם: איזה קטע מהמציאות לצלם, איך לצלם אותו, מה לכלול בתוך מסגרת התצלום ומה לא. עצם תחימת קטע של מציאות (קטע של נוף או של עצם בודד) במסגרת התמונה – בין אם תחומי התמונה נקבעים בעת הצילום עצמו ובין אם בשעת החיתוך במעבדה, מקנה לעצם המצולם תוקף ומשמעות (קרי – תוכן ופשר) שלא היו לו כאשר היוו חלק משדה הראייה הכולל של העין. למשל, קשה לגלות את המטען הסמלי והאסוציאטיבי של פרח הצומח ליד פח אשפה כאשר הם מופיעים בתוך תמונת נוף הגדושה עצמים וגרוטאות. אולם משיבודדו שני אלה ויעקרו מגודש הפרטים והעצמים הסובבים אותם, יקנו לעצמם פשרים ומשמעויות שונים ומגוונים – בהתאם למטענים האסוציאטיביים שנושאים עימם הצופים.
במילים אחרות – עצם בידודו של אובייקט (אדם, צומח, חפץ וכו’) מסביבתו מקנה לו יסודות סמליים ומשמעויות, וכאן בדיוק הנקודה. העובדה שהוא עתה טעון סמליות ומשמעות הופכת את האותנטיות שלו לדו-משמעית. הפרח ופח האשפה שבתצלום אמנם זהים בכל פרטיהם למקור שבמציאות, אבל בידודם ותיחומם הפכו אותם ליותר מפח אשפה ופרח. הם העניקו לעצמים סתמיים אלה סמליות. למעשה הפכו אותם לאובייקטים אמנותיים.
בכך עונה הצילום על הגדרת האמנות של פול קליי, לפיה האמנות אינה משכפלת את הגלוי לעין אלא חושפת אותו.
זהו בדיוק הדבר שעושה הצילום. שכן בעצם בידודו של חפץ מהגודש ומהסתמיות של סביבתו הטבעית, או בהצגתו בהקשר חדש או בזווית לא שגרתית, נחשפת ״מהותו האמיתית״ או ״הפנימית״ שהיתה אמנם גלויה לעין, אך לא היתה באה לביטוי אילו רק שכפלנו את נוכחותו ולא חשפנו את היחסים הצורניים-תוכניים החבויים בו. או בלשונה של דייאן ארבוס: ״אני מאמינה כי יש דברים שאיש אינו רואה אותם – אלא אם כן צילמתי אותם״. חשיפה זאת מקנה לצילום את הפוטנציאל האמנותי שלו הכרוך ביכולת לארגן מחדש את המציאות בפועל למציאות מנטלית, שכל מרכיביה טעונים פשר, משמעות וכוונה.
זה הדבר שעושה את הציור הראליסטי, הסוריאליסטי, המופשט, המושגי וכיו״ב למעשה אמנות, וזה הדבר שקובע את איכותו האמנותית של התצלום: כמות הפשר והמשמעות שקונים לעצמם האובייקטים המצולמים בגין הבחירה והבידוד, ובעזרת העדשה, הזווית, התאורה וכיו״ב.
ניתן אמנם לטעון שגם שדה הראייה של העין מוגבל, באשר אינו אלא קטע מהמציאות המלאה. אבל, בהיות שדה ראייה זה כל המציאות הנתפשת בעינינו, היא חדלה בפועל להיות קטע. יתירה מזאת, העין יכולה אמנם להתמקד על פרט זה או אחר בשדה הראייה, אך אין היא יכולה לבודדו כליל מסביבתו.
לא כך המצלמה, גבולות השדה שלה לא רק18 ברורים ומפורשים יותר, היא גם מאפשרת להתמקד על קטע או עצם מסויים ולבודד אותו לחלוטין מסביבתו – דבר המקנה לו כאמור משמעות וסמליות. כאן ניתן לשאול איך ״בוחרת״ המצלמה את העצם המסויים המתוך המציאות הכוללת. המצלמה אכן אינה בוחרת, אלא עינו של האדם המכוון אותה. יכולת זאת לזהות בתוך הגודש הסתמי את האובייקט, או הצרוף, או המבנה המשמעותי, היא-היא המבדילה את הצלם האמן מהצלם ההדיוט, המעתיק את המציאות על הגודש והסתמיות המאפיינים אותה. בהשאלה מהנוסח הידוע של אריסטו – ההדיוט הוא זה שמתאר את העולם כפי שהוא, בעוד האמן הוא זה שמתארו כפי שהוא רואה אותו, על המשמעויות והפשרים הגלומים בו. הנה כי-כן, הצילום, כמו הציור, מקיים את הקריטריונים של העשייה האמנותית: סלקציה, בחירה, מתן משמעות ופשר חדשים לאובייקטים, ועוד. מה בכל זאת מבדיל אותם, בנוסף לשוני החומרי והפלסטי של אמצעיהם? כפי שאמרנו, החלק האמנותי בצילום הוא כל-כולו תוצאה של בחירת האובייקט והפקעתו מהסביבה הטבעית שלו, בעוד הציור אינו כבול ואינו מוגבל על-ידי המציאות, הוא יכול לברוא מציאות שלמה מדמיונו. אבל גם כאשר הוא נדרש למציאות ממשית, נתונה לו מידה רבה של חופש להוסיף או לחסר פרטים מן המציאות ואף לייחס למושא הציור רגשות ותכונות הנבדים מליבו. חופש זה מקנה לציור פוטנציאל גבוה יותר של משמעות ופשר, באשר אלה אינם מוגבלים רק על-ידי הבחירה, הזווית, התאורה, המוקד והקיטוע, כבצילום. הבדל נוסף טמון בידע ובמיומנות שהם תנאי מוקדם לציור, אבל לא לגבי הצילום. אדם שלא צילם מימיו אם יעמוד בקרן רחוב ויצלם אלפי תמונות, חזקה עליו שאחת מהן תנציח סיטואציה מעניינת העשויה להיות יצירת מופת. לשון אחר, אם שאלת הכוונה של האמן מוחזקת אצל רבים כקריטריון אמנותי תקף, בצילום יש לתוצאה גופה מעמד מכריע. שכן, אין נפקא מינא אם מעמד מפורסם כמו ״חורף, השדרה החמישית״ נקלט במצלמתו של אלפרד סטיגליץ לאחר שניצב 3 שעות בסופת שלג בהמתנה לרגע הנכון, או שעובר אורח שהיה מזדמן באותו רגע לאותו מקום היה לוחץ על הדק מצלמתו. אם התמונה שנקלטה באקראי במצלמתו היתה מרשימה באותה מידה – היינו מכירים בערכה האמנותי ונאלצים להתעלם מהאקראיות ומהמקריות שמאחוריה. יכולת זאת לקלוט בלחיצת כפתור ואף בלא כוונה מציאות בעלת משמעות סמלית ופשרית גבוהה, היא נחלתה הבלעדית של המצלמה. שום צייר לא יוכל לבטא את המשמעות הנשקפת מצילומו המפורסם של רוברט קאפה במלחמת האזרחים בספרד – משמעות הנובעת מהעובדה שלפנינו תמונה אותנטית של לוחם בשניית המוות שלו. אם כך אנו מבינים את הקריטריונים של האמנות ואת משמעותם העמוקה של הזמן והאותנטיות בצילום, ממילא עלינו לדחות את תפישתה של סונטאג המעמידה את ההבדל בין תהליכי היצירה של הציור והצילום על כך ״שהציור בונה, הצלם מגלה״. שהרי הצייר לא בונה מייד. תחילה הוא מגלה את האובייקט או את הצורה בעלת המשמעות והעניין בתוך הגודש האין סופי של האובייקטים והצורות המרכיבות את המציאות היומיומית, ורק אחר כך הוא בונה אותן, מתקין להם פרופורציות ומצרף אותם לקומפוזיציה.
ואם אמנם כך הוא שביסוד הצילום עומדים הגילוי, הבחירה, הכוונה, הבידוד וההפקעה, הרי שנאלץ לדחות גם את קביעתה האחרת של סונטאג, כי העשייה הצילומית שבראשית ימיה היתה בעיקר נחלת משוגעים לדבר היתה ״מעשה שרירותי״ ולפיכך ״פעילות אמנותית״. גם טענתה האחרת שהצילום איננו אמנות אלא מדיום שממנו עושים תמונות דרכון, פורנוגרפיה, תצלומי חתונה ועוד, אינה תופשת. שהרי באותה מידה אפשר גם לצייר כרטיסי ברכה, גלויות פורנוגרפיות ושלטי רחוב וכו’.
דומה שסונטאג לא הבהירה לעצמה עד תום את חשיבות הסלקציה למעשה האמנותי. היא מצטטת את אנדי ורהול, לפיו אין רגע שהוא חשוב יותר מרגע אחר. אמירה זאת אין לקבלה. שהרי הרגע המצולם נעשה חשוב יותר מרגעים אחרים בעצם העובדה שהוא נייח, עקור מזרם הזמן, תחום בתחומי התצלום וזוכה עקב כך לייחוד ולתשומת לב.
בעצם, נראה שסונטאג מסכימה בלי משים לראייה זאת. כך, לפחות, משתמע מדבריה כי ״למצלמה כוח ללכוד בני אדם הקרויים נורמליים, במצבים כאלה שייראו לא נורמליים״. והיא מוסיפה: ״צלם בוחר מוזרות, רודף אחריה, תוחם אותה, מפתח אותה, קורא לה בשם״. בדברים אלה הגדירה למעשה סונטאג את המרכיבים האמנותיים של הצילום: בחירת רגע הצילום, בחירת האובייקט, ניתוקו מהרצף הסובב אותו, הקפאתו ותיחומו.
״הרגע המתאים״ לצילום, אומרת סונטאג, ״הוא זה שבו יכול אתה לראות דברים בדרך חדשה, רעננה״. ואכן בכך סוד כוחו של האמן: להראות דברים (צורות, צבעים, קומפוזיציות, עצמים) בדרך חדשה ורעננה. ומעניין, זאת גם תפישתו של אינשטיין את המדע: בחינת בעיות חדשות מזווית חדשה.
סונטאג טוענת שעוצמת הצילום הביאה לדה-אפלטוניזציה של הבנתנו את המציאות בגלל הקושי להבחין בין העתק למקור, בין תמונות לדברים.
דומה שההיפך הוא הנכון. יכולתה של האמנות ליצור מציאות מנטלית בעלת עוצמת גרוי שוות-ערך (ולעיתים אף חזקה ממנה) למציאות בפועל, משמיטים את הקרקע מתחת למשל המערה של אפלטון. שכן התצלום איננו צילה המעורפל והמקוטע של ״הצורה״ האפלטונית המושלמת, אלא ״הצורה״ עצמה. שהרי בעזרת התצלום אנו מסוגלים לחשוף את התכונות הנסתרות והכמוסות של העצמים הממשיים.
יבמ IBM
דבריו של ברטראנד ראסל מופיעים במאמרו של דוד פינקלשטיין LOGOS/MYTHOS שהתפרסם בתקופון ALL AREA, אביב 1980. דוד פינקלשטיין עומד בראש ביה״ס לפיסיקה במכון הטכנולוגי של מדינת ג׳ורג’יה ועורך The international Journal of Theoretical Physics. ↩
