הקדמה:
סרטו של אינגמר ברגמן, ״בושה״, שהוצג לאחרונה בקולנוע ״פריז״, הוא אחד הסרטים הפחות טובים שיצר במאי מחונן זה. הגיבורים שטחיים, הליכותיהם בנאליות, סטריאוטיפיות כמעט. מוטיב הבושה עצמו מעורפל, נטול שכנוע. סגנונו המיסטי של ברגמן, צילומי האפור המפורסמים שלו, מצבי המועקה הקפואה — הרי המשמעות, עומדים לו הפעם לרועץ. לפי ש״בושה״ אינו עוסק בשאלות מיטאפיסיות ולא במשמעות החיים או באבדן הזהות, ולא באשליה וחוסר קומוניקציה. ״בושה״ דן במצבים אלמנטריים של מצוקת החיים בעתות מלחמה, ואלה יפה להם הסגנון הישיר, הפשוט, התיעודי כמעט, האוטנטי כמו החיים עצמם — ועל-כן מרשים וחזק מכל מעשה אמנות. כמחאה נגד המלחמה ונגד טבע האדם (כפי שמבקרים רבים ניסו להגדירו) אין הסרט ״בושה״ מחדש דבר, אך כנסיון (אף כי לא מוצלח) לגולל את הבושה הפנימית של גבורי הסרט מפני עצמם, זהו סרט שכדאי להרהר בו.
בועת אויר משומרת
יאן ואווה הם חברי תזמורת פילהרמונית שהתפרקה עם פרוץ פעולות האיבה (בשנת 74, בין כוחות לא מזוהים במדינה אנונימית). כבר ארבע שנים ממתינים הם לסיומה באי בודד המיושב עובדי אדמה. חיי העמל בחוותם הכפרית לא נוטים חסד לזוג הנגנים המהולל. במיוחד לא ליאן. בלילות פוקדים אותו חלומות מן העבר, מהם הוא מקיץ שטוף דמעה, כשצלילי הסימפוניה הברנדנבורגית מספר 4 מהדהדים באזניו. יאן הנו איש רפה, המתנהל קדימה בכוח האינרציה ורצונה הנחוש של אווה, אשתו. המציאות כמעט ואינה נוגעת בו, משל היתה טיפת שמן-המחליקה על לחלוחית זכרונותיו. הטלפון מנותק מחמת חוב, הרדיו דמום, המכונית לעולם מקולקלת. עליבותו המוטעמת מקצרת את רוחה של אווה. היא מתעבת את רגשנותו, את בטלנותו, את אנוכיותו, למעשה — את חוסר גבריותו. כאותם שתילים בחממה של חוותם חש יאן את עצמו מוגן וחסוי מפני העבים הקודרים המתקשרים מעל ראשו. אפילו צלצול פעמוני הכנסיה, המבשרים פלישת האויב לאי, אינם מוציאים את יאן מקונכייתו הקסומה. לגייסות הצבא, לרכב המשוריין, ולתותחים הגודשים את הדרכים, פחות ממשות בעיני יאן מאשר מציאותו הארכאית של בית ממכר העתיקות — אליו הם סרים לקנות יין משומר. תמונות מלאכים ורודי בשר ואצילים נשואי פנים, המעטרים את הקירות, וצליליו הזכים של מחול הקואדריל הבוקעים מפסלון חרסינה מעודן, סוגרים את יאן בתוך בועת אויר שנכלאה ונשתמרה מאתיים שנה בין קירותיו האפלוליים של בית ממכר העתיקות.
עוברים בצנצנות פורמלין
לאחר הביקור החטוף בעיר שבים יאן ואווה במעבורת לחוותם. ליבם טוב עליהם. תקווה חדשה בעתיד מקננת בהם. אווה תחדש את לימודי האיטלקית, יאן יחדש את אימוני הנגינה. אווה צוחקת בחוסר אמון לנוכח מרץ התועפות שמגלה יאן, אך הוא איתן בדעתו: ״אני מאמין שאדם יכול לשנות את אופיו״, הוא מצהיר בחגיגיות, ״אינני דטרמי-ניסט״. אווה אינה מבינה את פרוש המילה, היא פוטרת אותו במשובה : ״לא אכפת לי מה זה כל עוד תתקן את הכיור במטבח״. בכך מחמיצה אווה את ההזדמנות לרדת לסוף דעתו של אינגמר ברגמן. יאן הוא אולי הגבור הראשון בכל סרטיו של ברגמן המצהיר הצהרה מעין זאת. מי שמכריז כך מן הסתם יודע מי הוא ומה הוא, בעוד גיבוריו של ברגמן לעולם תרים אחרי זהותם וקורסים נוכח תעלומתה. להכרזה זאת משמעות רבה לכל מה שעתיד להתרחש, כי אם אמנם יאן איננו דטרמיניסט, כדבריו, הרי שהסתאבותו בסוף הסרט נעשית בידיעתו ובהכרתו; אך אם יאן טועה, וטבע האדם אכן דטרמיניסטי, הרי שאצילות אישיותו אינה אלא כסות ריקה ליצרים חייתיים העתידים להתגלות בו. מה נורא יותר עבור יאן ועבור אווה — זה או זה ? השאלה נותרת תלויה עד הסוף, אך הזהות העצמית המחרידה שתתגלה ליאן בסוף הסרט מעמידה בספק את תבונת יגיעתם של כל הגבורים הברגמניים להבין את זהותם.
אך לפי שעה אווה אינה טרודה בדטרמיניזם האנושי. היא מתמלאת4 תשוקה עזה להיות אם, בטרם ימלאו לה שלושים שנה. היא דוחקת בעדינות ביאן להבדק אצל רופא, שמא עקר הוא.
אשמת העקרות המוטחת במרומז ביאן היא נקודה מרכזית שניה בסרטו של ברגמן — עקרותו הנפשית של יאן המוגשת בלבוש מטפורי של עקרות פיסית. יאן הוא אמן, והאמנים אצל ברגמן נושאים רובם ככולם תו עקרות. מהיות האמן יצור אגוצנטרי, העולם כולו הינו פלנטה הסובבת אותו, בעוד הוא חג סביב עצמו. האמן הוא תודעתו של עולם אמורפי, חסר צורה. בעטיו זוכה היגון האוניברסלי לביטוי. ההמונים הם חלקת מים, שהוא, האמן הנרקיסי, רואה בהם את בבואתו. על-כן, לעולם הוא בודד. כי בכל אשר יביט יראה רק את עצמו ואת כאבו מוכפלים ברבבות עותקים. בניגוד לאיש המעשה חי האמן את חייו ברוחו ולא בגופו. גם כאשר הוא שותף למעשה, הוא מתרגם אותו ברוחו, תכף להתרחשותו, לצבע, לצליל, למילה. במעשה הור-קה זה מכלי חי לכלי מופשט, מקבלת אמנם חוויית המעשה אותה בהירות שיש לתצלום של דבר ממשי, אך היא תצלום, היא עקרה. כעוברים בצנצנות פורמלין ניצבות החוויות, שורות שורות, על מדפי מוחו של האמן, ממתינות לאיש המעשה להפיח בהם חיים.
ביטוי נאמן לכך נותן ברגמן בסרטו ״מבעד לזכוכית האפלה״. האב, סופר, נוטש את ילדיו בעבור אמנותו. כאשר הוא מבקש לשוב אליהם הוא נוכח שאיחר את המועד. הוא מסוגל לבטא כל דבר במילים, אך אין לו מושג קלוש על החיים עצמם. ספקותיו, אמונתו וחרטתו הם ספרותיים — ועל כן מזוייפים. גם כאשר הוא סועד את בתו חשוכת המרפא, אין הוא יכול להמנע מלרשום בראשי פרקים את מהלך גסיסתה, למען ישמשו אותו כפואנטה ליצירה חדשה. במובן זה מתגלה האמן כערפד המוצץ את דם החיים, למען יוכל להכניסם להיכל האמנות המפואר. מישהו ישאל, למה יצא הקצף רק על יאן ? הן גם אווה אמן! אמת. אך אווה יצור מורכב פחות, אינטלקטואלי פחות (אינה יודעת מה פרוש דטרמיניזם), מציאותי יותר. ואצל ברגמן, כמו אצל סארטר, האנשים הפשוטים הם לעולם אנשים שלמים יותר, אותנטים יותר. הם אינם חיים את העולם שבחלל מוחם, אלא את העולם הממשי. מה גם, היא אשה. כאשה היא מסוגלת לגדל בגופה דבר ממשי — יצור חי. וממשות זאת היא חבל הטבור הקושר אותה אל העולם.
המלחמה
משב האופטימיות העובר על יאן ואווה נקטע באיבו בשאון הפצצות. הפלישה לאי החלה. קבוצת צנחנים מכתרת את החווה. מפקדם חוקר אותם לאורן של מצלמות הטלויזיה, לצורך שידורו הראשון של ״קול השחרור 78״. התקפת נגד מצילה את יאן ואווה מידי הפולשים. למחרת מחליטים השניים להסתלק מהחווה. יאן רוצה ליטול צידה לדרך, אך ליבו אינו עומד לו למלוק5 ראשה של תרנגולת. הוא נוטל רובה אויר וממרחק של מטר מכוון אל התרנגולת. מחטיא. מסתלקים ללא מזון, אך המלחמה הקדימה אותם. אודים עשנים וחללים מקדמים את פניהם. על דשא אחד הבתים שרועה, פשוטת איברים, ילדה, כמעט תינוקת, לבושה שמלה לבנה. אווה מאמצת אותה לליבה, המומת יגון. כמו היתה זאת ילדתה שלה שלא תלד לעולם.
יאן ואווה שבים לחוותם, מלווים קול תופים עמומים. פצצות שנופלות בחצרם מנפצות את החלונות וקורעות את הדלתות מציריהן. בשוך הקרב נוטל יאן את כינורו ומנסה לפרוט פיציקטו, אך האצבעות הקפואות ממאנות לצבוט את המיתרים. אט אט מתעבה החשיכה סביב יאן ואווה. שני אנשים בודדים ונפחדים בלב אי בודד.
האימה והבושה
למחרת עוצרים כוחות הבטחון עשרות חשודים — ובכללם את יאן ואווה — בעוון שיתוף פעולה עם האויב. מרכזים את כל החשודים בחצר של מחנה צבאי ואח״כ דוחקים אותם בגערות ובדחיפות לתוך חדר חקירות צר. האנשים נדחקים במסדרון הצר באימה גוברת והולכת. הצפיפות והמחנק הופכים אותם לגוש אדם מבוהל. רגליהם רצות תחתם כאחוזות רצון עצמי, בעוד אישוניהם הרחבים מאימה משווים לעיניהם הקרועות תחינה קפואה. בשלב זה מאבדים הפרטים את אישיותם האינדיבידואלית. הם הופכים המון נטול זהות המיטלטל כגוף אחד בין אימה לזוועה. בשלב זה מיטשטשים ההבדלים בין המון אדם להמון בקר — שניהם פועלים בכוח האישיות הקולקטיבית של עדר. בדוחק הנורא של גופות , נשימות כבדות וזעה קרה נרמס ערכו העצמי של הפרט כאדם, צעד אחר צעד, עד שהוא נותר ערום מכסות, עם יצר הקיום ויצר הפחד בלבד, ההופכים אותו לחיה מבועתת הנלחמת על חייה.
מתהליך זה, הידוע לנו מתעודות השואה, לא השכיל ברגמן למסור אלא את אפס קצהו. אך קירבתנו לנסיון השיטתי ביותר בהיסטוריה בדה־הומניזציה, ממלא בנקל את החסר.
לגבי יאן ואווה מהמהם המעבר הטוטלי למישור האינסטינקטים שבעתיים. לפי שאצל אמנים ואנשי רוח הקיטוב בין גוף לרוח חריף הרבה יותר מאשר באדם רגיל. יצורים שניחונו ברוח יתירה נוטים במרוצת חייהם לראות ב״רוח״ את הביטוי העיקרי של החיים, בעוד לגוף מוקצה תפקיד של תיבת תהודה למיתרי הנפש. על כן, כאשר הווייה מעולה כזאת ניצבת בפתאומיות מול הסיגנלים רבי העוצמה של האינסטינקטים — היא קורסת תחתיה, כגביש מפואר שבחישוב חומריו לא הובאו בחשבון עומסים חיצוניים. תוצאת הקריסה היא בושה נוראה, בושתה של הרוח הגאה המוצגת ככלי ריק, כלימת נחיתותם של ערכי אנוש לעומת יצר הקיום. בושה על רצון חיים שאינו מתערער מחמת ההשפלה, הקלון, הכאב והפחד. העדר העוז לבכר את המוות גם כשהחיים מושפלים עד עפר. לפי שנכונותו של אדם לשים קץ לחייו היא לא רק הביטוי העליון והסופי של הרצון החופשי — כדברי קירילוב של דוס-טוייבסקי — היא גם העדות לקיומה העצמאי של הרוח ולעליונותה על פני הגוף.
על כן לוחשת אווה באזני יאן, בטרם החקירה : ״הכל נראה כחלום, חלום של מישהו אחר. מה יקרה כשהוא יתעורר ויתבייש ?״
ההשתעבדות
חקירתם של יאן ואווה קצרה וברוטלית. מקרינים לעיניהם את סרט הטלויזיה שצילמו הפולשים, ואשר יד נעלמה, שסירסה את דבריה של אווה, הכניסה בפיה איחולי נצחון ״לכוחות המשחררים״. השניים כופרים בנאמנות הסרט, אך העובדה ששניהם בלבד נותרו בחיים עומדת להם לרועץ. לאחר זמן משוחררים השניים בפקודת ידידם, יעקובי — ראש העיר העומד כיום בראש שרותי הבטחון. הוא מאשר שדבריהם פוברקו לצורך ״משפט לדוגמה״, אך כלום הסרט באמת מפוברק ? אילו6 היתה לפולשים שהות לתבוע מיאן ואווה לברך את ״הכוחות המשחררים״ — האם לא היו מצייתים כדי להציל את חייהם? לדידם של יאן ואווה הסרט ״אותנטי״, והוא מעמיק את הבושה. וזו מלווה אותם לביתם, פרושה עליהם כצל, מבצבצת מתנועותיהם, מדיבורם, משתיקתם. דומה הם יכולים להריח את ריחה — ריח הזעה הבאושה שכיסתה את גופם כאשר הורצו כעדר בקר אל חדר החקירות, ומאליו לחצר, בעומדם דחוקים, ממתינים לגורל הנורא ביותר.
דומה גם יש לה גוף לבושה — גופו עטוף השחורים של יעקובי, השוחר לפתע את קירבתם. עתה, משפקעה לעיניהם גדלות הנפש, שוב אין לעמל יומם צידוק אלא בקיום הגוף. אווה, בחושיה הבריאים, משלימה עם המצב. היא יודעת שלא רק חייהם נהרסו עקב המלחמה. לא כן יאן. יומ-רתו הרוחנית ואהבתו העצמית היתירה משיאים אותו לחשוב שהמלחמה מכוונת רק נגדו ומונעים אותו להסכין עם מצבה הפחות של הווייתו. הוא מאשים את אווה בהתרפסות ליעקובי, בצביעות ובהעמדת פנים של מעונה, מאין בו האומץ והיושר להודות שהפחד לחייו הוא המשעבד אותו. אך יעקובי יודע. הוא פורט על אימתם ביד אמן. הוא דואג למחסורם, מעניק להם תשורות יקרות-ערך, מצייד אותם ברדיו למען יעקבו אחר מהלך המלחמה — ועם כל מהדורת חדשות מתהדקת עליהם כף ידו. אך יעקובי דורש את ליטרת הבשר — אהבתה של אווה. וכשיאן מנסה למחות מעלה יעקובי ברמיזה את האלטרנטיבה — מחנה עבודה.
עימות חריף ואכזרי זה מבהיר סוף סוף ליאן את כניעתו כאדם. אך יעקובי אינו מסתפק בכך. הוא מאלץ את יאן להודות גם בכניעתו כאמן. הבחנה זו ראוי להתעכב בה. יוצר יכול לגלות פחדנות פיסית ושיפלות רוח מבלי לאבד את כבודו — כל עוד לא עשה שקר ביצירתו. כל עוד הוא משעבד את גופו ואת רוחו לעריץ — אך לא את יצירתו. כך, למשל, יכול היה גליליאו להתכחש בפומבי לתורתו ולכתוב מכתב מתרפס לאבות הכנסיה — ובכל זאת ליהפך לסמל של גבורה בזכות ה״אף-על-פי-כן״ שלחש חרש לעצמו והאמונה שהוסיף לקיים בחדר עבודתו. לא כך יאן. אישיותו האמנותית אבדה לו בשעה שאצבעותיו מיאנו לפרוט על מיתרי הכנור, ועל כן כניעתו כאדם היא כניעה טוטלית וסופית. יעקובי מיטיב להבין זאת, כי על כן הוא מתריס כלפי יאן: ״מה אתה, אמן או לא יוצלח ?״ יאן מנסה להתחמק בקול רפה, אך יעקובי אינו מרפה ממנו. הוא כופה עליו להודות באופ-יה האמיתי של חולשתו — שהיא לא התחזות חיצונית למען ״קדושת האמנות״, אלא ביטוי נאמן של ״רפיון האמנות המקודש״.
יאן הורג את יעקובי
יאן השבור שוקע בתרדמה טרופה בעוד יעקובי חוגג את נצחונו בחיקה של אווה. אך נצחונו קצר. כנופיה מקומית מנצלת את שביתת הנשק באי כדי לתפוש את השלטון. אנשיה מכתרים את החווה ולוכדים את יעקובי. יעקובי מוכן לשלם כופר תמורת נפשו, אך את כספו הפקיד שעה אחת קודם אצל אווה, ועתה נמצא הכסף אצל יאן (שהתעורר בינתיים והספיק לעמוד על מה שהתרחש בין יעקובי לאווה). יאן מכחיש שראה את הכסף ועומד בהכחשתו גם כשמעלים את ביתו ואת כל רכושו באש. אך לנקמה המתוקה יש מחיר. ראש הכנופיה מוסר אקדח ליאן ותובע ממנו להרוג את יעקובי. ידו של יאן רועדת, כפי שרעדה כאשר כיוון את קנה הרובה לעבר התרנגולת, אלא שהפעם חייו שלו תלויים מנגד. יאן יורה והורג את יעקובי כמו היה בהמה גסה.
ים המוות
מעשה ההרג, מצד אחד, והכינור השבור שמוצא יאן בין הריסות הבית, מצד שני, שמים קץ לשניות הממושכת במצבו — של לא אדם ולא אמן. יאן הופך לתת־אדם. גם יחסיו עם אווה מתהפכים. הוא אינו זקוק לה יותר. ליבו גס אליה, קינתה של אווה על פרצופה המזוויע של זהותו החדשה נענית בשיוויון נפש מצידו. יאן שלם ובוטח בזהותו החדשה כפי שלא היה מימיו. שוב אין הוא צריך לשקר ולהתבייש ביצר הקיום. שוב אין מוחו מתראה כמכשיר להפקת אידיאות נעלות ומוסיקה נשגבה, אלא מה שהוא באמת : כלי חד ומשוכלל של מלחמת הקיום. בדם קר רוצח יאן חייל צעיר ומבוהל הנקרה בדרכם, בעבור נעליו ומעט רכושו. בהוויה האקסיסטנציאליסטית החדשה של יאן אין מקום לספקות, להיסוסים או לחרטה. הלהיטות הקיצונית לצד הרוח נתחלפה עתה אצל יאן בלהיטות לצד החומר. שוב מסתבר, שהמרחק בין הקצוות קטן מהמרחק בינן לבין המרכז. ואכן התהום בין אווה ליאן מתעמקת בהתמדה. היא אחוזת פלצות מהסתאבותו של יאן, אך קיומה תלוי בכל מכל ביאן. ושוב ניצבת הברירה : קיום או שמירת הגאווה האנושית — שפירושה במקרה זה מוות. אווה בוחרת בקיום, אך אינה מתעלמת ממחירו; ״איך נמשיך לחיות ביחד אם איננו יכולים לדבר זה עם זה ?״ לוחשת אווה באזנו, שעה שהם ממתינים לסירת מבריחים שתוציא אותם מהאי. דומה מביעה אווה במשפט זה מסקנה ברגמנית טיפוסית ; התנאי היחיד לחיים בעולם מיוסר זה הוא תוך שותפות גורל.
משמגיעה הסירה מתברר, כי בעלה הוא אותו ראש כנופיה שהעלה באש את חוותו של יאן ואילץ אותו להרוג את יעקובי — לאחר שלא נמצא הכופר שתבע. עתה הוא מקבל בשוויון נפש מידי יאן את חבילת השטרות. החבורה יוצאת לדרך, אך בהגיעם ללב ים משתתק המנוע. בעל הסירה מנצל את תרדמת נוסעיו כדי להטביע עצמו חרש במצולות.
עתה נותרים הפליטים בודדים בישימון של מים ושמיים. אך לא לזמן רב. אט אט מתגודדות סביבם, בציפה דמומה, עשרות גוויות מתות של חיילים. דומה שטים הם בים המוות. בתנופות משוט נואשות מנסים הפליטים לפלס דרך לסירה בין הגוויות, אך ללא הועיל. זרם מסתורי גורף את הסירה ואת הפגרים לכיוון בלתי נודע. מעולם לא נראתה לווייה מוזרה מזאת, בה מובילים המתים את החיים למשכן הנצח.
דממה ואפס מעשה שבהשלמה יורדים על הפליטים. אווה חופנת ראשה בכתפו של יאן ולוחשת לו חלום שחלמה : ״התהלכתי ברחוב … בצד אחד ניצבו בתים עם קשתות לבנות, ומצד שני היה גן ציבורי. מתחת לעצים שלצד הכביש זרם נחל… הגעתי לקיר גבוה, מכוסה שושנים… פתאום בא מטוס והצית את השושנים. זה היה איום, משום שהשו-שנים היו יפות כל כך … החזקתי תינוק בזרועותי. זאת היתה בתנו… פניה נגעו בלחיי… וכל אותו זמן ידעתי שעלי לזכור משהו. משהו שאומר מישהו, אך שכחתי מה היה הדבר…”
אט אט מתרוממת המצלמה מעל הסירה, וזו קטנה והולכת, עד שהיא נדמית לקליפת אגוז השטה במרחב אין סופי של בדידות.
אולי בזה הרגע עתידה אווה להזכר במשהו שאמר מישהו, במקום אחר, בזמן אחר, בשעה של יגון ובדידות תהומית כשלה : ״אלי, אלי, למה עזבתני״. אך כמותו אין אווה נענית.
• •8
